孫力珍，侯東曉

(1.南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210046；2.中國(guó)藝術(shù)研究院 電影學(xué)與廣播電視藝術(shù)學(xué)系，北京 100029)

一、引 言

2015年侯孝賢推出武俠電影《刺客聶隱娘》，再次挑戰(zhàn)觀眾視聽(tīng)體驗(yàn)?zāi)托?。停留在武俠電影懲惡揚(yáng)善敘事慣例中的觀眾，面對(duì)敘事情節(jié)與視覺(jué)影像如此之“慢”的武俠片，直呼“看不懂”，甚至出現(xiàn)中途退場(chǎng)現(xiàn)象。而侯孝賢對(duì)此現(xiàn)象的回應(yīng)為：看兩遍或多看幾遍之后就會(huì)懂了。[1]“多看幾遍”在一定程度上暗示觀眾需要付出更多的時(shí)間觀看，并參與思考。誠(chéng)然，當(dāng)下“速活”文化嵌入消費(fèi)主義當(dāng)中，“慢”不僅“浪費(fèi)”了觀眾的時(shí)間，甚至成了“落后”的代名詞。在“速活”文化浸入大眾意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，“慢”則“旨在用獨(dú)特的美學(xué)觀念抵制或故意反抗主流電影快節(jié)奏、工業(yè)化制作的主導(dǎo)地位”。[2]近年來(lái)，商業(yè)大片橫掃中國(guó)電影市場(chǎng)，快速剪輯掌控了觀眾的“感知”能力。這種“強(qiáng)化的連續(xù)剪接”[3]方式，不斷壓縮鏡頭時(shí)長(zhǎng)，以模糊的運(yùn)動(dòng)影像刺激觀眾感官，而不是使其看清細(xì)節(jié)。此種壓縮時(shí)間、模糊畫(huà)面的做法，強(qiáng)調(diào)戲劇性的運(yùn)動(dòng)感，從而剝奪觀眾看清畫(huà)面與思考的能力。新世紀(jì)前后，“緩慢電影在各地出現(xiàn)，既回應(yīng)社會(huì)領(lǐng)域中加速的現(xiàn)代生活，也回應(yīng)敘事電影中對(duì)時(shí)間的處理方法”。[4]

從“慢電影”[5]概念出發(fā)，審視侯孝賢電影中的慢影像實(shí)踐，可抽繹出其電影創(chuàng)作中獨(dú)特的“慢美學(xué)”意蘊(yùn)與不斷萌動(dòng)的女性意識(shí)。而所謂的慢電影“并非只是敘事與節(jié)奏的慢，而是身體形象如何在固定的長(zhǎng)鏡頭、延時(shí)及場(chǎng)面調(diào)度等部署中展開(kāi)行動(dòng)，讓慢變得可見(jiàn)、可感甚至可思”。[6]這種電影語(yǔ)言形式在某種程度上“放輕事件、看重情緒、引動(dòng)情感，對(duì)時(shí)間性感覺(jué)強(qiáng)烈”。[7]事實(shí)上，自上世紀(jì)80年代中期以來(lái)，侯孝賢的電影就以善用長(zhǎng)鏡頭著稱。孟洪峰在《侯孝賢風(fēng)格論》中，將侯孝賢1983—1989年的作品風(fēng)格提煉為“悶”“愣”“渾”三個(gè)頗為生動(dòng)的字眼。如果說(shuō)“悶”“愣”“渾”對(duì)應(yīng)的是侯孝賢1980年代中后期作品中“被迫”[8]使用固定不動(dòng)的鏡頭語(yǔ)言和去戲劇化的敘事法則，來(lái)呈現(xiàn)男性的成長(zhǎng)歷程，或是對(duì)臺(tái)灣歷史記憶的指涉與反??；那么，從《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》(1996)開(kāi)始，侯孝賢以“慢”的視聽(tīng)語(yǔ)言關(guān)注1990年代末臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)狀，“慢”使得影片中“時(shí)間”被格外凸顯。其影像空間縱深感的消失，以及靈活的運(yùn)鏡方式(推、拉、搖、移、跟等)呈現(xiàn)出“一種立即、當(dāng)下感，有別于侯孝賢之前懷舊及審思?xì)v史的深沉感”。[9]另外，“《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》也好似‘解放’了侯孝賢，引誘他下一階段以女性為主的片子、游走多樣時(shí)空的作品?！盵10]除了《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》中“神經(jīng)質(zhì)”的小麻花和成熟穩(wěn)重的阿瑛之外，還有《海上花》(1998)中，清末書(shū)寓中不甘示弱且追求男女平等意識(shí)的女性群像，《千禧曼波之薔薇的名字》(2001，以下簡(jiǎn)稱《千禧曼波》)中具有反叛精神的Vicky，《咖啡時(shí)光》(2003)里拒絕踏入兩性婚姻的懷孕少女陽(yáng)子，等等。也就是說(shuō)，自《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》開(kāi)始，侯孝賢在緩慢的鏡語(yǔ)中，置入了對(duì)女性意識(shí)的關(guān)照，以時(shí)間在空間內(nèi)的持續(xù)延伸，凸顯女性意識(shí)的覺(jué)醒過(guò)程。此種“慢”的視聽(tīng)語(yǔ)法既擺脫了早期固定拍攝的“無(wú)奈之舉”，又緩解了“悲情三部曲”中關(guān)于“歷史審思”的謹(jǐn)慎拿捏。在此一階段中，侯孝賢反傳統(tǒng)的鏡頭視點(diǎn)與女性主體的顯現(xiàn)、女性記憶在連續(xù)時(shí)間中的延伸，以及觀念表征之下的女性意識(shí)與“慢美學(xué)”意蘊(yùn)的結(jié)合，構(gòu)成這一時(shí)期侯孝賢電影中女性意識(shí)的獨(dú)特呈現(xiàn)。值得追問(wèn)的是，自1990年代中后期以降，隨著侯孝賢電影影像機(jī)制的確立、深化以及更新，其對(duì)女性故事的關(guān)注與探索，應(yīng)和了怎樣的時(shí)代之變?侯孝賢電影的“慢美學(xué)”形式當(dāng)中，女性故事的講述表征了侯孝賢電影世界觀的何種轉(zhuǎn)變?

二、視點(diǎn)與敘事：女性視點(diǎn)的營(yíng)造與敘事情節(jié)的遲延[11]

在一次采訪中，侯孝賢表示“除了《刺客聶隱娘》外，過(guò)去最滿意的作品是《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》”。[12]在以往的作品中，侯孝賢對(duì)劇中角色主觀視點(diǎn)的使用較為傳統(tǒng)與抒情，到了《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》，他開(kāi)始“嘗試用顏色、音樂(lè)來(lái)界定視點(diǎn)鏡頭，其功能在于可以減少剪切、拉長(zhǎng)、久視點(diǎn)，更加地接近角色、加強(qiáng)當(dāng)下的立即感”。[13]在這部作品中，侯孝賢首次采用視覺(jué)造型強(qiáng)化女性視點(diǎn)，并以此暗喻世紀(jì)末臺(tái)灣男性命運(yùn)多舛的處境。這一具有強(qiáng)烈自主意識(shí)的女性視點(diǎn)鏡頭在之后的作品中一直延續(xù)——《海上花》《千禧曼波》《最美的時(shí)光》《咖啡時(shí)光》《紅氣球的旅行》《刺客聶隱娘》——且具有了觀察與沉思的美學(xué)意味。此外，從影像主體上來(lái)看，《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》中出現(xiàn)了具有主體意識(shí)與反叛精神的女性角色，并在其后的影像作品里不斷出現(xiàn)。在女性故事書(shū)寫(xiě)中，敘事情節(jié)的遲延——利用淡化戲劇沖突、無(wú)事發(fā)生、缺乏因果關(guān)系等創(chuàng)構(gòu)緩慢之感——使得影片缺乏明確的敘事動(dòng)機(jī)，造成影像主體滯于經(jīng)營(yíng)日常瑣事的狀態(tài)。這使觀眾與影像本體的“距離”加長(zhǎng)，使前者對(duì)情節(jié)的認(rèn)知和認(rèn)同產(chǎn)生隔膜，從而造成緩慢之感。

(一)女性視點(diǎn)：觀察與沉思

電影是一種綜合性表意文本，它的內(nèi)涵形塑與社會(huì)語(yǔ)境緊密關(guān)聯(lián)。新電影時(shí)期——無(wú)論是《童年往事》中以阿孝呆滯的主觀視點(diǎn)凝視死去的父親與祖母，還是《戀戀風(fēng)塵》中阿遠(yuǎn)以一種憐愛(ài)的目光注視溫柔善良的阿云——侯孝賢電影中人物(無(wú)論男性還是女性)視點(diǎn)總是抒情性的，這應(yīng)和了新電影與“鄉(xiāng)土文學(xué)”聯(lián)姻初期“對(duì)底層庶民的人文關(guān)懷、對(duì)臺(tái)灣社會(huì)變遷的記錄”[14]的特點(diǎn)。然而在《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》中，侯孝賢大膽地采用了鮮明的視覺(jué)造型凸顯女性視點(diǎn)的獨(dú)特性，且以此暗喻世紀(jì)末臺(tái)灣社會(huì)新舊交替的時(shí)代癥候。這一視點(diǎn)在其此后的七部作品中，得到了進(jìn)一步深化——導(dǎo)演以緩慢的移動(dòng)攝影營(yíng)造女性“觀察與沉思”的主觀視點(diǎn)，試圖以此契合上世紀(jì)八九十年代以降臺(tái)灣社會(huì)女性意識(shí)不斷高漲的時(shí)代語(yǔ)境。

在《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》中，除卻阿扁(帶著有色眼鏡)游蕩在街道，最為獨(dú)特的就是以阿瑛/女性的主觀視角觀察玻璃水鐘。當(dāng)阿瑛變換角度擺弄水鐘時(shí)，其主觀視點(diǎn)的復(fù)現(xiàn)頗值得玩味?！霸诎㈢氖种?，玻璃球像似水晶球，告示著現(xiàn)實(shí)，在阿瑛眼中，小高與他的兩個(gè)跟班似乎困在流動(dòng)、抖動(dòng)的時(shí)間里”。[15]《千禧曼波》中，影片使用Vicky第三人稱旁白訴說(shuō)青年群體(包括自己)糜爛的后現(xiàn)代生活，以更高的主觀視角評(píng)判與反思自己當(dāng)下的生存經(jīng)驗(yàn)，比《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》更進(jìn)一步深入“千禧之年”的社會(huì)語(yǔ)境，力圖展現(xiàn)世紀(jì)末臺(tái)灣青年群體精神層面的悲觀與虛無(wú)?！都t氣球的旅行》以宋芳的主觀視點(diǎn)，見(jiàn)證一位法國(guó)單親媽媽因癡迷于中國(guó)傳統(tǒng)技藝“布袋戲”，致使丈夫、兒子與之不斷疏遠(yuǎn)。

如果說(shuō)《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》《千禧曼波》等影片是導(dǎo)演在世紀(jì)更替的語(yǔ)境下，將女性視點(diǎn)作為一種自我觀照或?qū)徱暷行浴八摺倍嬖?，女性尚處于一種“非介入”的“旁觀”立場(chǎng)，那么到《最好的時(shí)光》《咖啡時(shí)光》《刺客聶隱娘》等影片，女性視點(diǎn)因具備了沉思/自省的主體能動(dòng)性，而呈現(xiàn)出別樣的美學(xué)意味，甚至，這一沉思/自省亦促使了女性主體意識(shí)的萌動(dòng)與覺(jué)醒。如《刺客聶隱娘》一片，在侯孝賢看來(lái)，“覺(jué)醒的過(guò)程是最難傳達(dá)的部分：不同于好萊塢電影的簡(jiǎn)白、公式化與特效場(chǎng)面，而是在電影中使用了幾個(gè)細(xì)微的轉(zhuǎn)折與氣氛的營(yíng)造，讓觀眾可以看到聶隱娘的遲疑及決定，將想象力留給觀眾去感受與思索?！盵16]此一敘述暗含著對(duì)女性/聶隱娘主動(dòng)展現(xiàn)的努力，具體到影片實(shí)踐中，導(dǎo)演以三次細(xì)節(jié)營(yíng)造女性視角的遲疑與觀察。首先，影片6分25秒處，聶隱娘奉師命刺殺一大官。在這一場(chǎng)景中，導(dǎo)演并沒(méi)有直接暴露聶隱娘的主觀視角，而是以偽客觀視角營(yíng)造出一種濃濃的親情，隨之將鏡頭切至聶隱娘。直到此時(shí)，鏡頭才由聶隱娘的視點(diǎn)出發(fā)，凝視大官與小兒的酣睡狀態(tài)。其次，26分15秒處，聶隱娘再次潛入朝堂，鏡頭切換順序?yàn)椋撼米h事—聶隱娘懸梁—田季安與小兒玩耍。從鏡頭組接的功能來(lái)看，這個(gè)連續(xù)鏡頭的使用不僅體現(xiàn)了聶隱娘“觀察”的連續(xù)性(從田的“事業(yè)”及其對(duì)家人的關(guān)愛(ài))，也借此突出聶隱娘在等待過(guò)程中發(fā)揮其自主性的判斷能力。最后，影片行進(jìn)到34分25秒處，聶隱娘出沒(méi)于胡姬的寢室，還玉玦之前，聶隱娘有意被田季安察覺(jué)，因此遭到田的驅(qū)逐。而后，田季安戰(zhàn)敗歸來(lái)，發(fā)現(xiàn)玉玦，聶隱娘的窺視視角再次出現(xiàn)。此處看似無(wú)聊的場(chǎng)景，卻孕育著女性刺客的情感力量——她以長(zhǎng)達(dá)約6分鐘的實(shí)際時(shí)間觀察并判定田季安并非師傅口中的惡人，并從田季安對(duì)往事清晰的記憶中“看”到了過(guò)去的自己。上述場(chǎng)景的精妙之處在于，導(dǎo)演在設(shè)計(jì)女性視點(diǎn)時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)主觀視點(diǎn)在電影中的結(jié)構(gòu)方式進(jìn)行了拆解，先以客觀化的視點(diǎn)拍攝刺殺對(duì)象(場(chǎng)景A)，然后切入聶隱娘的視點(diǎn)，再接下一個(gè)場(chǎng)景B，在前后兩個(gè)場(chǎng)景的對(duì)比中，置入聶隱娘的鏡頭連接，凸顯了聶隱娘觀察行為的自主性及其時(shí)間的連續(xù)性，展現(xiàn)了聶隱娘“殺與不殺”的權(quán)衡過(guò)程。

由此看來(lái)，從《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》到《刺客聶隱娘》，侯孝賢電影中女性視點(diǎn)不斷被強(qiáng)化，女性在審視“他者”的過(guò)程中，自我意識(shí)逐漸凸顯。如果說(shuō)《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》中阿瑛/女性的主觀視點(diǎn)仍然指涉當(dāng)代男性命運(yùn)，那么在侯孝賢其后執(zhí)著于講述女性故事的作品中，導(dǎo)演不僅拋卻了傳統(tǒng)女性的樣貌，而且以大量的另類女性作為影像主體，并以一貫的“反戲劇”敘事形式，使得敘事高潮點(diǎn)處于“遲延”的狀態(tài)，致使觀眾對(duì)情節(jié)的認(rèn)知和認(rèn)同產(chǎn)生緩慢之感。

(二)女性故事：敘事情節(jié)的遲延

除卻侯孝賢早期商業(yè)化的“賀歲三部曲”之外，“侯氏新電影時(shí)期則經(jīng)常呈現(xiàn)傳統(tǒng)女性的樣貌；這些女性扮演著母親、妻子的角色，站在一旁觀察輔助男性活動(dòng)、維持著家的運(yùn)作?！盵17]即使到了《悲情城市》《好男好女》以及后來(lái)的《尼羅河女兒》，影片也是通過(guò)女性旁觀呈現(xiàn)歷史遽變下的男性故事。這也是侯孝賢1980年代中后期作品被批評(píng)“將女性排斥在歷史之外”[18]的原因。直到《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》中出現(xiàn)了阿瑛和小麻花此類具有反叛精神的女性角色，開(kāi)啟了書(shū)寫(xiě)女性故事的新維度。譬如《海上花》講述書(shū)寓先生與官人老爺之間微妙且謹(jǐn)慎的兩性關(guān)系；《千禧曼波》中，試圖逃離男性束縛、尋找自由的女性Vicky；《咖啡時(shí)光》中意外懷孕但拒絕與男性結(jié)婚的陽(yáng)子；《刺客聶隱娘》中逐漸覺(jué)醒的刺客/女性。這些女性顯然已表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)女性角色的背棄。從敘事層面來(lái)看，女性故事的講述仍以“反戲劇”的方式——淡化戲劇沖突、無(wú)事發(fā)生的場(chǎng)景和缺乏因果關(guān)系的剪輯——造成敘事情節(jié)的遲延，阻滯觀眾的期待視野，致使其無(wú)法迅速進(jìn)入影像敘事的指涉內(nèi)涵中，造成對(duì)情節(jié)的陌異體驗(yàn)，進(jìn)而引發(fā)緩慢之感。

如果說(shuō)侯孝賢早期作品的男性故事或多或少依賴于傳統(tǒng)女性的在場(chǎng)，來(lái)彰顯男性成長(zhǎng)、描繪歷史縱深(如《童年往事》中的“母親”“姐姐”，《戀戀風(fēng)塵》中的阿云以及《悲情城市》中寬美的日記旁白)，那么，此一時(shí)期的女性故事則擺脫了依賴他者的處境，以女性在現(xiàn)實(shí)生活中的遭遇，彰顯其獨(dú)特的生命體驗(yàn)。然而這種遭遇不以戲劇性的方式講述，而是呈現(xiàn)出“忽略情節(jié)，忽略敘事的邏輯關(guān)系”。[19]此種排斥因果關(guān)系的描述方式，直接導(dǎo)致電影敘事情節(jié)的遲延，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)女性生存狀態(tài)的展現(xiàn)。譬如《海上花》，影片開(kāi)頭以字幕的形式介紹故事背景，并以一個(gè)長(zhǎng)達(dá)8分鐘的鏡頭拍攝中國(guó)傳統(tǒng)酒桌文化。場(chǎng)景中既沒(méi)有出現(xiàn)敘事動(dòng)機(jī)，也沒(méi)有交代主要角色——王老爺、沈小紅和張蕙貞之間——的沖突?！洞炭吐欕[娘》中，隱娘被道姑送還家后沐浴時(shí)，影片插入了當(dāng)年公主降嫁魏博的場(chǎng)景。這個(gè)場(chǎng)景與聶隱娘歸家的敘事行為毫無(wú)邏輯關(guān)系，致使觀眾對(duì)此剪接方式不明所以。正如孟洪峰所言：“在他的影片中，事件與敘事之間往往沒(méi)有明確的時(shí)間順序，他們環(huán)繞著情緒平行鋪展，不是講故事而是說(shuō)事，說(shuō)事又不是把意思直接說(shuō)出來(lái)而是說(shuō)細(xì)節(jié)，說(shuō)細(xì)節(jié)又不是從頭說(shuō)起，只說(shuō)最有意思的那一點(diǎn)?！盵20]這種敘事手法具有明顯的去情節(jié)化傾向，原本戲劇性中的默示性訊息被阻滯、延宕，劇情文本表象與指涉性內(nèi)涵都得不到順暢顯露，只剩被日常生活縈繞的個(gè)體。觀眾則無(wú)法在既定的時(shí)間內(nèi)完成對(duì)影片影像主體行為的認(rèn)知與理解。

由此可見(jiàn)，這一時(shí)期侯孝賢對(duì)女性故事的講述方式，雖然承繼了1980年代中后期作品敘述的方式——敘事動(dòng)機(jī)的遲延，但是卻擺脫了懷舊/沉重的成長(zhǎng)/歷史包袱，轉(zhuǎn)而以極致的、日?；挠跋耧L(fēng)格關(guān)注不同時(shí)代女性生命狀態(tài)。此種轉(zhuǎn)變?cè)谀撤N程度上表征了臺(tái)灣文化語(yǔ)境從1980年代的“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)”到1990年代的“末世情結(jié)”[21]以及新世紀(jì)以后的“持續(xù)探索”，亦是社會(huì)變遷沖擊下導(dǎo)演意識(shí)形態(tài)重塑的過(guò)渡性征兆?？傊谥黧w、文本、社會(huì)情境三重互動(dòng)中，《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》成為侯孝賢以影像關(guān)注女性意識(shí)之起點(diǎn)。這種女性意識(shí)并不以敘述線性故事呈現(xiàn)，而是依賴鏡像語(yǔ)法表露，如長(zhǎng)拍鏡頭的綿延和時(shí)間的空間化感知。

三、鏡語(yǔ)與緩慢：長(zhǎng)拍鏡頭的綿延與時(shí)間的空間化

自《風(fēng)柜來(lái)的人》開(kāi)始，侯孝賢就以固定長(zhǎng)鏡頭聞名。雖然導(dǎo)演曾自稱使用長(zhǎng)鏡頭是“現(xiàn)實(shí)所迫”，但是這種鏡頭調(diào)度逐漸成為侯孝賢電影的“招牌”，在敘事、影像內(nèi)在意蘊(yùn)中產(chǎn)生了質(zhì)的變化。葉月瑜以“反芻機(jī)制”來(lái)審視侯孝賢的這一變化，認(rèn)為“這個(gè)機(jī)制幫助侯孝賢檢視先前的作品，并從此過(guò)程中尋找新的靈感”。[22]故此，在女性故事的表述中，長(zhǎng)鏡頭的使用不再僅是“自然法則底下人們的活動(dòng)”，[23]而是置入了女性記憶及其情緒的綿延?！奥钡挠跋駲C(jī)制，被侯孝賢用來(lái)捕捉女性角色在鏡頭下的某種狀態(tài)，展現(xiàn)其心理活動(dòng)與思想意識(shí)，并以此沉淀視覺(jué)/空間的凝視力量與感知/時(shí)間的深思。在這一過(guò)程中侯孝賢摒棄了時(shí)代/歷史議題之描摹，轉(zhuǎn)而醉心影像質(zhì)感鐫刻，以此達(dá)到對(duì)“人本意義”的顯現(xiàn)。這成為侯孝賢電影世界觀轉(zhuǎn)變的重要表征，同時(shí)也是窺視1990年代以后侯孝賢電影內(nèi)核的重要路徑。

(一)長(zhǎng)拍鏡頭：女性記憶與情緒綿延

如孟洪峰所言，對(duì)侯孝賢電影中長(zhǎng)鏡頭的解讀，不能只從本體層面硬套長(zhǎng)鏡頭理論，而是應(yīng)從審美關(guān)系當(dāng)中，考察這種“真實(shí)”能否引起觀眾在情緒上的有效認(rèn)同。在侯孝賢1990年代中后期的電影中，長(zhǎng)拍鏡頭下的女性記憶/旁白，不再配合男性故事之于歷史影像的書(shū)寫(xiě)，而是完成了屬于她自己對(duì)于往事的記憶。由此，女性角色得到了雙重維度的釋放，其一是擺脫了歷史刻板化、同質(zhì)化枷鎖；其二跳出了傳統(tǒng)道德價(jià)值衡量的束縛。對(duì)女性記憶的呈現(xiàn)，導(dǎo)演以德勒茲意義上的“潛在影像”[24]——記憶在陳述/言說(shuō)中不斷地延伸到過(guò)去，而畫(huà)面仍為現(xiàn)時(shí)/實(shí)際影像——取代閃回鏡頭，從而保持了長(zhǎng)拍鏡頭內(nèi)部時(shí)空的連續(xù)性、完整性及曖昧性，以此關(guān)照女性生命的縱深體驗(yàn)。也就是說(shuō)，這一時(shí)期侯孝賢長(zhǎng)鏡頭的使用不僅是為了達(dá)到時(shí)空層面的連續(xù)性，而且是在凝視、觀察的過(guò)程中，傳達(dá)出女性記憶與情緒的綿延，實(shí)現(xiàn)了女性身體在此刻與歷史的雙重在場(chǎng)，從而引發(fā)觀眾在情感層面的有效認(rèn)同。

在大部分影視作品中，過(guò)去的事一般會(huì)以閃回方式呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)方式不需要觀眾參與想象，而是直觀地呈現(xiàn)給他們。但在侯孝賢的電影中，記憶往往存在于“當(dāng)下”的畫(huà)面中，并由“陳述的回憶”或者“無(wú)言的沉思”來(lái)引發(fā)某種情緒上的綿延。如《最好的時(shí)光》中第二段的“自由夢(mèng)”，當(dāng)藝妲(舒淇飾)看到阿母剛買來(lái)的十歲女童，固定長(zhǎng)拍鏡頭中她陷入長(zhǎng)久的沉思。女童的到來(lái)仿佛是一面鏡子，照出了藝妲過(guò)去被賣進(jìn)書(shū)寓的辛酸回憶。在《咖啡時(shí)光》中，懷有身孕的陽(yáng)子不斷被噩夢(mèng)驚醒，最終她記起了童年遭遇——四歲時(shí)被母親遺棄在床榻上，從此再也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)母親。此時(shí)的畫(huà)面雖然是當(dāng)下情景，“陳述”的卻是過(guò)去的事情。這種被陳述的過(guò)去導(dǎo)致當(dāng)下畫(huà)面內(nèi)部的思緒向過(guò)去/未來(lái)延伸，從而產(chǎn)生情緒的綿延。這一綿延將當(dāng)下與歷史進(jìn)行了個(gè)體化“縫合”，不僅形成了片中女性在歷史縱深中的在場(chǎng)，也實(shí)現(xiàn)了侯孝賢對(duì)其1990年代之前電影中女性從屬性地位的反省。至此，侯孝賢電影中的女性成為更具包容性、觸發(fā)性的銀幕呈現(xiàn)。

女性記憶延伸與長(zhǎng)拍鏡頭之間生成的情緒綿延，不再是“悲情三部曲”中關(guān)于歷史積層的種種暗示，而是導(dǎo)演在緩慢鏡語(yǔ)中彰顯不同時(shí)代、不同區(qū)域女性的獨(dú)特生命體驗(yàn)。女性記憶與情緒的綿延也恰恰應(yīng)和著侯孝賢影像主體的遲延。導(dǎo)演常常把已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事情延遲至角色的過(guò)去，使得長(zhǎng)拍鏡頭在回憶與情緒綿延中持續(xù)不斷，被表述的時(shí)間由此不斷向前/向后延伸，從而造就影像空間的表現(xiàn)力度，使得觀眾在可見(jiàn)的時(shí)空當(dāng)中感知沉思的力量。

(二)慢影像：視覺(jué)/空間凝視與感知/時(shí)間沉思

縱觀侯孝賢的電影作品，自1980年代末開(kāi)始，長(zhǎng)鏡頭一直在放慢/加長(zhǎng)。從“《兒子的大玩偶》每個(gè)鏡頭平均十六秒，到《風(fēng)柜來(lái)的人》中每個(gè)鏡頭平均接近十九秒……再到《悲情城市》平均鏡頭長(zhǎng)度為四十二秒”，[25]而到了2015年的《刺客聶隱娘》，影片中對(duì)聶隱娘心理描摹的場(chǎng)景均采用了超過(guò)一分鐘的長(zhǎng)鏡頭。當(dāng)然，鏡頭的長(zhǎng)/短并不必定意味著影像的慢/快。長(zhǎng)拍鏡頭能夠創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)時(shí)空完整性，侯孝賢不斷加長(zhǎng)的鏡頭內(nèi)部“時(shí)間被格外凸顯，加強(qiáng)了觀者對(duì)速度與移動(dòng)的感知”。[26]故此，侯孝賢不斷地更新、再生他的影像機(jī)制，如緩慢的移動(dòng)、慢搖、手提的POV主觀鏡頭等攝影手法取代了過(guò)去的固定機(jī)位，近景的換用、時(shí)間的空間化拓展突出了女性意識(shí)在視聽(tīng)情境中的觀察、等待與沉思，直至其自主意識(shí)的萌動(dòng)、覺(jué)醒。

拍攝完《海上花》，侯孝賢接受《解放報(bào)》采訪時(shí)被問(wèn)及：為何在該片中，所有發(fā)生的事情，都在ACTION(此處可譯為“沖突”)之前或之后，或旁邊，就沒(méi)有一個(gè)ACTION?侯孝賢答道：“ACTION不是我感興趣的……我喜歡的是時(shí)間與空間在當(dāng)下的痕跡，而人在這個(gè)痕跡里頭活動(dòng)。我花非常大的力氣在追索這個(gè)痕跡，捕捉人的姿態(tài)和神采。對(duì)我而言，這是最重要的。”[27]不僅《海上花》如此，在《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》之后，侯孝賢作品大都以緩慢的移動(dòng)鏡頭呈現(xiàn)可視、甚至可感的影像時(shí)空，并在時(shí)間的空間化中體察女性的生存狀態(tài)與精神困境，從而使得“‘靜止’的時(shí)空”具備可表意的視覺(jué)場(chǎng)域。影片《千禧曼波》中，導(dǎo)演以6分30秒的移動(dòng)長(zhǎng)鏡展現(xiàn)豪豪“檢查”Vicky的身體及皮包，長(zhǎng)鏡頭中的連續(xù)性時(shí)間把室內(nèi)逼仄的空間形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。在這個(gè)初看頗具情色意味的場(chǎng)景中，隨著時(shí)間的延長(zhǎng)，人物的行為舉止及其意義也在這個(gè)不斷由時(shí)間拓展的空間中落定下來(lái)——豪豪的“檢查”行為逐漸由Vicky的表情(不情愿、反感等)以及動(dòng)作(抽煙、喝水)呈現(xiàn)出被拒絕姿態(tài)，并由此指涉兩性關(guān)系的猜忌與矛盾。《紅氣球的旅行》中，影片41分20秒處以近6分鐘的搖移長(zhǎng)拍鏡頭攝錄蘇珊娜崩潰而又無(wú)助的生活狀態(tài)。鏡頭先從樓上的蘇珊娜搖至樓下地面的狼藉一片。隨后，鏡頭追隨人物移動(dòng)，凸顯狹窄且昏暗的室內(nèi)空間，并伴隨著蘇珊娜不斷波動(dòng)的情緒。在此，女性面對(duì)不幸遭遇時(shí)的情緒狀態(tài)，以時(shí)間在空間中的延伸具現(xiàn)出來(lái)。同樣，在《刺客聶隱娘》“母親交還玉玦”的一場(chǎng)戲中，緩慢移動(dòng)的鏡頭，除了準(zhǔn)確捕捉了聶隱娘的情緒外，也暗示女性在政治格局中徹底失去了自我與主體性。相較于固定鏡頭中的空間縱深呈現(xiàn)，緩慢的移動(dòng)長(zhǎng)拍鏡頭使得時(shí)空具有表意的功能。

為何侯孝賢在1990年代中期以后才開(kāi)始關(guān)注女性?朱天文在《那些侯孝賢最美的影片》中說(shuō)道：“我覺(jué)得，在某些因?yàn)樗墓α呌诔墒於_(kāi)始有能力處理的主題之中，我們或多或少會(huì)發(fā)現(xiàn)一些跟女人有關(guān)的事物。他自己也承認(rèn)，就在幾年前，他對(duì)女人還是一無(wú)所知?！盵28]通過(guò)朱天文的表述與上述文本分析，侯孝賢不但從1990年代中后期開(kāi)始關(guān)注女性，而且以緩慢影像的形式不斷深入角色內(nèi)心，關(guān)照女性角色的生命體驗(yàn)與個(gè)體價(jià)值。從這一層面上來(lái)看，這也是導(dǎo)演從“男性之于歷史指涉”轉(zhuǎn)向了對(duì)“女性(人)本體意義”的探尋與關(guān)照。

四、觀念與表征：女性意識(shí)的表達(dá)與慢美學(xué)的意蘊(yùn)

上世紀(jì)70年代，“伴隨著經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)、現(xiàn)代性的進(jìn)展，臺(tái)灣女性經(jīng)濟(jì)地位和受教育程度普遍提升，受到歐美婦女社會(huì)解放運(yùn)動(dòng)及女性主義思潮的影響，臺(tái)灣婦運(yùn)開(kāi)始萌動(dòng)。”[29]直到1980年代中期，女性主義著作大量涌入臺(tái)灣，以《中外文學(xué)》《當(dāng)代》等期刊雜志為理論陣地，展開(kāi)了系統(tǒng)而專業(yè)的女性主義批評(píng)，也由此出現(xiàn)諸如何春蕤、鄭明娳、邱貴芬等一批女性主義批評(píng)家。正是女性主義理論的風(fēng)行，侯孝賢1980年代中后期作品中“被邊緣化的傳統(tǒng)女性”遭遇嚴(yán)厲批評(píng)。

然而，侯孝賢早期作品之所以青睞男性故事，一方面如朱天文所講，是他對(duì)女性“一無(wú)所知”；另一方面，通過(guò)審視這些電影文本，也可發(fā)現(xiàn)男權(quán)社會(huì)對(duì)女性根深蒂固的偏見(jiàn)在其影像序列的印記。2007年在香港浸會(huì)大學(xué)的一場(chǎng)講座中，侯孝賢再次提及有關(guān)女性問(wèn)題，認(rèn)為“女性在華人的世界位置慢慢地越來(lái)越高，尤其是臺(tái)灣，女子都比男子強(qiáng)……女性的烈，她不但烈，而且她有俠情，非常過(guò)癮就是了”。[30]由此可見(jiàn)，導(dǎo)演對(duì)女性意識(shí)的呈現(xiàn)，與女性主義的盛行以及他對(duì)當(dāng)下臺(tái)灣女性地位關(guān)注與認(rèn)知有很大關(guān)系。這種關(guān)注與認(rèn)知使得侯孝賢不再有意或無(wú)意地呈現(xiàn)父權(quán)結(jié)構(gòu)下的女性角色，而是以平權(quán)意識(shí)表述女性生存經(jīng)驗(yàn)。故此，一方面，他電影中的女性形象，因其具備自主能動(dòng)性而不具備“被看”的快感特征，男性因社會(huì)位階的低下、自主心智不成熟而處于弱勢(shì)地位，這也在一定程度上指涉了接受場(chǎng)域中觀眾(尤其是男性)的被動(dòng)姿態(tài)；另一方面，侯孝賢電影利用緩慢的鏡頭調(diào)度呈現(xiàn)女性的“另類”行徑，在可視的空間中使得女性具備反思自我生存處境，以及重新認(rèn)知自我的可能。“觀看”快感的喪失與女性意識(shí)覺(jué)醒都與導(dǎo)演的“慢美學(xué)”意蘊(yùn)無(wú)法剝離開(kāi)來(lái)。

女性主義理論框架之下，銀幕中的女性和身體總被放置在“被看”的位置?！盀榱藸I(yíng)造視覺(jué)上和性欲上的強(qiáng)烈沖擊效果，女性的外表被加以符碼化，以便使她們看來(lái)帶有‘可被觀看性’(to-belooked-at-ness)”，[31]女性身體的在場(chǎng)(presence)成為愉悅觀者的標(biāo)志性符碼。然而，在侯孝賢1990年代中后期以女性為影像主體的電影中，“女性即影像”的話語(yǔ)被顛覆。如《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》中有兩場(chǎng)阿瑛與捷哥激情過(guò)后的戲。第一場(chǎng)是在23分時(shí)，鏡頭從小麻花唱《夜上海》轉(zhuǎn)場(chǎng)到阿瑛的主觀視角，接著出現(xiàn)捷哥的紋身。這一場(chǎng)激情戲被前置，觀眾看到的是兩人事后的言談。言談內(nèi)容既不是阿瑛/女性對(duì)捷哥的衷心表白，也不是捷哥/男性對(duì)阿瑛/女性的甜言蜜語(yǔ)，而是關(guān)于捷哥/男性事業(yè)的討論。阿瑛/女性不斷地質(zhì)疑捷哥/男性的投資行為，并以告誡的口吻提醒他“什么事情都要計(jì)劃好”。捷哥則回應(yīng)：“對(duì)啊，這方面你比較在行?！庇纱?，原本應(yīng)當(dāng)浪漫的戲碼由于言談的內(nèi)容而被徹底破壞，女性在其中并不承擔(dān)“被看”的功能，而是以一種強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)處于兩性交往的上風(fēng)。第二場(chǎng)是在1∶11∶46秒時(shí)，此時(shí)阿瑛坐在床上，鏡頭緩緩移向剛洗完澡的捷哥。而后，固定鏡頭呈現(xiàn)二人的言談。此次的言談內(nèi)容更加凸顯了捷哥/男性經(jīng)濟(jì)、社會(huì)地位低下的處境。而阿瑛則有充分的理由——捷哥失敗的投資、去上海開(kāi)餐廳的無(wú)望、小跟班不斷拖其后腿——表明自己要(離開(kāi)捷哥)去美國(guó)謀求發(fā)展。進(jìn)一步分析，從觀眾的接受場(chǎng)域來(lái)看，首先，被前置的激情戲本身就使得尋求快感的觀眾期待受挫；其次，女性視角下關(guān)于日常生活的審視及其對(duì)未來(lái)生存處境的不斷追問(wèn)，不僅是捷哥無(wú)法解決的難題，更是觀眾(尤其是男性)不敢面對(duì)的現(xiàn)實(shí)(對(duì)傳統(tǒng)型的觀眾來(lái)講，電影本來(lái)就是躲避現(xiàn)實(shí)的一種工具，現(xiàn)在卻“被迫”面對(duì))，從而產(chǎn)生一種“異樣”的“共情”——快感被取締，觀眾潛意識(shí)中因試圖逃避被(女性)審問(wèn)的局面，因而感到“不耐煩”，進(jìn)而產(chǎn)生時(shí)間“慢”的官能反應(yīng)。類似的情況在《海上花》《千禧曼波》《紅氣球的旅行》《刺客聶隱娘》中都有相應(yīng)的呈現(xiàn)。

除此之外，導(dǎo)演緩慢鏡頭下女性“另類”行徑，也導(dǎo)致了侯孝賢這一時(shí)期電影中的女性不具有被觀賞的特征。《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》中，小麻花既是舞女，又是幫派組織中的一員，她總是以一種神經(jīng)質(zhì)的狀態(tài)出現(xiàn)。譬如，影片以長(zhǎng)達(dá)四分鐘的長(zhǎng)拍鏡頭呈現(xiàn)她因無(wú)力償還賭債而割腕自殺的場(chǎng)景。這種神經(jīng)質(zhì)的行為，一方面顛覆了侯孝賢早期電影中美麗、大方、溫柔、善良的傳統(tǒng)女性形象，另一方面，也呈現(xiàn)出世紀(jì)末的臺(tái)灣，像小麻花這類“無(wú)歸屬感”的“現(xiàn)代女性”精神層面的焦慮狀態(tài)?！逗Ｉ匣ā芬彩侨绱耍词故羌伺?，也毫不具有“被看”的色情意味。恰如朱天文所言：《海上花》除了寫(xiě)得好，還有氣質(zhì)好，但是沒(méi)有pinpoint，它好在男女的平等與不殘酷上。[32]書(shū)寓中的每個(gè)女性都深諳游戲規(guī)則，并保持自己的主動(dòng)位置。到《咖啡時(shí)光》中，未婚先孕的日本女孩陽(yáng)子，因童年被母親遺棄的遭遇，而拒絕踏進(jìn)婚姻/兩性殿堂，并堅(jiān)持獨(dú)自撫養(yǎng)即將出世的孩子?！都t氣球的旅行》中，單身母親不僅要拼命工作，還要為生計(jì)問(wèn)題與丈夫和男房客周旋打官司。聶隱娘則不僅是一個(gè)刺客，而且是具備自我主體意識(shí)的女性。相比于唐傳奇文本《聶隱娘》，侯孝賢把“聶隱娘”從“奇?zhèn)b”還原到“世俗”的真實(shí)層面，并將敘事主體轉(zhuǎn)化為“殺與不殺”的哲學(xué)思考。

長(zhǎng)拍鏡頭完整地呈現(xiàn)女性的“怪異行為”，這種完整的時(shí)空顯現(xiàn)需要觀眾付諸長(zhǎng)時(shí)間等待，不僅客觀上顯得“慢”，也從根源上阻斷了觀眾視覺(jué)快感的滿足，削弱了女性“被看”的效果。緩慢的鏡頭調(diào)度給予女性意識(shí)可表達(dá)的空間與時(shí)間，在某種程度上挑戰(zhàn)了當(dāng)下社會(huì)無(wú)意識(shí)狀態(tài)下的菲勒斯中心意識(shí)形態(tài)，成為非傳統(tǒng)、非主流價(jià)值觀的一種顯現(xiàn)。更為重要的是，這種“女性主體意識(shí)”最終并未落入隱性的父權(quán)意識(shí)套路，而是以開(kāi)放式的結(jié)尾試圖把觀眾帶入進(jìn)一步的思考當(dāng)中。

五、結(jié) 語(yǔ)

在紀(jì)錄片《侯孝賢畫(huà)像》中，侯孝賢聲稱自己的影像重在呈現(xiàn)，而不是批判?！俺尸F(xiàn)”意味著摒棄引導(dǎo)觀眾的敘事或剪輯技巧，而是盡量以不間斷的連續(xù)影像再現(xiàn)“事情”的原委。在焦雄屏看來(lái)，侯孝賢的這種“呈現(xiàn)”混雜了東方式的內(nèi)省及凝練，以及西方式的客觀及疏離。[33]這種獨(dú)特電影語(yǔ)言的發(fā)掘也引領(lǐng)了上世紀(jì)八九十年代臺(tái)灣電影創(chuàng)作者避開(kāi)了通俗劇窠臼，也影響了大陸諸如賈樟柯、畢贛，甚至日本是枝裕和等導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格。然而，侯孝賢在臺(tái)灣評(píng)論界面臨諸多質(zhì)疑。面對(duì)褒貶不一的言論態(tài)度，侯孝賢并沒(méi)有因此改變。

在“不變”之中，侯孝賢一直進(jìn)行著藝術(shù)探索，正如他走上“新電影”路線時(shí)所說(shuō)：狀況變了，我的電影不賣座……但我發(fā)現(xiàn)了電影是什么。[34]這種對(duì)“電影本質(zhì)”的覺(jué)悟和追求，即使面臨大眾文化的挑戰(zhàn)，也沒(méi)有改變。而“變”的，是影片的表達(dá)形式和影像內(nèi)涵，“慢美學(xué)”與女性意識(shí)的結(jié)合便是明確表征。他將臺(tái)灣社會(huì)語(yǔ)境中女性地位的改變滲透進(jìn)創(chuàng)作實(shí)踐，以“慢美學(xué)”作為切入點(diǎn)呈現(xiàn)極具風(fēng)格的社會(huì)性觀察。這一“慢影像”的呈現(xiàn)更加強(qiáng)化了侯孝賢致力于“背對(duì)”觀眾的創(chuàng)作姿態(tài)。這種“背對(duì)”的姿態(tài)，一方面不以“取悅”觀眾為目的；另一方面，強(qiáng)化了侯孝賢以“慢美學(xué)”來(lái)呈現(xiàn)女性主體意識(shí)。更進(jìn)一步講，以“慢美學(xué)”影像機(jī)制呈現(xiàn)女性意識(shí)的方式，既顛覆了其創(chuàng)作中女性形象長(zhǎng)期處于“被動(dòng)”話語(yǔ)形態(tài)的銀幕表征，也使女性故事避免落入說(shuō)教式的女性主義書(shū)寫(xiě)，而是將處于銀幕邊緣的女性角色還原到影像指涉內(nèi)涵的中心。至此，“慢美學(xué)”與女性意識(shí)的結(jié)合為進(jìn)入侯孝賢電影畛域提供了新路徑。

注釋：

[1]轉(zhuǎn)引自張憲堂《熱的文本、冷的影像：〈刺客聶隱娘〉的影像與書(shū)寫(xiě)》，《臺(tái)北城市科技大學(xué)通識(shí)學(xué)報(bào)》(臺(tái)北)2017年第6期，第58頁(yè)。

[2]婁逸：《無(wú)聊與沉思的時(shí)刻：“慢美學(xué)”電影中的時(shí)間痕跡與目光》，《電影藝術(shù)》2018年第5期，第94頁(yè)。

[3]Bordwell，David.“Intensified Continuity：Visual Style in Contemporary America Film，”Film Quarterly，2002，55(3)：16-28.

[4][6]林松輝：《蔡明亮與緩慢電影》，臺(tái)北：臺(tái)大出版中心出版，2016年版，第6頁(yè)，第xxxi頁(yè)(序言)。

[5]2003年，法國(guó)電影批評(píng)家米歇爾·西蒙(Michel Ciment)首次提出了“慢電影”(cinema of slowness)概念，該術(shù)語(yǔ)便一直被用來(lái)“指代以循序漸進(jìn)的節(jié)奏、極簡(jiǎn)主義的場(chǎng)面調(diào)度、簡(jiǎn)潔晦澀的敘事為主要特征，堅(jiān)持以長(zhǎng)鏡頭作為自我反思的修辭手段的影片”。這一概念的提出也引發(fā)了爭(zhēng)議，以《視與聽(tīng)》雜志主編尼克·詹姆士(Nick James)為代表的反對(duì)者，認(rèn)為“慢電影將會(huì)變成不斷重復(fù)與強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)單生活的陳詞濫調(diào)”。喬納森·羅姆尼(Jonathan Romney)稱慢電影是“形形色色不同種類的、節(jié)約且簡(jiǎn)約的電影，過(guò)去十年間于國(guó)際上茁壯成長(zhǎng)”。這種電影“放輕事件、看中情緒、引發(fā)情感，對(duì)時(shí)間感覺(jué)強(qiáng)烈”(“In Search of Lost Time，”Sight and Sound，2010(2)：43-44)。“慢電影”的狂熱愛(ài)好者哈里·塔特爾(Harry Tuttle)認(rèn)為，慢電影“是一種可供選擇的電影生產(chǎn)方式，一種新的敘事模式，一種講故事的新角度，給關(guān)注提供一種新的可能性”。具體請(qǐng)參考：蒂亞戈·德·盧卡《緩慢的時(shí)間，可見(jiàn)的影院：延續(xù)、體驗(yàn)與觀看》，《世界電影》2019年第2期；Orhan Emre ?ag?layan.Screening Boredom：The History and Aesthetics of Slow Cinema，Canterbury University of Kent，2014；王玉超：《慢電影的美學(xué)形式》，中國(guó)電影藝術(shù)研究中心碩士學(xué)位論文，2019年。

[7]Romney，Jonathan.“In Search of Lost Time，”Sight and Sound，2010(2)：43-44.

[8]侯孝賢曾說(shuō)：“以前我的不動(dòng)，是因?yàn)槲蚁矚g用非職業(yè)演員。而非職業(yè)演員，最好不要驚動(dòng)他們。不能靠太近，若架了軌道拍到他們面前，他們就不見(jiàn)了。所以用中景，拍的長(zhǎng)，讓他們?cè)谖医o的環(huán)境材料里活動(dòng)，我盡量捕捉而已?！币?jiàn)侯孝賢總編：《尋找小津——一位映畫(huà)名將的生活旅程》，高雄：高雄電影圖書(shū)館，2003年12月，第4頁(yè)。

[9][10][13][15][17]沈曉茵：《〈南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)〉：另一波電影風(fēng)格的開(kāi)始》，《藝術(shù)學(xué)研究》(桃園市)2012年第11期，第50頁(yè)，第51-52頁(yè)，第68頁(yè)，第68頁(yè)，第59頁(yè)。

[11]《漢語(yǔ)大辭典》中“遲延”一詞為“耽擱、拖延”之意，“延遲”一詞則只有“推遲”之意。“遲延”相較于“延遲”主觀性更強(qiáng)烈一些。另外，“遲”在《說(shuō)文解字》中釋義為“遲，徐行也”；在《廣雅》釋義為“遲，緩慢也”；《漢語(yǔ)大辭典》釋義中泛指“慢，緩”或“遲鈍、反應(yīng)慢”。延，作形容詞性講時(shí)，為“長(zhǎng)、久”之意。通過(guò)文字學(xué)追溯，也可以發(fā)現(xiàn)，“遲”從形容詞性出發(fā)時(shí)，更強(qiáng)調(diào)的是“慢”之意，因此“遲延”一詞的使用更能展現(xiàn)出侯孝賢“慢”的美學(xué)意蘊(yùn)，非“延遲”“延宕”等詞所能替代。其次，本文對(duì)“遲延”一詞的使用，亦借鑒了葉月瑜《侯孝賢的電影詩(shī)學(xué)——〈海上花〉》中對(duì)“遲延”一詞的使用(載林文琪、沈曉茵、李振亞：《戲戀人生：侯孝賢電影研究》，臺(tái)北：麥田出版社，2000年)。當(dāng)然，本文“遲延”一詞的使用不同于葉月瑜在敘事學(xué)維度上的觀察，而是將侯孝賢的電影嵌入接受美學(xué)畛域，探求侯孝賢電影中的遲延效果。

[12][16]劉毓晴：《傳奇：聶隱娘學(xué)術(shù)研討會(huì)會(huì)議報(bào)道》，《中國(guó)文哲研究通訊》(臺(tái)北)2015年第1期，第121頁(yè)，第121-122頁(yè)。

[14]賈斌武：《從文字時(shí)代到影像時(shí)代——臺(tái)灣文學(xué)改編電影的歷史性考察》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2014年第4期，第88頁(yè)。

[18]對(duì)侯孝賢作品中“邊緣女性”的探討，較為突出的研究集中在1980年代中后期的作品上，如《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》《悲情城市》等。代表性文章有：廖炳惠：《女性與臺(tái)風(fēng)——管窺侯孝賢的〈戀戀風(fēng)塵〉》，《中外文學(xué)》(臺(tái)北)1989年第10期，第61-70頁(yè)；迷走：《女人無(wú)法進(jìn)入歷史?——談〈悲情城市〉中的女性角色》，收錄于迷走、梁新華主編：《新電影之死——從〈一切為明天〉到〈悲情城市〉》，臺(tái)北：唐山出版社，1991年版；葉月瑜：《女人真的無(wú)法進(jìn)入歷史嗎?——再讀〈悲情城市〉》，載林文琪、沈曉茵、李振亞：《戲戀人生：侯孝賢電影研究》，臺(tái)北：麥田出版社，2000年。

[19]林景蘇：《侯孝賢的電影美學(xué)與語(yǔ)言》，《應(yīng)華學(xué)報(bào)》(高雄)2006年第12期，第172-173頁(yè)。

[20]洪峰：《侯孝賢風(fēng)格論》，《當(dāng)代電影》1993年第3期，第74頁(yè)。

[21]在盧非易看來(lái)，上世紀(jì)90年代及其世紀(jì)末是臺(tái)灣社會(huì)矛盾激化的年代。從初期統(tǒng)“獨(dú)”意識(shí)的出現(xiàn)，身份危機(jī)隨之顯現(xiàn)，文藝作品中的認(rèn)同議題成為社會(huì)重要指涉。而中后期，正如作者所說(shuō)的那樣“當(dāng)成人正為認(rèn)同而大傷腦筋，他們的下一代卻在進(jìn)行一場(chǎng)顛覆一切的游戲。這些被稱為X，或Y，或……世代的新人類，根本揚(yáng)棄認(rèn)同的意義，并且用力將整個(gè)社會(huì)卷入一個(gè)所謂‘后現(xiàn)代’的世紀(jì)里”(請(qǐng)參盧非易：《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)(1949-1994)》，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版社，1998年，第245-246頁(yè))。這也是侯孝賢這一時(shí)期作品中反叛、虛無(wú)、悲觀等頹勢(shì)男性與反叛女性出現(xiàn)的重要原因。

[22]葉月瑜：《侯孝賢的電影詩(shī)學(xué)——〈海上花〉》，載林文琪、沈曉茵、李振亞：《戲戀人生：侯孝賢電影研究》，臺(tái)北：麥田出版社，2000年，第341頁(yè)。

[23][27][28]朱天文：《最好的時(shí)光——侯孝賢電影記錄》，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2006年，第285頁(yè)，第299頁(yè)，第308頁(yè)。

[24]在德勒茲“時(shí)間-影像”理論中，“潛在影像”是“對(duì)現(xiàn)實(shí)影像的復(fù)制與反射”，即影像對(duì)過(guò)去事件的表現(xiàn)以語(yǔ)言的陳述替代了“閃回鏡頭”，以“回憶-影像”的方式表現(xiàn)“過(guò)去的經(jīng)歷”，當(dāng)下的“實(shí)際影像”與“潛在影像”構(gòu)成某種鏡像關(guān)系，從而產(chǎn)生時(shí)間的縱深感，即德勒茲所謂的“記憶的視聽(tīng)性生成”。參見(jiàn)吉爾·德勒茲：《電影2：時(shí)間-影像》，謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004年5月，第107-108頁(yè)。

[25][美]詹姆斯·烏登：《無(wú)人是孤島——侯孝賢的電影世界》，黃文杰譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2014年，第105-191頁(yè)。

[26]Koepnick，Lutz.On Slowness：Toward an Aesthetic of the Contemporary，New York：Columbia University Press，2014，p.32.

[29]劉小新：《解嚴(yán)后臺(tái)灣文化場(chǎng)域中的女性主義思潮與性別政治》，《福建論壇·人文社會(huì)科學(xué)版》2017年第10期，第43頁(yè)。

[30]侯孝賢著、卓伯棠主編：《戀戀風(fēng)塵：侯孝賢談電影》，北京：新星出版社，2018年5月，第82-83頁(yè)。

[31]張嘉倪：《電影中的觀看——男性窺視與女性自拍》，《婦研縱橫》(臺(tái)北)2009年第89期，第36頁(yè)。

[32]朱天文：《極上之夢(mèng)——海上花電影全紀(jì)錄》，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版社，1998年，第156頁(yè)。

[33]焦雄屏：《臺(tái)灣新電影的代表人物——侯孝賢》，載林文琪、沈曉茵、李振亞：《戲戀人生：侯孝賢電影研究》，臺(tái)北：麥田出版社，2000年，第21頁(yè)。

[34]徐樂(lè)眉：《百年臺(tái)灣電影史》，北京：九州出版社，2013年，第155頁(yè)。