曲 藝（南京藝術(shù)學(xué)院 設(shè)計學(xué)院，江蘇 南京 210013）

文學(xué)與圖像作品中的明皇楊妃故事

楊妃與明皇的故事家喻戶曉。各朝代的正史傳記、雜記外傳、戲劇傳奇、詩歌題畫詩等流傳下大量關(guān)于楊妃與明皇的故事題材，諸如白居易的《長恨歌》（公元806年），陳鴻的《長恨歌傳》（公元806年），鄭處誨的《明皇雜錄》（公元855年），以及樂史的《楊太真外傳》（宋金）、《舊唐書》（后晉）、《新唐書》（北宋）、《資治通鑒》（北宋）等記載的“楊妃出浴”“明皇授笛”“妃子調(diào)鸚鵡”“楊妃上馬”等故事。它們或是正面歌頌了楊妃與明皇的愛情故事，或是對明皇重色傾國的批判，抑或是表達對楊妃這一悲劇人物的同情。

《楊妃上馬圖》

相較于文學(xué)作品，可能最早的繪畫作品是描繪“楊妃上馬”的故事。據(jù)明清畫論載，玄宗時期以畫馬著稱的宮廷畫家韓幹（約706-783年）就有作品《明妃上馬圖》，趙孟頫（1254-1322年）在其上書寫題跋，錢選（約1235-1301年后）亦有可能見過此卷。[1]文嘉載周昉（活動于8世紀后半）繪有《真妃上馬圖卷》，[2]明仇英（約1494-1520年）也曾仿周昉《太真上馬圖卷》。②此卷為清宮舊藏，現(xiàn)藏于遼寧省博物館，并未出版。楊仁愷認為其為一幅蘇州片仿仇英的摹本。（陳仁濤：《故宮已佚書畫目校注》，香港：統(tǒng)營公司，1956年。20a//楊仁愷：《<真妃上馬圖>析》，載于《藝苑掇英》，第二十八期（鄧拓同志藏畫專輯），上海人民美術(shù)出版社，1986年2月）。而南宋高似孫曾記載唐代畫家陳閎（活動于8世紀后半）繪有《楊妃并馬》《上馬》二圖。③“有持二畫求售，乃《楊妃并馬》《上馬》圖，題‘陳閎'二字，筆力甚清壯?！保╗南宋]高似孫（-1231）：《緯略》，載于《筆記三編》，39卷，臺北：廣文書局，1970年。第313頁//[清]王原祁（1642-1715年）（編）：《佩文齋書畫譜》，卷81，卷100，北京市中國書店，1984年。第2339頁）。

目前最早對“上馬圖”的記載出于唐高彥休（854-？）撰《唐闕史》，為和州崔雍所藏《上馬圖》，并有崔的自題：“崔雍起居，譽望清舉，尤嗜古書圖畫，故鐘、王、韓、展之跡，萃于其家。嘗寶《太真上馬圖》一軸，以為畫品之上。[……]后有得崔君所寶畫者，軸杪題云[……]”[3]?？上Ц鶕?jù)崔雍的這首自題詩我們無法想象此幅“上馬圖”的面貌，也不知道這幅《上馬圖》由何人、于何時所繪。南宋曾三異《因話錄》載一幅唐人《楊妃上馬圖》：“古畫有據(jù)，予家舊畫《楊妃上馬圖》乃明皇幸驪山時故事，侍御之人無他仗衛(wèi)，但有兩珰，各挾彈前導(dǎo)。意其燕游戲具，非有謂也。”[4]所描繪的畫面是，明皇身邊沒有侍御的仗衛(wèi)，只有兩位手持彈弓的宦官在其前方導(dǎo)引，畫面表現(xiàn)的是閑游之場景。這與我們接下來看到的五個版本的《楊妃上馬圖》皆有出入。

趙孟堅（1199-1264年）《彝齋文稿》卷一《送馬上嬌圖與秋壑監(jiān)丞》、上海博物館藏趙孟堅《行書自書詩卷》第一首《送馬上嬌與賈秋壑》說明其曾將李公麟（1049-1106年）繪《馬上嬌圖》贈予賈似道④趙孟堅《彝齋文稿》卷一《送馬上嬌圖與秋壑監(jiān)丞》：“繡韉金狨玉蝶躞，天寶繁奢逾大業(yè)。華清浴已宴沈香，弓箭才人擁旌節(jié)。前頭樂部紫云回，催駕颙迎奏三疊。阿瞞駐轡立多時，欲上花驄尚嬌色。俯頭縋 力士徒，曾以脫靴為屑屑。步步相隨那肯離，嘗聞愿作連理枝。燕安儻及思艱危，那有馬嵬攀訣時。漢家山河安四維，披香千秋惟戈綈。龍眠畫茲非銜奇，端與曹高向孟陳元龜?！?/趙孟堅《行書自書詩卷》第一首《送馬上嬌與賈秋壑》：“錦韉金狨玉蹀躞，天寶繁侈逾大業(yè)，華清浴罷燕沈香，弓箭才人擁旌節(jié)，前頭樂部紫云逥，催駕顒迎奏三曡，阿瞞駐轡立多時，欲上花嬌尚嬌怯，步步將隨那肯離，曾聞愿作連理枝,燕安儻及思艱危，那有馬嵬攀訣時，漢家山河安四維，披香千秋惟弋綈，龍眠畫茲非衒奇，端與曹高向孟陳元龜?！?， 詩尾趙孟堅認為：“北宋的李公麟畫這幅畫并不是出奇思妙想，以炫耀自己，而是為贊頌北宋曹高向孟四位皇后的賢德，以供當(dāng)代景仰。”已佚趙孟頫（1254-1322年）的《楊妃上馬圖》曾被明代奸臣嚴嵩（1480-1565年）收藏，他同時也收藏有錢選的《楊妃上馬圖》。[5]

今天沒有存世唐本、北宋本《楊妃上馬圖》，現(xiàn)存最早描繪此題材的繪畫作品分別是今藏臺北故宮博物院（圖1）和美國波士頓美術(shù)館（圖2）的兩幅南宋時期的扇面畫。

圖1 （傳）郭忠?。s910-977年），《楊妃上馬圖》，絹本扇面，縱25.9公分，橫26.5公分，13世紀，臺北故宮博物院

圖2 《楊妃上馬圖》，25x26.3厘米，團扇，絹本設(shè)色，13世紀（？），波士頓美術(shù)館

兩幅《楊妃上馬圖》團扇：臺北故宮博物院，波士頓美術(shù)館

臺北故宮博物院藏團扇下半部分是一組宮殿建筑群，它被圍繞在一片綠樹之中。建筑大殿前方的庭院中零零散散分布著幾個人物，左邊一組人物是坐在馬背上身著明黃色長袍的玄宗皇帝及圍繞在其周圍的侍從，明皇正回首翹望畫面右面一組人物中的楊妃，身著紅衣的楊妃正在多名侍從的幫助下吃力地跨上馬背，她身后是兩位手執(zhí)乳白色掌扇的侍從，兩組人物中間有一名身著紅衣，雙手作揖迎駕的宦官，畫面還有許多手持物品或恭謹迎候的侍從，此扇面應(yīng)該是描繪了明皇與楊妃出行前的場景。此團扇因其精妙的宮殿建筑描繪而被傳為五代北宋時期尤善界畫的郭忠?。s910-977年）所作。①此扇面畫為“宋人合璧畫冊”第一頁，冊頁右上角題為“郭忠恕宮中行樂圖”。//“Masterpieces of Chinese Album Painting in the National Palace Museum.”, （《故宮冊頁選萃》）Taipei： National Palace Museum, 1971. Nr. 5 & p. 69.但團扇優(yōu)雅精細的宮廷風(fēng)格呈現(xiàn)出南宋畫院風(fēng)格。[6]

另一幅波士頓美術(shù)館團扇也描繪了在宮殿外的庭院中明皇回望楊妃上馬的離殿出行前情景。只是背景的宮殿建筑群被簡化，觀看宮殿建筑群的視角也從正面變?yōu)閭?cè)面，精簡并放大了前景人物，兩組人物也左右置換。畫面右邊身穿明黃色長袍、頭頂白色華蓋，被六位侍從圍繞的明皇，他坐在其裝飾華麗的愛騎之上，駐轡側(cè)身，深情回望著楊妃。畫面左邊的楊妃則身穿紅色長袍，身前一位侍從手舉紅色華蓋，身后兩位侍從撐紅色掌扇，楊妃正面面對觀者，面容柔美，體態(tài)纖弱，她正在四位侍從的幫助下跨上馬背。畫面最前方也有一位作揖迎駕的宦官。同臺北故宮博物院的團扇一樣，此幅扇面精美細致，呈現(xiàn)出南宋畫院風(fēng)格。[7]

兩幅扇面畫雖然在畫面構(gòu)圖、人物布局、數(shù)量等不盡相同，臺北故宮博物院的扇面畫更可被歸為界畫，而波士頓的扇面畫則可以被歸為歷史人物畫，但構(gòu)成畫面主體的兩組人物、兩組人物中間作揖迎駕的宦官，明皇駐轡側(cè)身回望楊妃的繪畫母題，明皇與楊妃衣著的顏色等都顯示出兩幅扇面畫的相似之處。尤其是楊妃，都不再被描繪成以豐韻為美的唐朝美女，而呈現(xiàn)的是宋朝纖弱嬌柔的女性形象。另外，這兩幅扇面畫都描繪了在宮殿前的庭院里，明皇駐轡回首等候楊妃上馬的情景，屬于同一圖像類型，北宋末南宋初，韓駒（1080-1135年）《題明皇上馬圖》：“翠華欲幸長生殿，立馬樓前待貴妃。尚覓君王一回顧，金鞍欲上故遲遲?！盵8]描繪的正是明皇立馬在建筑群前等候貴妃上馬這一圖像類型，韓駒早于兩幅扇面畫一百余年，其所題《明皇上馬圖》可能正是這兩幅南宋團扇的范本。

南宋時期，手工業(yè)和商業(yè)發(fā)展迅速，工部“將作監(jiān)”下轄有“文思院”，文思院總領(lǐng)包括“扇子作”在內(nèi)的三千余作，②《宋會要輯稿》，職官29之2，“文思院”條：“東西兩坊，染料三千余作，并入文思院”。（[清]徐松：《宋會要輯稿》，北京，中華書局，1957年，第2988頁）匯集千位以上藝匠，③《宋會要輯稿》，職官29之2，“文思院”條：“并勒令文思院合千人，先就收掌”。（[清]徐松：《宋會要輯稿》，北京，中華書局，1957年，第2989頁）專門造辦宮廷所需之輿服、儀仗等物。④“金銀犀玉工巧之制，彩繪裝鈿之飾，若輿輦法物器具等皆隸焉?！保╗宋]吳自牧：《夢梁錄》，杭州，浙江人民出版社，1980年。第77頁）團扇制作需由畫師、畫匠或織品設(shè)計者率先勾繪出的粉本樣稿，再根據(jù)樣稿的紋樣、輪廓、色彩由“扇子作”織工織出經(jīng)緯線扇面，最后應(yīng)由“平畫作”“生色作”的畫師繪出扇面。[9]團扇不僅工藝講究，畫工精美，也因其絹面價格不菲，成本頗高，[10]因此只有皇家貴族可以得到貴重的團扇，這些團扇規(guī)格不大，夏天并沒有太多消熱祛暑的功能，[11]裝飾性和消遣性則是其主要用途。[12]這兩幅團扇所描繪的“楊妃上馬圖”表現(xiàn)的是帝王及其愛妃出游前從容祥和的場景，并呈現(xiàn)優(yōu)雅精細的南宋畫院風(fēng)格，當(dāng)偏安一隅的南宋王室貴族手持這類團扇時，想必可以暫時逃避殘酷的政治現(xiàn)實，沉浸于奢華享樂的宮廷生活中。

三幅《楊妃上馬圖》手卷：華盛頓弗里爾美術(shù)館，鄧拓舊藏，柏林東亞美術(shù)館①上海博物館藏一卷未出版的淡墨設(shè)色《楊妃上馬圖》，上有錢選簽署和六枚印章“錢氏”“舜舉”“錢選印章”“錢選之印”“翰墨游戲”“霅溪翁錢選舜居畫印”。但比較華盛頓版，此卷潤色技法遜色，可能是明代摹本。（Elizabeth Marie Owen, Love Lost： Qian Xuan （ca.1235-c. 1307）and Images ofEmperor Ming Huang and Yang Guifei, Ph.D. dissertation, Yale University, New Haven,Connecticut, 2005. pp. 19-24.）雖然繪畫媒介、畫面布局、背景和人物數(shù)量有所改變，但三幅手卷的母題，即明皇與楊妃兩組人物，與兩幅團扇，尤其是波士頓美術(shù)館所藏《楊妃上馬圖》的母題極為相似。打開手卷，畫面右邊一組人物中，位于最高位置的是坐在馬上的明皇，他的身邊有兩到四名侍從，伴隨著展開的畫面，他們無一例外地回望著左邊另一組人物中嬌弱無力，正艱難費力地爬上馬背的楊妃。“上馬組”人群后也都有一群人數(shù)不等的侍從。

三幅手卷也存在些許差別，證明它們并非出于同一摹本。華盛頓版（圖3）和鄧拓舊藏（圖4）于2018年春，出現(xiàn)在嘉德拍賣的私人收藏版，在楊妃一側(cè)有兩位仕女?dāng)v扶楊妃上馬，而柏林版（圖5）只有一位攙扶楊妃上馬的仕女。三版本都有一男侍從在馬的另一側(cè)按住馬鞍，以防馬鞍滑落。馬前方還有一位年長一些、身穿紅衣的宦官，《舊唐書》《新唐書》和《楊太真外傳》都有記載，楊妃出行都有“力士執(zhí)轡授鞭”，②《舊唐書·列傳第一》“玄宗凡有游幸，貴妃無不隨侍，乘馬則高力士執(zhí)轡授鞭?！?/《新唐書·列傳第一》“妃每從游幸，乘馬則力士授轡策?！?/樂史：《楊太真外傳》“上起動必與貴妃同行，將乘馬，則力士執(zhí)轡授鞭?！边@位紅衣宦官可能描繪的就是深得玄宗寵信的高力士。華盛頓版和柏林版，明皇身邊有兩位男侍從，右邊一位雙手握合于肚前，恭謹矗立；左邊一位則雙手捧彈弓于胸前，斜挎一彈囊于胯間。鄧拓舊藏版，則在明皇坐騎前后多兩名執(zhí)掌扇的侍從。三個版本最大不同則在于畫面最左邊和最右邊的侍從，華盛頓版畫面最右邊是兩位腰掛箭囊、手持長弓的仗衛(wèi)，與“明皇組”人物一樣，他們也都呈現(xiàn)回首翹望姿態(tài)，畫面最左邊“楊妃上馬”身后是兩位持掌扇的男侍從和兩位手持包裹、拂塵的女婢，三組侍從與“上馬”場景的人物在神情與姿態(tài)上相互呼應(yīng)，使整幅手卷構(gòu)成一幅圍合完整的整體。柏林版最右側(cè)邊緣則多了走入畫面內(nèi)的馬匹和馬夫，而畫面最左邊，“楊妃上馬”身后只有一位右臂夾著包裹的仕女，畫面左邊邊緣應(yīng)有過剪裁。鄧拓舊藏《楊妃上馬圖》的畫面上則出現(xiàn)更多人物。畫面最右邊是與柏林版呈鏡面相反、向畫面外走去的馬匹與馬夫，明皇坐騎前后多兩名執(zhí)掌扇的侍從，為楊妃執(zhí)轡授鞭的紅衣宦官在這里位于“明皇組”與“上馬組”人物中間，為楊妃牽馬的則變?yōu)橐晃磺嘁滦P，“上馬”組人物后的侍從也增加到七位。明皇與楊妃都身穿紅色長袍。除此以外，與華盛頓版和柏林版不同，此幅私人收藏《楊妃上馬圖》還增加了土石、樹木的背景表現(xiàn)；楊妃也從背對觀者變?yōu)槊嫦蚺郎献T，這與波士頓版楊妃的姿態(tài)一致。

圖3 錢選（約1235-1301年后），《楊妃上馬圖》，紙本設(shè)色，29.5x117厘米，弗里爾美術(shù)館，華盛頓

圖4 （傳）周文矩（活動于10世紀中期），《太真上馬圖》，手卷，絹本設(shè)色，畫高29.7厘米，長108厘米，跋高29.7厘米，長129.5厘米

圖5 （傳）李公麟（約1041-1106年），《楊妃上馬圖》，手卷，絹本設(shè)色，高39厘米，長73.9厘米，柏林東亞藝術(shù)博物館

三幅《楊妃上馬圖》手卷都省去了背景中的宮殿建筑，是不同于前述兩幅團扇及韓駒所題《楊妃上馬圖》的另一種圖像類型。一些對《楊妃上馬圖》的題畫詩，并沒有提及宮殿建筑，而側(cè)重對人物和場景的描寫，它們可能與這一圖像類型的手卷相關(guān)。如趙孟堅《送上馬嬌圖與賈秋壑》及《送上馬嬌圖與秋壑監(jiān)丞》描寫了畫面上弓箭侍衛(wèi)和才人女婢鱗次櫛比，他們前后列隊執(zhí)旗，迎駕官員恭敬拜立，玄宗拉住馬匹韁繩站立多時、望眼欲穿，楊妃正欲上馬，卻身形嬌怯、欲上還休。趙孟堅所描述的《楊妃上馬圖》乃李公麟所繪，李公麟版《楊妃上馬圖》已佚，但它與華盛頓版和柏林版《楊妃上馬圖》有些許關(guān)聯(lián)。

華盛頓版《楊妃上馬圖》共繪十四人，人物衣紋線描工整、連綿轉(zhuǎn)折、頓挫有力，頗具李公麟細密工謹?shù)木€描風(fēng)格；楊妃所上之馬的灰色斑紋、勁紋以及頭身比例等也與李公麟《五馬圖》的首幅“鳳頭驄”很相似，甚至牽領(lǐng)鳳頭驄的馬夫也與華盛頓版《楊妃上馬圖》的明皇有幾分相似（圖6）。在錢選的《浮玉山居圖》上有賈似道鈐印，①Richard Barnhart, “Review on The Great Painters of China by Max Loehr.”In： Arts Orientalis, 1981 （12）. P. 81.//Shou-Chien Shih, Eremitism in landscape paintings by Chien Hsuan. Ph.D. dissertation, Princeton, Princeton University Press,1984. pp. 169-170.//李永強則有不同見解，見李永強：《元初繪畫新貌的先鋒：錢選及其繪畫問題再考論》，南京藝術(shù)學(xué)院博士論文，2015年。第29-33頁。如果按一些學(xué)者的觀點，錢選在南宋滅亡前可能與權(quán)相賈似道有過交往，[13]那他就有可能見過趙孟堅送給賈似道李公麟所繪的《上馬嬌》，錢選《楊妃上馬圖》就有可能因此受到李公麟《上馬嬌》的影響。

圖6 -1李公麟（約1041-1106年），《五馬圖》局部，紙本墨筆，縱29.3cm，橫225cm

圖6 -2 錢選（約1235-1301年后），《楊妃上馬圖》局部，紙本設(shè)色，29.5x117厘米，弗里爾美術(shù)館，華盛頓

除此以外，華盛頓版《楊妃上馬圖》在很多方面承襲了唐代風(fēng)格，諸如省去背景、畫面呈現(xiàn)景深很淺的舞臺效果；成群表現(xiàn)的人物橫向羅列；人物表現(xiàn)上缺少手勢、面部表情克制；在設(shè)色暈染上又具有周昉淡彩清雅的風(fēng)格，清代厲鶚曾見傳錢選摹周昉的《內(nèi)人雙陸圖》，題“[……]錢郎摹古能逼真，寫出徒意怊悵。[……]”[14]雖然今天無法見到錢選摹周昉的《內(nèi)人雙陸圖》，然而其《楊妃上馬圖》最左邊仕女和周昉《內(nèi)人雙陸圖》（圖7）最左邊仕女著實相似。高居翰認為錢選這種復(fù)古風(fēng)格是為了喚起元初文人在受到蠻族強敵征服之際，對大唐盛世的記憶，肯定了中國崇高的文化價值。[15]

宋陳世崇的《隨隱漫錄》載，宋理宗（1205-1264年，1224-1264年在位）命姚勉（1216-1262年）代筆撰《祭閻妃文》，文中用“五云縹緲，誰扣玉局”，將理宗和閻妃同明皇、太真并稱，令理宗甚為不悅，曰：“朕雖不善未如明皇之甚也。”[16]明田汝成在《西湖游覽志余》中也曾記載，侍郎牟子才（1223年進士）曾借《脫靴圖》將宋理宗、閻妃和董宋臣暗喻為明皇、太真和高力士，[17]引起理宗不悅。錢選同牟子才之子牟巘（1227-1311年）為友，應(yīng)也熟知這一暗喻?！稐铄像R圖》上錢選題詩云：“玉勒雕鞍寵太真，年年秋后幸華清。開元四十萬匹馬，何事騎螺蜀道行。吳興錢選舜舉?！辈煌诟呔雍驳挠^點，[18]筆者認為錢選可能是借《楊妃上馬圖》明皇、楊妃的故事，暗喻宋理宗及其寵妃閻妃，以此諷刺理宗晚年寵信閻妃，致其恃寵亂政。兩位皇帝都因其晚年荒淫昏庸，對其王室最終走向衰落和滅亡負有不可推卸的責(zé)任。

圖7 （傳）周昉（活動于8世紀后半葉），《內(nèi)人雙陸圖》，絹本設(shè)色，縱30.7厘米，橫64.4厘米，美國弗利爾美術(shù)館藏

柏林版《楊妃上馬圖》則被誤冠以“李龍眠筆”。其原因可能是后人周英②周英其人尚不可考，其題詩與卷面構(gòu)圖極不協(xié)調(diào)，筆法纖弱無力，雷德侯認為這很可能是晚期的補筆。Lothar Ledderose, Orchideen und Felsen. Chinesische Bilder im Museum für Ostasiatische Kunst Berlin. Berlin, 1998. p.323.在題詩中將此卷誤解為《昭君出塞圖》，③“明妃自負君王寵，何幸遠為出塞賓。上馬按鞍紅頰淚，躊躇怨別漢宮人。右昭君贊。三日大明文館學(xué)士周英書贈。”《宣和畫譜》曾記載，李公麟繪有《昭君出塞圖》，而并無記載《楊妃上馬圖》，因此柏林版《楊妃上馬圖》在漆盒內(nèi)部和木盒外部都題寫了“昭君離別之圖，李龍眠筆?！笔聦嵣?，《昭君出塞圖》也有同《楊妃上馬圖》相似的構(gòu)圖?，F(xiàn)藏于斯德哥爾摩遠東文物博物館東亞博物館的南宋扇面《昭君出塞圖》上（圖8），畫面右邊是匈奴士兵，他們身穿匈奴服飾，駕馬側(cè)身遙望畫面右邊的王昭君，她坐在駱駝車里，用衣袖掩面，旁邊的女侍從有手持琵琶的，畫面下方的水紋暗示這是昭君出塞渡過的黑龍江，畫面透露著凄涼傷感的氛圍。[19]大漠、河水、匈奴人、旌旗、琵琶等都是王昭君的象征物，但這些都沒有出現(xiàn)在《楊妃上馬圖》上。如雷德侯所見，柏林版《楊妃上馬圖》對人物面容、衣飾的描繪透露其并非出自大師之手，畫面色彩厚重，應(yīng)出自明人筆下。[20]

圖8 《昭君出塞圖》，約南宋（1127-1279年），扇面，絹本設(shè)色，斯德哥爾摩遠東文物博物館，東亞博物館

2018年春，嘉德拍賣出現(xiàn)一幅原清宮舊藏，[21]見于《石渠三編》及《故宮已佚書畫目》著錄，[22]胡敬的《西清札記卷二》也對此卷做了詳細記錄。①“周文矩太真上馬圖卷，絹本，設(shè)色畫。仆夫控驄馬，仍以幾，太真盛飾，二女扶掖以上，中涓執(zhí)鞭鐙宮扇，及護從者凡八人，馬前一衣緋而髯者，一衣綠手弓者。明皇騎而先，攬轡作回顧狀。二校執(zhí)扇夾侍，一朝士恭立馬前，旁一馬，一仆控鞍而待。無款印。后幅丹丘柯九思、遂昌鄭元祐、金華黃溍、醉齋、青羊君、王穉登題跋未錄?！保╗清]胡敬（撰），劉英（點校）：《胡氏書畫考三種》，杭州，浙江人民美術(shù)出版社，2015年，第313頁）1945年，此卷從長春偽宮流出，五十年代末為鄧拓購藏。鄧拓從畫論所記載的周文矩的個人風(fēng)格、諸如用筆特點、人物面容、服裝、造型等分析，認為此作品為周文矩所繪，并考證卷拖尾柯九思等人題跋為偽造。[23]楊仁愷同意柯九思的題跋為偽造的觀點，然而，在他和張衍交換看法后，都認為此幅《楊妃上馬圖》屬于留下了唐人風(fēng)貌的宋人摹本。[24]楊仁愷沒有在文中做具體分析論證。徐邦達將此卷定為金元之間所作。[25]高居翰、雷德侯將其定為明代作品。[26]

根據(jù)郭若虛《圖畫見聞志》②“周文矩，建康句容人。事江南李后主為翰林待詔，工畫人物車馬、屋木山川，尤精仕女，大約體近周昉，而更增纖麗。有《貴戚游春》、《搗衣》、《熨帛》、《繡女》等圖傳于世?！保ü籼摚骸秷D畫見聞志》，載于于安瀾（編）：《畫史叢書》，冊1，卷3，臺北：文史哲出版社，1974年。第42頁）《宣和畫譜》、③“周文矩，金陵句容人也。事偽主李煜為翰林待詔，善畫，行筆瘦硬戰(zhàn)掣，有煜書法；工道士人物、車服樓觀、山林泉石，不墮吳、曹之習(xí)，而成一家之學(xué)……”（《宣和畫譜》，載于于安瀾（編）：《畫史叢書》，冊1，卷7，臺北：文史哲出版社，1974年。第69頁）米芾的《畫史》④“江南周文矩士女面一如昉，衣紋作戰(zhàn)筆，此蓋布文也。惟以此為別。昉筆秀潤勻細?！保总溃骸懂嬍贰?，收于于安瀾（編）：《畫品叢書》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1982年。第205頁）等文獻，陳葆真認為周文矩人物畫在仕女造型樣式上，受到唐代周昉仕女畫的影響，但人物更為纖麗；而在線條筆法上，則受到李后主“金錯刀”書法影響，形成其獨具的“顫筆”風(fēng)格，顯示在人物衣紋上，呈現(xiàn)出細勁曲折、略帶頓挫、又不失圓潤流暢的特點。[27]這兩個特點在此卷《楊妃上馬圖》上均不得見。事實上，此卷女性人物身形纖秀，額方尖頰，長頸削肩，與周昉仕女的廣額方腮、短頸方肩、圓潤飽滿相去甚遠，人物衣紋線條不僅沒有體現(xiàn)其“顫筆”特色，也與劉道醇對“于繁復(fù)則尤工”[28]的評價有差距。此卷畫面線條粗細不勻、色彩厚重濃艷，并未體現(xiàn)南唐及宋元之人物畫風(fēng)格。另外，此卷比起其他兩卷《楊妃上馬圖》增添了樹石為背景，雖然宋元摹周文矩之《文苑圖》和《琉璃堂人物圖》（圖16）上也有樹石描繪，但它們都作為畫面前景的一部分，而非畫面背景。如若比較三卷之樹木，則描繪手法也完全不同。高居翰提出，由唐代到元初，中國繪畫數(shù)百年間所發(fā)展出來一套人物逐漸融入背景的做法。[15]19陳葆真也認為，從12世紀開始，故事畫中人物比例在縮小，而山水比例在放大。宋代作品常描繪較小的人物在較大的山水背景中活動的情形。[29]顯然，在南唐周文矩時期這一趨勢還未形成。除此以外，無論是華盛頓版還是柏林版，畫面都以“明皇”和“楊妃”為中心，當(dāng)卷軸展開時，觀者看到的是“明皇駐轡望楊妃上馬”的故事情節(jié)。與之不同的是，鄧拓舊藏版上畫面人物松散，并未呈現(xiàn)明顯的人物組群模式，明皇與楊妃間隔較遠，隨著卷軸徐徐展開，觀者隨著眾人的視線全部集中在“楊妃”上，且楊妃面朝觀者，并非故事情節(jié)，而人物“楊妃”才是整幅畫面的中心。畫面的故事性和政治含義因此減弱，增強了對女性的觀賞性和世俗性，甚至情色意味。此卷《楊妃上馬圖》很可能出于明人之筆下，或為蘇州片作品，如若這般，也意味著明清時期“楊妃上馬”題材在民間受到很大歡迎。

結(jié) 論

美人、駿馬是明皇喜愛的主題，據(jù)明清畫論載，玄宗時期，以畫馬著稱的宮廷畫家韓幹就有畫過《明妃上馬圖》，很可能宮廷畫家們曾目睹“楊妃上馬”場景，并用繪畫記錄下來。史書傳記對“楊妃上馬”的記載則出現(xiàn)在之后的五代（《舊唐書》）、北宋（《新唐書》）和宋金（《楊太真外傳》）時期，內(nèi)容相同且都僅有寥寥數(shù)語，描寫了玄宗每每出游都有楊妃乘馬陪伴，并由高力士為楊妃執(zhí)轡授鞭。倒是大量豐富的題畫為《楊妃上馬圖》的面貌留下了很大的想象空間。如果說文字更長于描繪一段時間內(nèi)發(fā)生的故事，圖像則更能展示文本未提及和無法描寫的生動細節(jié)，諸如人物的衣飾、姿態(tài)、神情等。

各個時期關(guān)于“楊妃上馬”的圖像和文本描繪的是故事的某個時刻，即明皇、楊妃出游前，“楊妃上馬”的情形。然而，手卷的形式也讓故事的描繪呈現(xiàn)出一定的敘事時間性并增強了觀者參與感：隨著畫面從右往左逐漸展開，觀者跟隨畫面第一段的明皇、侍從、甚至明皇坐騎的視線共同望向畫面下一段故事的主角——“楊妃”，一起耐心等待她在眾多侍從的幫助下徐徐上馬。

臺北故宮博物院和波士頓美術(shù)館所藏兩幅南宋團扇表現(xiàn)了明皇及與楊妃出游前從容祥和的場景，呈現(xiàn)了優(yōu)雅精細的南宋畫院的風(fēng)格，折射出明皇和貴妃曾經(jīng)浪漫奢華、絢麗多彩的生活，這符合偏安一隅的南宋王室貴族對暫時逃避殘酷的政治現(xiàn)實，沉浸于奢華享樂的宮廷生活的渴望。

錢選生活的時間和地點距離南宋及其都城杭州不遠，他一定對南宋時期扇面畫所描繪的“楊妃上馬”題材不陌生。但是錢選沒有選擇描繪奢華享樂的宮廷生活畫面，而是拋棄頗具裝飾性、優(yōu)雅精細的南宋畫院風(fēng)格，轉(zhuǎn)向復(fù)古的風(fēng)格。他的《楊妃上馬圖》側(cè)重描繪人物，在舒緩穩(wěn)健的線條、精細敏感的細節(jié)描繪、清新淡雅的潤色、遲緩優(yōu)雅的姿態(tài)、克制的情感表達中呈現(xiàn)了周昉、周文矩、李公麟等唐、五代和北宋的風(fēng)格。作為宋遺民，錢選雖然在1260年代中鄉(xiāng)貢進士，但從未獲派任何官職，而是在宋亡后隱居吳興。錢選借《楊妃上馬圖》的繪畫題材、復(fù)古風(fēng)格及其自題詩，借古諷今，是對其時下南宋皇帝荒淫昏庸的政治性諷刺與批判。多幅明代《楊妃上馬圖》證明，“楊妃上馬”題材在明代應(yīng)該非常流行，這一主題也日漸脫離政治含義，轉(zhuǎn)而偏向世俗觀賞和情色意味。明清至民國時期，表現(xiàn)明皇與楊妃故事的繪畫題材也更為豐富（“楊妃出浴”等）。

《楊妃上馬圖》在不同時期選用不同媒介和不同表現(xiàn)方式，傳達了對同一歷史故事和歷史人物的不同釋讀，反映出不同的歷史背景、審美價值和文化形態(tài)。