汪 玥

一、引 言

美國HBO公司制作的電視劇《權(quán)力的游戲》改編于喬治·R. R. 馬丁的嚴(yán)肅奇幻小說《冰與火之歌》。對于這部劇的評價，網(wǎng)上呈現(xiàn)相當(dāng)一致的趨勢：有原著為參考的劇情被視為精品，而由導(dǎo)演和編劇自由創(chuàng)作的后三季則受到詬病。2019年，最后一集播出后，網(wǎng)友們紛紛對《權(quán)力的游戲》結(jié)局貼上“爛尾”、 “崩了”等標(biāo)簽。但筆者認(rèn)為，這個富有爭議的結(jié)局并非像網(wǎng)友所言的粗制濫造。相反，它依然沿用了坎貝爾的單一神話英雄模式，通過將英雄角色置于倫理困境，塑造脫離回歸的英雄形象，以此強(qiáng)烈沖擊大眾審美的單一接受。一直以來，在神話資源、原型模式重述的實(shí)踐中存在著諸多問題。本文認(rèn)為只有掌握原型的脈絡(luò)與蘊(yùn)含、正確運(yùn)用的原型力量才是神話原型重述的關(guān)鍵。

20世紀(jì)50年代末，弗萊的《批評的剖析》將原型批評推上巔峰，他的理論構(gòu)建受到榮格的啟發(fā)。榮格在《心理學(xué)與文學(xué)》中對“原型”一詞進(jìn)行了追溯與闡釋，認(rèn)為集體無意識所表現(xiàn)的是人們心中的原型，它會通過神話、童話、夢境等形式呈現(xiàn)。在榮格之后，有不少學(xué)者將原型理論用于實(shí)踐對文學(xué)作品進(jìn)行分析，但是讓原型批評真正崛起和成為一個批評流派的還是弗萊。他把文學(xué)的源頭歸為神話，認(rèn)為神話的循環(huán)模式和原型意象才是文學(xué)的真正面目，分析原型與神話的結(jié)構(gòu)可以將龐大的文學(xué)系統(tǒng)有機(jī)地聯(lián)系在一起。在他看來，原型是一種可以交流的文學(xué)單位，并且在《批評的剖析》中表示“在這個相位中的象征是可交流的單位，我給它取個名字叫原型(archetype)：它是一種典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象。我用原型指一種象征，它把一首詩和別的詩聯(lián)系起來從而有助于統(tǒng)一和整合我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)”(1)弗萊：《批評的剖析》，陳慧等譯，百花文藝出版社，1998年，第99頁。。

雖然原型批評的鼎盛時期已經(jīng)過去，但在文學(xué)界早已形成這樣的共識：文學(xué)無法脫離整體的文學(xué)體系而自在，榮格、弗萊為我們提供的理論模式使作為“泛文本”的影視現(xiàn)象也難以置身事外，在鏡頭語言的訴說下，那些曾經(jīng)被詩人作家的個人才華所遮蔽的傳統(tǒng)因素隱隱若現(xiàn)，構(gòu)成了文學(xué)傳統(tǒng)的再一次重組。但是，原型重述存在諸多問題，面對影視工業(yè)下英雄故事的刻板規(guī)范化，坎貝爾的神話英雄正逐漸喪失其生命力。

二、英雄冒險元故事的再現(xiàn)

神話學(xué)者約瑟夫·坎貝爾在《千面英雄》中分析了從世界各地搜集而來的諸多神話傳說，從而得出了一個英雄旅程的模式。他認(rèn)為，英雄故事總是要經(jīng)歷一個完整的啟程—啟蒙—考驗(yàn)—?dú)w來的過程，即“英雄從日常生活的世界出發(fā)，冒種種危險，進(jìn)入一個超自然的神奇領(lǐng)域；在那神奇的領(lǐng)域中，和各種難以置信的有威力的超自然體相遭遇，并且取得決定性的勝利；于是英雄完成那神秘的冒險，帶著能夠?yàn)樗耐愒旄５牧α繗w來”(2)約瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》，張承謨譯，上海文藝出版社，2000年，第24頁，第152頁。。這個模式同時體現(xiàn)了人類自我認(rèn)知和探尋的歷程?！皢我簧裨挕蹦Ｊ降奶岢霾粌H是各地神話傳說中英雄事跡軌道的總結(jié)，同時也成為當(dāng)代好萊塢編劇的創(chuàng)作靈感來源，“好萊塢電影編劇的元故事理論來自民間文學(xué)理論，他們的研究與實(shí)踐又推進(jìn)和驗(yàn)證了這些理論”(3)陳建憲：《元故事的構(gòu)擬與激活——從民間敘事法則到“好萊塢圣經(jīng)”》， 《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會科學(xué)版)》2019年第58期。。在《權(quán)力的游戲》中，編劇就在主人公雪諾的身上套用了英雄歷險的故事原型。

(一)雪諾的英雄之旅

瓊恩·雪諾登場之初的身份是史塔克家族的私生子，擺在他面前的是無母的困擾，帶著對這個答案的期盼，他踏上了他的英雄之旅。私生子的身份讓他在家中處境難堪，這為他離家而去的“出走”鋪設(shè)了一個必然性與合理性。史塔克家族的班揚(yáng)叔叔則充當(dāng)了他的冒險邀請者，雪諾通過了冒險的閾限到達(dá)長城邊境當(dāng)守夜人。在絕境長城的城堡內(nèi)，雪諾獲得的力量主要有三個：第一個是他遇到精神導(dǎo)師伊蒙·坦格利安，獲得了重塑自己的智慧；第二個是他與仕途導(dǎo)師杰奧·莫爾蒙結(jié)識，并提供給雪諾成為長城總司令的“武器”；第三個力量是伙伴的力量，他在城堡內(nèi)收獲了許多同伴與信任。

于是，城堡內(nèi)出現(xiàn)了他的第二重考驗(yàn)——“伙伴與敵人”。此處，他的敵人是想要占據(jù)其地位的守夜人教頭艾里沙·索恩，絕境長城內(nèi)的人以他們?yōu)橹行姆譃榱藘晒蓜萘?。最終矛盾激化，艾里沙·索恩與其他一些守夜人密謀將雪諾暗殺，雪諾死亡。

進(jìn)入了死亡之國的雪諾迎來了身份上的轉(zhuǎn)變，他拋棄了原先的私生子身份而真正蛻變?yōu)橛⑿劢巧?，或者說絕境長城要求守夜人“抹去所有過去經(jīng)歷與身份”的規(guī)定是一種類似于成人禮儀式的置換變形，通過讓每一個守夜人成為新的自己。雪諾被女巫復(fù)活，這是他通過的第二道閾限。這里的經(jīng)歷恰應(yīng)和了坎貝爾所言的主人公“抵達(dá)神話循環(huán)的最低點(diǎn)時，他將經(jīng)歷極致的痛苦并得到報(bào)償。這種勝利可以用英雄與世界神母的交合，得到創(chuàng)世之父的認(rèn)可以及他自己的神圣化來呈現(xiàn)”(4)約瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》，張承謨譯，上海文藝出版社，2000年，第24頁，第152頁。。

由此，他開啟了循環(huán)的第三階段——作為英雄去各個陌生地方接受嚴(yán)峻考驗(yàn)：雪諾面臨長城以北的異鬼攻擊、野人部落的信任、長城上守夜人的內(nèi)訌、蘭尼斯特家族和坦家族的戰(zhàn)爭等。在這過程中，在世界的旅行中，他遭遇了嚴(yán)峻的威脅與磨難，同時也得到了女神丹妮莉絲的援助與愛慕。她先是提供給雪諾可以挖掘龍晶的資源與人力，后又帶著自己的龍加入對抗異鬼的戰(zhàn)爭中，丹妮莉絲成為雪諾的情人，這是世界神母的報(bào)償。

毋庸置疑，瓊恩·雪諾的角色設(shè)定是一個英雄，“英雄之所以成為英雄有兩個因素，一是他做了別人不愿或不能做的事，二是他是為自己也是為一切人而做的……字面上的英雄發(fā)現(xiàn)了那個世界的終極性質(zhì)，象征著他發(fā)現(xiàn)了自己的終極性質(zhì)：他發(fā)現(xiàn)了他自己究竟是誰”(5)葉舒憲編選：《神話：原型批評(增訂版)》，陜西師范大學(xué)出版社，2011年，第365頁。。坦格利安家族成員的身世與英雄般的行徑使得他被大眾認(rèn)為是承擔(dān)著拯救全人類命運(yùn)重負(fù)的英雄角色，這種英雄崇拜的心理在群眾中起著十分重大的作用，即使他們意識不到。于是，觀眾對雪諾英雄式結(jié)局的心理預(yù)期十分高，期待他能夠得到相應(yīng)回報(bào)與勝利，甚至希望他得到鐵王座。

(二)英雄拒絕回歸的結(jié)局隱喻

在啟程、啟蒙、冒險、復(fù)活之后，雪諾進(jìn)入了最后一個階段，也就是觀眾最期待的英雄回歸?？藏悹栒J(rèn)為“如果英雄得到原力的祝福，他便會在它們的保護(hù)下出發(fā)，否則便逃跑并被追趕”(6)約瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》，朱侃如譯，金城出版社，2012年，第152頁，第129頁。。而編劇轉(zhuǎn)變了方向，沒有讓雪諾迎娶女神，登上王位，成為眾人之王，而是將他放逐。

瓊恩·雪諾在殺死丹妮莉絲后被放逐到絕境長城邊境，這是他選擇拒絕回歸的一種外像。通常，英雄在進(jìn)行循環(huán)的最后一個階段，也就是回歸階段會面臨極大的困難，有時會無法借助任何外力與內(nèi)力的幫助使他帶著恩賜回歸。這表現(xiàn)為“他尚未帶著打破自我、救贖生命的萬靈丹面對社會，并決意在歸返時把合理的質(zhì)疑、強(qiáng)烈的反感以及困惑不解的好心人拋諸腦后”(7)約瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》，朱侃如譯，金城出版社，2012年，第152頁，第129頁。。這意味著英雄有著稚氣的人性，他在歸返時會因?yàn)閷ι鐣牟粷M而將整個社會拋棄。

雪諾的未回歸是選擇對眼前世界的放棄其實(shí)是對權(quán)力之爭的厭倦，戰(zhàn)亂中的七國就像一個地獄，始終充斥著人的物欲，對財(cái)與權(quán)的癡迷導(dǎo)致了無窮無盡的人際斗爭與血腥暴力，國王交替改變的只是表象，一代又一代國王在繼位后又開啟無窮的循環(huán)的歷史，丹妮莉絲的瘋狂暴行便是一個對權(quán)力追逐異化的前兆。在這樣的世界中，英雄無法尋找到真正的自己，他返回長城，同野人前往象征著自由的冰雪森林，在那里同時也充滿自然意象，代表著人與自然的和諧共處、動態(tài)平衡的生態(tài)觀。

觀眾在觀看這場權(quán)力爭奪戰(zhàn)時，容易將自己帶入劇情之中，也會深深陷入權(quán)力之爭中，獲得王權(quán)似乎成為觀眾心中成功的唯一標(biāo)準(zhǔn)。于是，觀眾渴望英雄獲得那個權(quán)力，不能接受雪諾的離去，無論是在戰(zhàn)績還是血統(tǒng)上，他都應(yīng)是最有資格登上王位的人。但是，權(quán)力的游戲真正的贏家是權(quán)力的獲得者嗎？

從人生哲學(xué)的意義呈現(xiàn)來看，贏家應(yīng)該是權(quán)力的放棄者，這是編劇安排雪諾離去的寓意。通過這個結(jié)局，編劇將陷入深處的觀眾拉回到觀眾席，讓他們明白英雄有著選擇不回歸的權(quán)利，就像人生在戰(zhàn)勝一個又一個難題后，取得的成就不是擁有財(cái)富與金錢，而是內(nèi)心的平靜。人們在付出努力時應(yīng)該抱有接受一切失敗的可能，并且反思內(nèi)心真正的需求與追求。

三、結(jié)局原型的倫理拷問

在雪諾自我尋找的過程中，他遇到了象征著母親與父親雙重屬性的丹妮莉絲，雪諾的謀殺實(shí)則是“俄狄浦斯情結(jié)”原型的置換變形，在無法逃脫的悲劇命運(yùn)前，編劇又將“電車難題”的倫理問題融入結(jié)局的沖突對立之中，讓雪諾在背負(fù)了弒父使命的同時又陷入倫理兩難的漩渦。在完成自己的英雄之旅后，雪諾選擇了“拒絕回歸”。編劇將英雄置于倫理與道德的夾縫中，用英雄的背離與反叛模式刷新了大眾的審美接受，在觀眾對結(jié)局的不滿評價背后，顯露的是文化工業(yè)下藝術(shù)作品的單調(diào)性與對多樣自由的追求的遮蔽。

(一)“電車難題”的倫理原型

英國哲學(xué)家菲利帕·富特(Philippa Foot)曾提出倫理學(xué)領(lǐng)域著名的思想實(shí)驗(yàn)——“電車難題”，難題的內(nèi)容是：一輛失控的電車正行駛在前方綁有五個人的鐵軌上，假使你是司機(jī)，你可選擇操控轉(zhuǎn)向桿讓電車轉(zhuǎn)向另一條鐵軌上，但這條鐵軌的前方也綁著一個人，那么你會如何選擇？ 在這個問題的背后，是選擇最大多數(shù)人的最大幸福的“功利主義”與推崇每個人都有平等權(quán)利的“義務(wù)論”之間的爭議。但這不僅僅是一個倫理層面的難題，它來源于人類群居部落形成后一直無法擺脫的困擾。我們是否選擇犧牲群體中的少部分人，以換取大多數(shù)人的幸福和未來，以營造全人類幸福生活的假象。雖然歷史上這樣的選擇與決策時常發(fā)生，以至于讓人們自然的認(rèn)為這是理所當(dāng)然的，而忘記了自己的權(quán)利，但這仍是一場沒有定論的爭論。

在許多文學(xué)作品與影視作品中，主人公都面臨一個艱難選擇，便是“電車難題”的置換變形，表現(xiàn)為主人公要在多數(shù)人的幸福和少數(shù)人的幸福之間做選擇。在作家對這個原型進(jìn)行引用時，為了調(diào)動讀者和觀眾更為強(qiáng)烈的“難以抉擇”感，會給這個難題增加許多附屬條件。

在《權(quán)力的游戲》最后一集中，這個難題原型終于被編劇與導(dǎo)演拋出，“電車難題”的核心問題是何為公正。于是，在對雪諾殺死丹妮莉絲的審判中，無垢者首領(lǐng)提出的要求是“我們要的只是公正”，而此時，在牢房中的雪諾也發(fā)出這樣的疑問“我的所作所為到底是對是錯”。不光是雪諾，沒有人能夠斷定這個選擇的對與錯，但是觀眾并不能理解雪諾的行為，也無法接受英雄的失敗。在觀眾們討論的話題中，這次謀殺和丹妮莉絲的暴走是主要熱點(diǎn)，他們沉溺在對角色行為的不理解中，無法體會到判決環(huán)節(jié)的寓意與啟示作用，而只在角色性情的轉(zhuǎn)變上大做文章。觀眾不接受丹妮莉絲的轉(zhuǎn)變，從救世者的形象轉(zhuǎn)變?yōu)闅埍┑谋┚?，為了自己能夠得到統(tǒng)治權(quán)而寧愿犧牲所有的百姓。但她的角色變化絕不是為了草草結(jié)尾而是有跡可循，她從一個政治婚姻的附屬品，一個對哥哥韋賽里斯·坦格利安言聽計(jì)從而逐漸成為獨(dú)立、自主，擁有力量并拯救人民，她對權(quán)力的向往逐漸變得畸形，解放民眾和獲得王權(quán)之間的因果被顛倒，她成為本劇中第一個反叛的英雄。

雪諾則成為選擇問題的面臨者，是殺死丹妮莉絲，以防止更多的人死亡？還是選擇自己愛人，選擇相信她的本真？劇中，雪諾沒有冒險豪賭，而是在提利昂·蘭尼斯特的勸說下一刀殺死了丹妮莉絲。由于他擁有著坦格利安的血統(tǒng)，所以龍無法用火焰殺死他，只能憤怒地用火焰融化鐵王座，攜著丹妮莉絲的尸體向東方飛去。這就是為什么編劇選擇讓雪諾而不是其他人殺死丹妮莉絲的原因，只有雪諾是唯一的人選。

在判決環(huán)節(jié)，幾大家族的代表人物圍坐在一起，對雪諾殺死丹妮莉絲這件事進(jìn)行審判，此時的討論便是一個對“電車難題”爭論的還原現(xiàn)場。但是，幾大家族代表人象征的依然是位高權(quán)重的掌權(quán)者，而由他們決定何為公正是否就公正呢？這時，塔利建議應(yīng)該讓全部的子民來決定誰當(dāng)七國之王，卻被在場所有其他人嘲笑。這一幕是權(quán)力掩蓋真相的諷刺，印證了當(dāng)“只有我們自己希望成為普世法規(guī)的規(guī)則，才能成為我們行動的準(zhǔn)則”(8)托馬斯·卡思卡特：《電車難題:該不該把胖子推下橋》，朱沉之譯，北京大學(xué)出版社，2014年，第39頁。。劇中構(gòu)建了一個倫理審判法庭，而這場審判的對象不是瓊恩·雪諾，而是每一位觀眾的心靈，這個審判是可以給予觀眾深思的。

(二)俄狄浦斯情結(jié)原型

弗洛伊德在《夢的解析》中提到了俄狄浦斯情結(jié)來源于《俄狄浦斯王》神話，他認(rèn)為每一個男孩、女孩都有隱藏的戀母或戀父情結(jié)，是每一個人的天生的原罪，“弒父和娶母是人類和個人的原始、基本的罪惡傾向，在任何情況下它都是犯罪感的主要根源”(9)聶珍釗：《倫理禁忌與俄狄浦斯的悲劇》，《學(xué)習(xí)與探索》2006年第5期。。當(dāng)俄狄浦斯知道自己娶的是母親，并且殺死了親生父親后，他立即離開了忒拜，走向了流浪的生活。奧托·蘭克也在《英雄誕生的神話》中將英雄冒險故事歸于俄狄浦斯情結(jié)的再現(xiàn)。

這個情結(jié)在《權(quán)力的游戲》中表現(xiàn)得獨(dú)具匠心，雪諾在與丹妮莉絲相遇后，雙方逐漸萌生情愫并結(jié)為情侶，但之后丹妮莉絲一直要求雪諾向她臣服，承認(rèn)她君王的地位。在君臨一戰(zhàn)中，雪諾不滿丹妮莉絲傷及無辜百姓的暴行，于是將其殺害。觀眾或許認(rèn)為編劇這樣的安排完全不合邏輯。但是，雪諾對丹妮莉絲的謀殺其實(shí)是一個必然的結(jié)局，是俄狄浦斯情結(jié)的再現(xiàn)，這是源于丹妮莉絲的雙重身份隱喻，她既隱喻了一個母親形象，帶給一直尋找母親的雪諾以溫暖，而她顯示出的權(quán)威與強(qiáng)勢象征著父親捍衛(wèi)的地位與尊嚴(yán)緊緊壓迫著雪諾。于是，殺死丹妮莉絲后他依然被放逐到長城邊境，象征著流浪生活的開始。

丹妮莉絲的角色是一個復(fù)合型人物，在身份上她擁有母親與父親的雙重隱喻。她的第一個身份是母親，她的確懷孕過，在即將成為真正的母親前流產(chǎn)。而后她孕育出了三條巨龍，此后稱自己為龍母。接著，她以龍母的身份進(jìn)攻一個又一個城邦，解放了當(dāng)?shù)氐呐`制，給予百姓以自由身，被當(dāng)?shù)氐淖用穹顬樯衲?，這一切都是在強(qiáng)化丹妮莉絲身上母性的身份。而雪諾從小的成長便缺乏母親的角色，可以說對母親的追尋是他的一個心結(jié)，直到他遇到丹妮莉絲填補(bǔ)了他的這個空缺，這象征著與母親的結(jié)合。

丹妮莉絲的第二個身份是父親。她對雪諾而言，可以說既代表了他尋找已久的母親，也代表了一個從未謀面的父親。在血緣上，丹妮莉絲與雪諾的親生父親是兄妹，可以看作其父親的形象移位。而在生活中，丹妮莉絲力爭顯示出自己的權(quán)威，象征著父親對兒子的壓迫，對于丹妮莉絲的強(qiáng)勢，雪諾顯然是不愿意服從但為了顧全大局又不得不服從，這也為他弒父的行為埋下隱喻。

所以，雪諾對丹妮莉絲的謀殺是可以看作俄狄浦斯情結(jié)的再現(xiàn)。與“電車難題”一樣，這是一個人類無法回避的倫理難題，而由于這種原生的罪惡感和倫理感激發(fā)了觀眾心理的無意識原型，對娶母弒父的不認(rèn)同亦在情理之中。

四、倫理困境中英雄的背離與審美接受

(一)英雄的反叛

沃格勒在《作者的歷程》中總結(jié)的英雄歷程模式是好萊塢編劇在創(chuàng)作英雄故事時主要借鑒的范本，在各類有關(guān)英雄題材的影視創(chuàng)作中，英雄都是按照“召喚—啟程—啟蒙—復(fù)活—?dú)w來”的模式發(fā)展，回歸模式逐漸固化。然而， “‘英雄的歷程’故事模型本身，包含著無數(shù)的可能性和變體，它既適用于夸張的漫畫和電子游戲，也適用于復(fù)雜的劇情片 ；它來自古老的神話和童話，卻可以輕易地被當(dāng)代化，并毫不損失其魅力的核心——古老意象中蘊(yùn)含的普世性生命經(jīng)驗(yàn)”(10)呂遠(yuǎn)：《“英雄的歷程”——好萊塢主流故事模型分析》，《當(dāng)代電影》2010年第10期。。單一神話的故事可以有著各種延伸與變體。但是，在影視工業(yè)市場模式的勞動下，英雄的結(jié)局卻被框定為單一的凱旋歸來，英雄帶著救贖回歸似乎成為所有故事的必然結(jié)局，影視工業(yè)生產(chǎn)導(dǎo)致藝術(shù)趨于標(biāo)準(zhǔn)化、單一性，扼殺了個性?？v觀好萊塢的英雄電影，無一不是英雄的勝利回歸結(jié)局，這樣的統(tǒng)一模式成為觀眾們習(xí)慣接受的結(jié)局類型。

但是， 在《權(quán)力的游戲》結(jié)局中，無論是瓊恩·雪諾對龍母的謀殺，還是圣母形象的丹妮莉絲突然的暴行展現(xiàn)的都是英雄的背離與反叛。編劇在英雄回歸的前提下加入了倫理判斷，使英雄們偏移了原先的回歸路線，當(dāng)英雄的選擇與大眾的傾向產(chǎn)生差異時，對英雄接受的裂縫就產(chǎn)生了。這樣的安排雖然因?yàn)槲从嫌^眾的審美接受習(xí)慣而受到非議，但卻是對當(dāng)代固化審美下的英雄形象的一次反叛，同時也是對約瑟夫·坎貝爾中英雄未回歸選擇的延伸，讓觀眾能夠接觸到新的可能。這是一種被長期遮蔽了的原型模式，讓大眾的接受不受限于常規(guī)審美下的一種模式之中。

英雄的回歸也許不會帶來恩賜。在《千面英雄》中，坎貝爾在列舉佛陀、古印度戰(zhàn)王滿佉軍荼、葛溫·巴哈等故事來證明這類英雄的存在后，感慨“結(jié)局失敗的神話以生命的悲劇觸動我們的心弦，而成功收場的故事就只有令人咋舌得難以置信了”(11)約瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》，朱侃如譯，金城出版社，2012年，第122頁。，并表示誰也不能認(rèn)為英雄的反叛是不合乎道理的，就像當(dāng)雪諾在面對倫理選擇時，他無法給出完美的答案，他能面對強(qiáng)大的勁敵，但是他不能做出能夠滿足所有人的選擇。古希臘哲人亞里士多德能給我們某些啟示，他認(rèn)為悲劇能夠使人產(chǎn)生憐憫之心而凈化人的心靈，成功的英雄帶來榮譽(yù)與稱贊，而失敗的英雄可以帶來教誨與反思，不圓滿同樣是大眾生活的再現(xiàn)，也同樣能給大眾帶來面對生活境況的啟示。英雄成功歸來的大圓滿結(jié)局若成為唯一的參照，會削弱原型的力量與蘊(yùn)意，也喪失了部分教化作用。

當(dāng)英雄冒險模式替代史詩成為當(dāng)代人的個體化史詩后，英雄的傳奇歷程演變?yōu)閱渭儌€人的成長，英雄冒險故事的作用是幫助人們通過生活中的挑戰(zhàn)，跨過閾限，英雄的行徑會成為人們前進(jìn)的隱喻力量，成為精神歷程中的引路標(biāo)。《權(quán)力的游戲》結(jié)局不是所謂的“爛尾”，它所展示的英雄背離是對長期以來大眾面對的單一結(jié)局的背離，它擺脫了好萊塢式英雄電影模式，不是簡單的模式復(fù)制與套用，帶給大眾的是另一種人生與無法逃避的選擇。

(二)大眾的英雄審美接受

任何藝術(shù)形式，一旦淪為商品便會牽引到創(chuàng)作者的思維，而影視藝術(shù)屬于后現(xiàn)代藝術(shù)，其最大的特征就是重復(fù)性，這無疑極大地限制了當(dāng)代大眾審美文化的多樣性，正如文化批判理論所講到的“整個世界都得通過文化工業(yè)這個過濾器。而且，文化工業(yè)只承認(rèn)效益，它破壞了文化作品的反叛性。文化消費(fèi)通過語言的暴政，使人的想象力和自發(fā)性漸漸萎縮，抑制了人們的想象力”(12)王岳川：《當(dāng)代西方最新文論教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年，第260頁。。在影視工業(yè)的運(yùn)作下，原型被擠壓、固定，從而壓縮了大眾的想象力與審美接受能力，營造文化市場多樣化、多元性發(fā)展的假象。發(fā)達(dá)工業(yè)社會長期以來刺激和鼓勵著人們的物質(zhì)欲望，物質(zhì)主義與功利主義逐漸變成了社會的主流意識，這種傾向嚴(yán)重?fù)p害了人類的神圣追求與精神向往。

而神話、奇幻題材的文學(xué)、電影等藝術(shù)作品在重述神話的時候，需要利用原型在人們心中集體無意識的作用，喚起這個時代逝去的精神品格，并且用與當(dāng)今相吻合的象征指引人們面對生活的困境，從而解決個人乃至整個社會的精神困境。這個時候，影視工業(yè)對原型的運(yùn)用方式顯得尤為重要，這很大程度上決定了大眾的審美接受維度。在英雄冒險原型的重述中，我們看到的是一個個英雄歸來的成功喜悅，他們的形象越發(fā)高大，歸來時往往會奏響凱旋高歌，勝利英雄的固定形象被熒幕傳至每一個人的心中，使大眾逐漸忘卻了還有一類英雄的身影在回歸的門檻前猶豫徘徊，他們是大眾心中不肯窺看的暗角落，也是影視工業(yè)棄置一旁的背離英雄。按照《編碼/解碼》中的分類，這些觀眾的反映可歸為“對抗式解碼”和“協(xié)商式解碼”，他們對背離結(jié)局的否定實(shí)則是對自我文化標(biāo)示的再尋找?！稒?quán)力的游戲》結(jié)局意在讓大眾認(rèn)識到身處異項(xiàng)的可能。當(dāng)背離英雄身處異項(xiàng)時，“異項(xiàng)既不想做一個僭越者，又不想徹底地否定現(xiàn)有的秩序，這就是它們陷入的一種矛盾境界……它們一只腳在秩序內(nèi)，而另一只腳在秩序外，它們接受了自己的僭越行為，但是對于這一行為所導(dǎo)致的新的身份又猶豫不決，并為自己找尋到另一副面具來掩飾自身的矛盾心理”(13)田野，趙毅衡：《文化標(biāo)出性中的符號意義變遷與回應(yīng)》，《廣西師范學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2018年第39期。。當(dāng)大眾的文化身份逐漸被掌控，喪失其主體性，媒體企圖篡改人們對世界和自我的認(rèn)知方向時，背離英雄原型的出現(xiàn)便顯得尤為可貴。

影視工業(yè)塑造的原型與人類集體無意識的原型發(fā)生沖突時，被影視工業(yè)塑造的原型也許一時能夠給大眾帶來迷幻假象，但內(nèi)涵逐漸從教化、救贖轉(zhuǎn)為消費(fèi)，大眾的審美接受也從精神感悟向享樂發(fā)展，雖然帶給大眾以享受卻無法實(shí)現(xiàn)原型的真正作用。因此，觀眾們難以意識到“如果高科技時代的影像神話不能繼承傳統(tǒng)神話的治療能量，它們最終只能淪為現(xiàn)代荒原的精神致幻術(shù)”(14)張洪友：《約瑟夫·坎貝爾:好萊塢帝國的神話學(xué)教父》，《百色學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第30期。。若通過影視在現(xiàn)代社會語境中復(fù)活傳統(tǒng)英雄精神，則對英雄的原型模式的運(yùn)用要求更為精深，需真實(shí)地展現(xiàn)英雄的可能性，而不是只選取一種作為故事模板。需要真正地發(fā)揮原型的引導(dǎo)、教化、救贖等功能，而不是只利用故事空殼，否則將出現(xiàn)東施效顰的后果：在僵化大眾的審美接受面前完全喪失原型的力量。

(三)重返原型世界

原型可以是人物，是情節(jié)，是結(jié)構(gòu)，是母題，它反復(fù)不斷的、以各種姿態(tài)出現(xiàn)在各類藝術(shù)作品中。同時，原型也是人類心中最原始的力量，是一種集體無意識、一種神話形象，它蘊(yùn)含著生命的智慧，通過象征性的符號，人們可以進(jìn)入自我心靈深處，原型可以提供給人們探索內(nèi)在自我和面對現(xiàn)實(shí)難題的途徑。

泰勒探索的原始思維與列維-布留爾分析的集體表象都是對原型的挖掘；列維-斯特勞斯對神話的內(nèi)在結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析證明了原型永久存在的強(qiáng)大生命力；弗洛伊德在人們的夢境中尋找原型的意象，以此來解決人們的精神困擾；榮格通過原型發(fā)現(xiàn)了人類普遍存在的集體無意識精神；弗萊認(rèn)為神話所展現(xiàn)的原型是儀式，夢境中展現(xiàn)的原型是思想。他通過對原型批評的闡釋，將整個文學(xué)體系用神話模式聯(lián)系到一起，在給予文學(xué)批評以獨(dú)立審美地位的同時，也讓人們重新認(rèn)識到神話原型的力量與作用；約瑟夫·坎貝爾則將注意力面向神話對當(dāng)代人心靈的引導(dǎo)作用上，認(rèn)為神話可以使人發(fā)現(xiàn)生命的內(nèi)在價值，并且從中尋找到生活困境的答案。

神話當(dāng)中蘊(yùn)含豐富的原型，對神話的重述就是原型的再現(xiàn)。神話原型再創(chuàng)造的價值不可小覷，在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，科幻小說、玄幻神仙小說在近些年大熱。在影視領(lǐng)域，無論是院線電影還是電視劇，科幻題材電影、傳統(tǒng)神話傳說再創(chuàng)造的影視劇以及史詩性質(zhì)的架空世界創(chuàng)造故事都占據(jù)著高度的熱點(diǎn)。同樣，在批評、學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域運(yùn)用神話原型理論分析文學(xué)作品、影視作品的文章大量涌現(xiàn)，神話主義與新神話主義就以“向后看”的視野，抓住神話原型在當(dāng)代社會中的重述與借用加以學(xué)術(shù)分析。

但是，在神話原型的轉(zhuǎn)述與創(chuàng)造中最關(guān)鍵的是不能迷失在大眾市場當(dāng)中，將豐富的原型資源暴殄天物，而是要真正能理解原型的脈絡(luò)與蘊(yùn)意，了解原型的力量，這要求創(chuàng)作者與研究者要有豐富的世界神話知識的底蘊(yùn)與跨文化的比較視野。原型批評是一個值得繼續(xù)守候的領(lǐng)域，神話原型重述也是一件需要嚴(yán)肅對待的工作。葉舒憲就曾表示“若是一味地迎合大眾讀者的趣味，片面追求市場銷量，那么我們的重述神話就會劍走偏鋒，助長‘無知者無畏’的時髦價值觀”(15)葉舒憲：《再論新神話主義——兼評中國重述神話的學(xué)術(shù)缺失傾向》，《中國比較文學(xué)》2007年第4期。。他提出的“N級編碼理論”(16)在《文化文本的N級編碼論——從“大傳統(tǒng)”到“小傳統(tǒng)”的整體解讀方略》中，葉舒憲認(rèn)為“如今我們倡導(dǎo)用歷時性的動態(tài)視野去看文化文本的生成，將文物和圖像構(gòu)成的大傳統(tǒng)文化文本編碼，算作一級編碼，將文字小傳統(tǒng)的萌生算作二級編碼的出現(xiàn)，用文字書寫成文本的早期經(jīng)典則被確認(rèn)為三級編碼。經(jīng)典時代以后的所有寫作，無非都是再再編碼，多不勝數(shù)，統(tǒng)稱N級編碼”。對中國原型的挖掘有著重大意義，認(rèn)為想要真正到達(dá)中國文化之根，必須要用動態(tài)的、歷時性的視野關(guān)照原型的呈現(xiàn)，掌握該原型從大傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向小傳統(tǒng)時的每一級編碼演變，不能局限于文字之中。

原型的重述不僅是對過去詩性精神的復(fù)歸，也是對當(dāng)下人類、宇宙的一種繼續(xù)探索，神話在講述過去的同時也預(yù)示著未來。提利昂·蘭尼斯特在審判時有一句臺詞： “什么讓人團(tuán)結(jié)起來，一個好的故事是世上最強(qiáng)大的力量?！倍粋€好的故事，就是原型力量的再現(xiàn)。