楊 光

（湘潭大學 文學與新聞學院，湖南 湘潭411105）

一、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的“數(shù)字化”與創(chuàng)意的“多源共生”

目前數(shù)字技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)使得文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)越發(fā)呈現(xiàn)出了“數(shù)字化”的傾向，并誕生了“數(shù)字創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”和“數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)”①何衛(wèi)華，熊正德：《數(shù)字創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的跨界融合：內(nèi)外動因與作用機制》，《湖南社會科學》2019年第6期，第95-102頁。等稱謂。不過需要指出的是，從理論淵源上說，“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”抑或說“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”這一概念本身便立足于后工業(yè)的環(huán)境以及新的信息技術(shù)之上，從而有別于立足于大工業(yè)生產(chǎn)背景之下的“文化工業(yè)”或“文化產(chǎn)業(yè)”的概念。亦即在某種程度上，它本身便具有了“數(shù)字化”的含義。如澳大利亞理論家約翰·哈特利曾說，“人們在交談中習慣于使用‘文化產(chǎn)業(yè)’的概念，并特指出版業(yè)和廣播電視業(yè)。他們的注意力在于發(fā)展中的制造業(yè)，而非創(chuàng)意產(chǎn)品的服務與消費”②約翰·哈特利：《從創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)到創(chuàng)意經(jīng)濟：乘風展翅的鳥兒？》，見約翰·哈特利：《創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)讀本》，曹書樂等譯，北京：清華大學出版社2007年版，第5頁。。這其實已經(jīng)表示了文化產(chǎn)業(yè)與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的不同背景。金邁克也曾指出過這一點，“文化產(chǎn)業(yè)是現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是后現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)。前者誕生于西方現(xiàn)代社會，后者誕生于西方后現(xiàn)代社會”③金邁克，徐婧：《創(chuàng)意自由、和諧產(chǎn)業(yè)》，見呂學武，范周主編：《文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)前沿》，北京：中國傳媒大學出版社2007年版，第283頁。。不過當前創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的“數(shù)字化”傾向仍不同于早期的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。雖然都擁有數(shù)字技術(shù)的背景，但是隨著當前數(shù)字技術(shù)的迭代以及使用人數(shù)量級的增加，數(shù)字技術(shù)在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的位置已經(jīng)發(fā)生了變化。數(shù)字技術(shù)已經(jīng)不僅僅是提供支持性的角色或背景，而是逐漸成為了新內(nèi)容的重要生產(chǎn)平臺以及核心驅(qū)動力。如諸種移動平臺、個人電子設備的應用與強大功能使得每個人都擁有一臺設備，能夠成為生產(chǎn)-傳播渠道中的重要一環(huán)，這正是“自媒體”崛起的重要條件。在電子游戲、虛擬體驗、動漫等行業(yè)中，技術(shù)更是對內(nèi)容的生產(chǎn)、傳播起到了重要的作用。

技術(shù)進步也引發(fā)了生產(chǎn)方式的變化，使得生產(chǎn)方式越加“去中心化”了，同時個體真正成為了“生產(chǎn)端”。這形成了創(chuàng)意來源的多元化，在此本文借用了文藝理論界的“多元共生”④關于“多元共生”這一概念本身，可參看：吳攸：《“多元共生”文化理想下的中西思想對話——以弗朗索瓦·于連的漢學研究為例》，《社會科學戰(zhàn)線》2018年第2期，第197-206頁。一詞，略作改動，以“多源共生”一詞來指涉這種現(xiàn)象。接下來將嘗試著對它進行描述：

首先，是個體掌握了部分生產(chǎn)與傳播工具。文化理論家約翰·菲斯克曾經(jīng)早在20 世紀80 年代末期的流行文化研究中便提出了個體消費者對生產(chǎn)的參與性，但不得不說，這種參與直到當前的數(shù)字時代才真正降臨。約翰·菲斯克曾用牛仔褲做案例，將消費者對標準化的衣物的自行修改、裁剪作為反抗生產(chǎn)者權(quán)力的表現(xiàn)。但是，在這種情形下，消費者只是在生產(chǎn)者提供的材料上進行加工，而加工出來的產(chǎn)品無法進一步進入流通環(huán)節(jié)，亦即無法真正將自己的“創(chuàng)意”融入公共領域。而數(shù)字技術(shù)背景下的個人電子設備使得這一點真正成為了現(xiàn)實。當然，本質(zhì)上，消費者要傳播個人的信息仍需要通過諸多平臺，比如短視頻平臺、網(wǎng)絡小說的平臺、社交APP等，這些平臺本身能夠?qū)π畔⒌膫鞑デ肋M行控制，所以個體的言說、傳播自由仍在一定程度上被限制。不過因為平臺的眾多，個體具備了選擇權(quán)，人們在互聯(lián)網(wǎng)上的傳播權(quán)力仍然得到了極大的擴充。

其次，多種媒介的興起與融合以及信息傳輸方式的發(fā)達，使得創(chuàng)意的表現(xiàn)方式、傳遞方式變得多元化。在數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)以前，固然也存在著同一個“創(chuàng)意”或者說主題運用多種方式進行表達的現(xiàn)象，如中國古代藝術(shù)史上便存在著“以詩入畫”以及“題畫詩”的現(xiàn)象，宋徽宗更曾經(jīng)以詩句作為官方畫院的考題。這在某種意義上便是以文字、圖像這兩種媒介對同一種創(chuàng)意進行表達的例子。只是隨著科學技術(shù)的進步，可資利用的媒介數(shù)量、傳輸效率也大幅度提升，極大促進了表達的多元性及各媒介之間的交互頻率。同一個“創(chuàng)意”、故事、主題首次經(jīng)過某一媒介進行表達之后，可以快速改編為其他媒介藝術(shù)形式，并可實現(xiàn)自由互動。如著名的網(wǎng)絡小說可以迅速改編為游戲、動漫、網(wǎng)劇，而著名游戲中的情節(jié)也可以反過來改編為電影、小說。各媒介之間不再是機械的產(chǎn)業(yè)“鏈”式的結(jié)構(gòu)，而是“網(wǎng)”狀的交互。

概而言之，所謂創(chuàng)意的“多源共生”一方面指代表達主體的去中心化；一方面指代表達方式、媒介運用的多樣化，即創(chuàng)意來源不僅僅依賴于單一媒體而后向下傳遞的鏈式結(jié)構(gòu)，而更傾向于網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。這種現(xiàn)象早已有學者進行過概括，如“每個消費者都是生產(chǎn)者”，如“跨界融合”“IP 衍生”①金元浦：《“互聯(lián)網(wǎng)+”催生“文化＋”產(chǎn)業(yè)新形態(tài)》，《人民論壇》2016 年18 期，第90-92 頁。等概念，都對上述現(xiàn)象有所描述。而“共生”則指代其共享同一個“創(chuàng)意”、觀念或主題等。在此，本文更關注的問題是，這種現(xiàn)象會在產(chǎn)品的層面上帶來什么樣的文本形態(tài)，繼而又產(chǎn)生什么樣的文化意義呢？這是接下來要討論的內(nèi)容。

同時，需要注意的是，本文所討論的諸多問題有許多在“文化產(chǎn)業(yè)”中已經(jīng)有所體現(xiàn)，前文中還提供了一些古典時代的案例。不過新的產(chǎn)業(yè)背景為討論這些問題帶來了新的契機和問題背景，同時這種討論也可以反過來為文化產(chǎn)業(yè)研究提供參照。在后文的具體案例中，我們也會就相關問題進行辨析。

二、文本形態(tài)的“簇”狀結(jié)構(gòu)

創(chuàng)意的“多源共生”在文本形態(tài)上表現(xiàn)出一種（當然，并非是唯一一種）依托新的數(shù)字媒體技術(shù)，圍繞同一“底本”、世界觀、設定等共有基礎，通過多個系列文本或運用多種媒體反復書寫或一個群體對其分工書寫的現(xiàn)象。比如由數(shù)名創(chuàng)作者合作完成世界觀設定并分工寫作的“九州”系列文本；比如圍繞同一文本從多個角度進行續(xù)寫、改編或者抽出人物重新創(chuàng)作的“同人寫作”；比如融合多個文本人物的“架空作品”；再比如針對同一作品的跨媒介改編（如文字文本改編為電影、電視、電子游戲、漫畫）等。這種共有基礎在“同人文”中是“原作”；在“集體創(chuàng)作”中是共同的“世界觀”“設定”以及情節(jié)大體走向；在跨媒介改編中，是同一個“IP”，往往也最初來自某一部作品。為了論述方便，本文將這種不同類型的、具有共同基礎的諸多文本集合形態(tài)稱之為“文本簇”。它們就像是擁有著同一根基的一簇植物一樣，互不相同，是相互獨立的文本，卻又相互關聯(lián)。那么這一現(xiàn)象有何新特點及重要意義？

（一）“文本簇”的現(xiàn)象與新的意義生產(chǎn)方式

首先，“文本簇”與既有的“引用”“致敬”、古典文論中的“化用”、用典等手法有何區(qū)別？相較而言，“文本簇”是各個相互獨立的文本之間的關系，強調(diào)作為一個整體的文本，它們共同組成了集合；而“引用”“致敬”等更多的是局部地攝取或挪用既往文本中的某些元素，這些元素許多時候已經(jīng)有機地成為新文本的一部分，并服從新文本的整體邏輯。但是除此之外，各個文本之間很難說擁有一個完整的共同基礎。

此外，另一個比較有爭議的問題可能在于當代“同人文”與古典時代的續(xù)書的區(qū)別。二者看起來似乎很類似，那么它們究竟是不是一回事？所謂“同人文”，“意為建立在已經(jīng)成型的文本（一般是流行文化文本）基礎上，借用原文本已有的人物形象、人物關系、基本故事情節(jié)和世界觀設定所做的二次創(chuàng)作?！雹偕垩嗑骸镀票跁壕W(wǎng)絡文化關鍵詞》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018 年版，第74 頁。單獨從這一點來看，它好像與以前的“續(xù)書”沒有本質(zhì)區(qū)別。事實上確實有學者對二者進行了比較，并認為“續(xù)書與同人文形式上存在區(qū)別，但內(nèi)在本質(zhì)相同”，“續(xù)作者和同人作者都是在原著基礎上進行的二次創(chuàng)作”，并得出結(jié)論，當今的網(wǎng)絡“同人文”是“古代續(xù)書的變種”②蔣琛嫻：《網(wǎng)絡同人文：古代續(xù)書之變種》，《河南科技大學學報》2016 年第4 期，第77-80 頁。。誠然二者在針對原文的“二次創(chuàng)作”這一點上是相同的，不過二者之間存在著本質(zhì)的不同，即媒介與傳播方式。這一點在所引述的文章中也談到了，不過沒有深入展開論述，也沒有得到重視，而本文認為正是這一點區(qū)別導致了“古代續(xù)書”與“當代同人文”在意義生產(chǎn)方式及其產(chǎn)生的效果上有著根本的區(qū)別。簡而言之，由于古典時代寫作、印刷、傳播的難度，導致圍繞同一個“底本”的各個版本的“續(xù)書”間的傳播需要較長的時間，其傳播往往是單線的；意義的“層累”③此處是在顧頡剛“層累說”的意義上使用該詞匯。則往往是位于時間維度上的。而依托當代數(shù)字網(wǎng)絡技術(shù)的“同人文”恰恰相反，它可以得到一種空間上的“多線索”的對話與交流，能夠形成一種相對而言“共時性”的對話網(wǎng)絡。意義在空間層面產(chǎn)生。這一點是二者的根本區(qū)別。媒介技術(shù)基礎的不同造成了意義生產(chǎn)方式的變化，其本質(zhì)上在于傳播時間的不同。

在古典時代，由于媒介的限制，一個文本從成書到最終的廣泛傳播，再到出現(xiàn)續(xù)書，這本身就需要非常久遠的時間。所以，這種情況更多的像是一個“文本”在時間中引發(fā)的意義“層累”與“演變”，而不是嚴格意義上的對話與補充。這種形式與其成書過程本身的演變倒是很類似：在古典時代，其實許多重要作品都并非是一蹴而就的寫成的，而是經(jīng)歷了漫長的演變過程。首先往往脫胎于民間傳說或歷史故事；經(jīng)過了眾多說書人的加工；在戲曲中有諸多單獨的劇目，最后才由文人加工形成。如《白蛇傳》《三國演義》《水滸傳》等。當代依托數(shù)字媒介的“文本簇”如“同人文”，則往往可以在較短時間內(nèi)出現(xiàn)眾多的關聯(lián)文本，讀者可以及時看到，原作者可以及時看到，其他的同一亞文化圈的愛好者也可以看到。正是在這樣的情況下，詹金斯所說的“融合文化”才能形成，“粉絲和其他方面的消費者汲取通俗文化中的圖像、故事和聲音作為原始素材創(chuàng)造他自己的文化，把這些材料作為共享資源來實現(xiàn)彼此之間的溝通。”④亨利·詹金斯：《融合文化》，杜永明譯，北京：商務印書館2012 版年，第10 頁。

誠然如果沒有數(shù)字技術(shù)，也可以圍繞某一個既有的經(jīng)典文本形成文化圈，但數(shù)字技術(shù)擴大了文化圈的范圍和傳播速度，數(shù)字技術(shù)提供了參與者彼此對話的條件。而這種及時的信息交流保證了能迅速地為這一文化圈提供新的資源和文本——亦即粉絲或來自其他某處的作者所創(chuàng)作的新的相關文本。

那么這就造成了意義生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變：不再是主要通過時間維度上的演變、疊加而生成意義，形成意義的豐富；而是在空間的維度上形成意義的爆炸、擴張與對話，最終達成文本意義的豐富。亦即，由于媒介技術(shù)的更迭，產(chǎn)生了意義生產(chǎn)方式的變化。這一點更多的是從創(chuàng)作者的角度而言的：由于信息交流頻次的加快，一個創(chuàng)作者同時面對的需要回應的文本數(shù)量級巨量地增加了，這使得原本在漫長的時間與有限的文本間發(fā)生的更多是單線索的交流被壓縮到更短的時間內(nèi)，所以意義交流的頻次與強度都大量增加了。

（二）“文本簇”與“互文性”

“文本簇”的現(xiàn)象很容易讓人聯(lián)想到既有的“互文性”的概念，二者看起來很像，不過并非同一個范疇的概念：“互文性”類似一種“屬性”或說是一個分析性的概念框架；而“文本簇”是一種對于文本具體形態(tài)的描述，與之相平行的是適用于“互文性”的諸種形態(tài)，如前述引用、化用等。所以應該問的是，“文本簇”這種現(xiàn)象是否仍適用“互文性”的概念？概而言之，“文本簇”這種現(xiàn)象當然在一定程度上可運用“互文性”進行分析，但仍存在較大的區(qū)別。

“互文性”是由法國理論家茱莉亞·克里斯蒂娃在對巴赫金的思想進行介紹、闡釋的過程中發(fā)展出的新概念，這一學術(shù)史早已眾所周知。在克里斯蒂娃最早介紹巴赫金的思想并提出“互文性”理念的關鍵文獻《詞語、對話和小說》（1966 年）中寫道，“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化。從而，互文性的概念取代了主體間性的概念，詩性語言至少能夠被雙重解讀?！雹蒈锢騺啞た死锼沟偻蓿骸对~語、對話和小說》，祝克懿，宋姝錦譯，《當代修辭學》2012 年第4 期，第33-35 頁。這里可以看出，局部的文本鑲嵌仍然是“互文性”面對的重要的研究現(xiàn)象，單就這一點而言，其研究對象與“文本簇”的區(qū)別，與前述“文本簇”與“化用”等現(xiàn)象之間的區(qū)別并無二致。此外，這里重要的一點是“互文性”是作為與“主體間性”的相對概念出現(xiàn)的，即表現(xiàn)出了對于文本間對話的強調(diào)，從而不同于巴赫金強調(diào)的“主體”與“主體”、“思想”與“思想”之間的對話。不過若說克里斯蒂娃窄化“對話性”也是不恰當?shù)?。她并未放棄更為宏觀的文化、歷史背景，而是將文本作為一個中介和勾連者?！白鳛樽钚∥谋締挝坏恼Z詞充任了中介者，連接結(jié)構(gòu)模型與文化（歷史）語境；另外，它還擔任調(diào)節(jié)者，控制歷時向共時的突變（在文學結(jié)構(gòu)中）。”①茱莉亞·克里斯蒂娃：《詞語、對話和小說》，?？塑玻捂\譯，《當代修辭學》2012 年第4 期，第35 頁。這一點在她2012 年于復旦大學的演講集《主體·互文·精神分析》（2016 年）中得到了更為清晰的闡釋，“某一文本與此前文本乃至此后文本之間的關系，巴赫金對此已經(jīng)有所闡述。我明確地將此種文本對話性稱為‘互文性’，并將語言及所有類型的‘意義’實踐，包括文學、藝術(shù)與影像，都納入文本的歷史。這樣做的同時，也就是把它們納入社會、政治、宗教的歷史?！雹谥炖騺啞た死锼沟偻蓿骸吨黧w·互文·精神分析》，?？塑?，黃蓓譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016 年版，第11 頁。這一概念將單一文本置于廣闊的文本歷史中，從而超越了當時盛行的“結(jié)構(gòu)主義”——當然這也正是“互文性”理論本身產(chǎn)生的理論史背景。此外，它當然還具有一種哲學上的意味，在于對“二元主義”思維的超越，“對話兩端間的路徑徹底消除了我們哲學領域中的因果、目的等問題，并欲將對話原則置于比小說更廣闊的思維空間。對話原則超越二元主義，可能會成為我們這一時代知識結(jié)構(gòu)的基礎?！雹圮锢騺啞た死锼沟偻蓿骸对~語、對話和小說》，?？塑?，宋姝錦譯，《當代修辭學》2012 年第4 期，第47 頁。

相較而言，“文本簇”首先是一種對文本具體形態(tài)的描述：具有共同基礎的、數(shù)個相互獨立的文本成為簇狀的集聚在一起的文本集合。“互文性”則不同，“互文性”兼具有概述文本性質(zhì)與方法論的意義：它既是一種相當普遍的現(xiàn)象，描述了語詞、文本之間的一種具有一定普遍性的關系，同時也是一種視角與方法論。前者更多指涉“形態(tài)”，后者則提出了一種具有相當普遍意義的“性質(zhì)”或者“規(guī)律”。而更重要的是，由于數(shù)字多媒體的興盛，“文本簇”中文本互聯(lián)的形式與“互文性”有較大的不同。雖然“互文性”的范圍不僅局限于語詞，而是延伸到了主體與思想，但從狹義的語言、語詞層面開展的對話仍然是其中最基礎的一環(huán)。在涉及多種媒體之間的交流的“文本簇”現(xiàn)象則很難做到這一點，因為其使用的媒介語言多有不同。如電影與小說之間的藝術(shù)“語言”就完全不同，那么在這種情況下，人物、情節(jié)就成了更容易形成文本聯(lián)系的方式，甚至取代了語言成為產(chǎn)生聯(lián)系的基本單位——正是在此意義上，才能實現(xiàn)“文本世界”之間的互通，這也使得在“文本簇”中，諸文本間之“文本世界”的關系會成為一個重要問題。如果再涉及到其他媒介的文本則更為復雜一些。如在游戲《王者榮耀》《陰陽師》中引入了來自多種文本的人物，其文本間的勾連方式除了游戲劇情外，還包括了玩家的游戲?qū)嵺`。不過這就是另一個問題了。所以，如果從詩性語言、乃至觀念、思想的碰撞的意義上而言，“互文性”的分析方法仍然適用于“文本簇”；但“文本簇”現(xiàn)象中更加突出的關系存在于諸文本的“文本世界”之間，這一點很難套用“互文性”。

三、“文本世界”的融合與分裂

（一）“文本世界”外的共同創(chuàng)作

一種爭議較少也較為明確的方式或許是預先商定好的、文本世界外發(fā)生的共同寫作計劃，或由原作者認可的同人寫作或衍生文本。在這一角度中，首先強調(diào)了文本的“精神勞動”屬性及其歸屬權(quán)：由單獨作者進行創(chuàng)作的作品中所包含的情節(jié)、人物、世界觀的設定與構(gòu)造等，都是其智力勞動的結(jié)晶。如果別的作者想要將之用來作為自己構(gòu)筑新作品的材料，要么直接獲得原擁有者的同意，要么通過一定的商業(yè)手段進行購買，達成協(xié)議。從這個角度看，判斷標準是十分明確的：那就是作者的首肯或版權(quán)方的認可，而如果難以達成，也便會產(chǎn)生麻煩。

最典型的例子是當年的“九州”寫作計劃?！熬胖菔沁b控、潘海天、今何在、水泡、江南、斬鞍、多事七個奇幻作家共同創(chuàng)造的擁有詳細設定的架空世界，是所有有關九州的奇幻小說和影視作品所共享的背景設定?！雹芫胖荩骸丁淳胖莼孟搿抵械钠婊眉芸铡罚琱ttps://baike.baidu.com/item/%E4%B9%9D%E5%B7%9E/7921941，2019 年4 月5 日訪問。這一計劃于2001 年發(fā)起，在之前的數(shù)年時間內(nèi)，幾位合作者為“九州世界”進行了詳細的世界設定，不同的作者分別在不同的朝代進行寫作。后續(xù)又吸引了許多其他作者加盟。在這個時期，可以認為，在“九州世界”的基礎上，由多位作者所進行的創(chuàng)作是共享同一個文本世界的，文本內(nèi)的“人物”與“事件”等則處于同一個“位面”“次元”，不同的文本是相互補充的部分，也為大家所認可。

不過這一計劃的問題則在于，一旦作者們之間的意見出現(xiàn)分歧，那么這一共識基礎也便很容易受到影響。事實上也正是如此：“2007 年，江南策劃出版《創(chuàng)造古卷》作為九州的設定集。對此大角、今何在等數(shù)次提出異議，稱所出版的內(nèi)容未經(jīng)其余創(chuàng)作者的審核，不認可新設定。同年，江南創(chuàng)辦雜志《九州志》，刊登他的新設定和小說，《九州志》與《九州幻想》中的設定和故事存在極大的差別?！雹倬胖荩骸丁淳胖莼孟搿抵械钠婊眉芸铡罚琱ttps://baike.baidu.com/item/%E4%B9%9D%E5%B7%9E/7921941，2019 年4 月5 日訪問。此后，“九州”計劃迎來了其低迷時代。

另外則還有《陰陽師》“聯(lián)動式神”的例子。通過商業(yè)合作，《陰陽師》獲得了《犬夜叉》等動漫中人物的合法使用權(quán)，亦即其將既有文本人物引入自己的文本世界獲得了原作者（或版權(quán)擁有者）的同意。不過，“聯(lián)動”行為雖然將各個文本并置在一起，但是并沒有實現(xiàn)劇情上的關聯(lián)，其關聯(lián)是通過游戲行為實現(xiàn)的。但是既然另一個文本中的人物被引入了《陰陽師》所在的世界，那么這意味著二者的故事世界是相通的，亦即兩個文本中的人物生活在同一個時空中，只不過他們的交集沒有通過文本劇情的展開加以體現(xiàn)。也就是說，這種“聯(lián)動”行為發(fā)揮了打通兩個故事世界的作用，只不過是《陰陽師》將這種“聯(lián)通”的世界轉(zhuǎn)化為了玩家的游戲行為，而沒有進一步開發(fā)潛在的故事可能性罷了。

不過，具體到現(xiàn)實情況中，往往并非這么涇渭分明。比如“九州”分裂之后，各方長期相互攻訐辯論，孰是孰非，很難一概而論。再如，寶樹在《三體》完結(jié)之后，寫了同人文《三體X》，其正式的出版還得到了劉慈欣的同意。雖然劉慈欣曾公開表示，這影響了自己未來的續(xù)寫，但還是允許寶樹出版本書。從這個意義上而言，《三體X》構(gòu)造的世界應被視為《三體》世界的合法延伸。但是，《三體X》出版以后在科幻圈子內(nèi)受到了大量的批評，最簡單的原因當然是寫得不好，其“言情風格”與后期接近“玄幻”的設定在很大程度上被認為偏離了《三體》的原作。這一方面說明了，僅依靠創(chuàng)作者自身的意志進行評論是不夠完整的；另一方面說明了，在此之外還有著別的標準。對《三體X》的批評對此便有所揭示，亦即“設定”的一貫性，不過實際情況還要更復雜些。

（二）“文本世界”的內(nèi)部規(guī)則

針對已得到原作者認可或者說在法律上暫時沒有太多爭議的文本，如非營利性的同人寫作而言，其收到的評價以及認可程度仍然是不同的。比如《三體X》，雖然時間線與原作沒有沖突，出版也得到了劉慈欣同意，但其仍舊廣受詬病，跟其被認為風格對“科幻”的背離是密切相關的。即它在某種程度上違背了原“文本世界”的“規(guī)則”。亦即，針對一系列的文本簇而言，其共享的“規(guī)則”與“文本邏輯”毫無疑問是需要得到尊重的。在“九州”系列中，這一“規(guī)則”在文本外由各位作者共同商定；那么如果是“同人文”則又不同，由于在時間上有著清晰的前后關系，那么規(guī)則必然由前一文本所決定②這里潛在的假設是，同人文遵照的原文本自身存在一個自洽的文本世界，不過這是一個較為理想的情況，屬于理論之“應然”，后續(xù)會稍作展開。。這有些像法律中“上位法”與“下位法”的區(qū)別，只有當“下位規(guī)則”與“上位規(guī)則”不發(fā)生沖突時，二者才可判定為是同一文本世界；但如果發(fā)生了沖突，則應當以“上位規(guī)則”為準，而如何對之進行判斷，則又有不同的情況。這可以認為是敘事學中所言之敘事的“斷裂”；也可理解為是文本世界的“分裂”，是不同可能性的體現(xiàn)。不過“同人文”本身的種類有所不同，具體討論起來也要分不同的情況，比如說，同人創(chuàng)作中：“a.③本段引文中從a 至f 的標號是引者為論述方便所加?？梢酝貙捲髌分械臅r間線，描述原作的人物在原作情節(jié)之前或之后的經(jīng)歷，可以摘取原作品中一個沒有詳述的細節(jié)，進行詳細的斷片式寫作，補完人物的心理活動和動機，還能關注原作中沒有受到重視的配角，想象他/她的經(jīng)歷和心路歷程；b.可以顛倒或扭曲原作品中的道德和價值觀系統(tǒng)，以原本的反派為視角人物重寫原作；c.同樣可以將喜愛的人物從原作的背景中抽離出來，放置于全新的環(huán)境和世界觀中，開始全新的故事（這種寫作方式一般稱為‘架空’，英文Alternate Universe，簡寫為AU）；d.相對于這種意義的架空，還有另一種，將原作中的情節(jié)修改掉一部分（尤其常見的是將原文悲劇的死亡結(jié)局強行修改成皆大歡喜的），以滿足粉絲們的愿望；e.同人小說中還包含混合同人等創(chuàng)作方式，將來自兩個或多個不同原作的人物放在同一個宇宙觀中寫故事；f.當然，同人寫作中還會出現(xiàn)將作者本人或其熟悉環(huán)境代入的情況，過度自我代入的同人被稱為‘瑪麗蘇’?！雹苌垩嗑骸镀票跁壕W(wǎng)絡文化關鍵詞》，第76 頁。下面對諸情況分別討論：

在情況a 中提到的諸種寫法都是對原作“空白”的填補工作，從理論上，不存在與原作情節(jié)、時間線發(fā)生沖突的情況，可以認為“續(xù)書”是遵照原文本世界的規(guī)則進行運行；但是反之并不成立，任何續(xù)書對于原作而言并不具備“必然性”，而只是可能性之一種。情況b 更多是視角的轉(zhuǎn)換，是以一種新視野看待既有事件，但并不必然與既有世界發(fā)生沖突，毋寧說，這種寫法與原有文本的聯(lián)系更為密切。情況c、d 這兩種架空方式則很明顯已經(jīng)背離了原有的“文本世界”，其目的正在于探索新的可能性。在c 中，人物設定更多地扮演了維系線索的作用，這時將續(xù)書中的“人物”理解為原作中的“人物”是必要的——不然“同人”也就失去了意義。在這種時候，原來“人物”的性格、行為方式都必須得到保留——否則，沿用舊人物的意義也就失去了，這種情況可以理解為是不同環(huán)境下同一人物的不同可能。d 則可理解為開拓新的情節(jié)發(fā)展方向的可能性。e 則更為復雜一些。所謂的Alternate Universe，也被翻譯作“平行宇宙”，這一翻譯更突出了其與原“文本世界”相平行這一角度。詹金斯也曾提到過這種現(xiàn)象，“這些平行宇宙可能是歷史背景，奇幻背景，或者是其他媒體流行文本創(chuàng)造的世界，讓幾部不同電視劇中的人物在同一個故事中互動”①亨利·詹金斯：《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，鄭熙青譯，北京：北京大學出版社2016 年版，第37 頁。。此時，這一文本起到了一個“平臺”的作用，將本不應出現(xiàn)在同一場合的人物聚合在了一起，從而達到了“關公戰(zhàn)秦瓊”的效果。從其征引的諸文本的角度來看，這一文本又可以視作多個“原作”的共同“衍生品”，是多個系列的“交集”。為了“關公”戰(zhàn)“秦瓊”的實現(xiàn)，新作品必然要創(chuàng)立新的規(guī)則，這些規(guī)則并不必然依靠某一方的規(guī)則，但也很難完全擺脫既有關聯(lián)。因為既有關聯(lián)正是新作“看點”之一，如果沒有了這種“關聯(lián)”，新作征引舊人物的意義也就失去了，當然這同時也是在情況c 中需要將新書中的人物視為原作人物的原因。最后一種情況探討了對原作或原作人物的執(zhí)念，但其并非具體寫作方式的探討，按照不同的寫作方式，一個“瑪麗蘇”的文本則可能是前幾種的任何一種之一。

“同人文”外還有一種特殊的情況，即對于原著的跨媒介改編，如小說改編為電視劇、游戲等。這也適應于用文本規(guī)則的上、下位來判斷，如果改編文本中與原作發(fā)生沖突，我們理應認為改編文本是原文本的另一可能，或文本世界發(fā)生了分裂。

以上內(nèi)容分類討論了諸多“文本世界”在各種情況下的融合與分裂以及判斷依據(jù)。那么下一個問題在于，如何看待這種現(xiàn)象，其重要的文化意義是什么？同時存在的相互沖突的“同人文”以誰為準？原作的世界是否自洽又該由誰判定？

四、創(chuàng)作共同體的形成

（一）“文本世界”的共建與多種可能性的顯現(xiàn)

隨著文本世界的融合與分裂，會造成不同的效果。一個由多個文本形成的龐大的組合會形成一個統(tǒng)一、完整的“文本世界”。這一“文本世界”由多個作者共同建設，并涉及到多個媒體。它們相互補充，從而會形成一種詹金斯所謂的“融合文化”。在這種文化中，文本的內(nèi)容成為了一種類似“共識”性的存在，“通常，跨媒體故事中的角色不需要反復介紹得太詳細，因為他們通過其他渠道已經(jīng)被人們所知。正如詩人荷馬的讀者依賴不同角色的所屬城邦來識別他們一樣，今天的孩子們則是帶著已有的認同進入影院，因為之前他們已經(jīng)玩過相關的玩偶或虛擬游戲。”②亨利·詹金斯：《融合文化》，第190-191 頁。最終，這些內(nèi)容成為了熟悉這種文化者可以調(diào)配的“文化資源”。如他所舉的例子，在某種意義上，“文本簇”形成的互聯(lián)的“文本世界”的形成過程確實有些類似于古代的“史詩”，但就其形成過程而言，后者沿歷時性緩慢生成；前者同時存在著許多的可能。但呈現(xiàn)在讀者之前的又恰恰相反：《荷馬史詩》也好，《三國演義》也好，都是一個高完成度的文本，雖然其背后或許經(jīng)歷了多年的演變與無數(shù)人的努力，但這種過程作為現(xiàn)代讀者很難直觀感受到。讀者看到的是最終的結(jié)果。而當下的情況完全不同，眾多的創(chuàng)作者、各種媒體和團隊創(chuàng)作的文本，讀者可以同時看到。當然，這只是一個相對的概念，各類文本當然存在一個時間先后的順序，只是創(chuàng)作者數(shù)量的眾多與媒介的發(fā)達使得許多讀者都可親歷、參與到這種“文本世界”在生成中的過程，可以親證一“株”文本簇的生長過程。觀察者看到的不是一個結(jié)果，是一個過程。換句話說，一個“文本世界”的集中成長期極大縮短了——當然，在此之后它依然可以繼續(xù)生長繁茂。此時的文本世界日趨完善，它在很多時候扮演了一個“平臺”乃至“系統(tǒng)”的作用，在這一系統(tǒng)上可以運行多種產(chǎn)品，進一步豐富它。它自身也可以起到一種“基礎”的作用，為后來者提供可用資源。

此外，空間可能性還可在另一種意義上進行探討。這種情形出現(xiàn)在“文本世界”發(fā)生分裂的時候。原作的結(jié)局被“同人文”作者修改，或者“改編”中作了較大的處理，與原作設定有諸多出入等，在這種情況下，我們只能認為“新文本”是原作的一個“平行宇宙”或“平行世界”，而原著描繪的世界在某個節(jié)點上產(chǎn)生了分裂。當然，原著的忠誠粉絲或許會唾棄這種行為，事實上確實有很多續(xù)書、改編是沒能理解原著精華的劣作。不過這種情況中仍然包含有積極的意義。從詩學上講，單就寫作來說，這當然容易讓人想到文本的時間性與空間可能性的沖突，而許多著名作家也在此問題上進行了探索，如博爾赫斯、卡爾維諾等。那么某部小說的多部“同人文”則能結(jié)合眾多作者的智慧探索不同的可能性。最終，這一“簇”文本則或可形成一個由多種可能性編織的“小徑交叉的花園”。

不過這一問題或許還可以挖掘出更為深刻的維度。從本質(zhì)上說，這種對原小說結(jié)局的不滿以至于定要重寫，或者刻意違背原作設定重開新章的行為，未必是一定要滿足同人作者的“代入”情節(jié)，它從本質(zhì)上可能隱含著這一質(zhì)問：這一結(jié)局真的就是不可避免？在同一部小說中，一個人物的結(jié)局往往帶有一種“命定”的悲劇感，然而，這種結(jié)局是出于原作者這一“上帝”的“權(quán)力意志”還確實是那個世界中這個人物必然的歸宿？對這一問題的探討是“同人小說”寫作中包含的重要潛力，同時這一質(zhì)詢也是對于原作“文本世界”是否邏輯自洽的挑戰(zhàn)。當然，或許在現(xiàn)實中能達到這種思辨程度的“同人文”并不算多，但指出其潛力或許仍是必要的。

（二）“迭代”、演化與創(chuàng)作共同體

當一個創(chuàng)作者開始創(chuàng)作“同人小說”時，其自身完成了一個身份的轉(zhuǎn)化，即從讀者向作者的轉(zhuǎn)化。如果說每一個作品都建設了一個完成度不一的文本世界的話，那么這一世界在其運行規(guī)則之外也是存在“觀測者”的，這一“觀測者”便是“讀者”?？傆凶x者觀測良久之后，按捺不住，要干涉這一世界，或是出于對原有世界規(guī)則的不滿，或是憐惜其中人物的命運，不一而足。那么，此時的“同人文”可以視為那些最終決定“干涉”原有文本世界者的行動與結(jié)果。從而，也以這種方式參與了原有世界的建構(gòu)與擴張。

而大多數(shù)讀者不會真的動手去寫“同人文”或者去親手改編一個系列文本，不過他們的態(tài)度依然會有所體現(xiàn)。無數(shù)的讀者也最終決定了無數(shù)可能世界中哪些可能會被接受；哪些會被拋棄；哪些設定存在問題；哪些無懈可擊，最終能夠成為該類小說或者該簇文本的共識與基礎。同時，通過這種態(tài)度的對比，原作文本世界的邏輯自洽程度也將漸漸浮現(xiàn)。不過即便“觀測者”不直接干預“文本世界”，但“觀測者”“看到”“文本世界”時，“文本世界”也便不客觀了，其在“觀測者”那里投射出來的信息也便帶上了“觀測者”自身的先見。這有些類似于物理學中的“測不準”原理：你永遠無法清晰地“觀測”到該“客觀對象”（這里指文本世界），當你觀測到它時，它已經(jīng)不是它原來的樣子①約翰·哈特利也曾將這一物理原理引用至人文學科研究中，不過他是強調(diào)研究者在電視文化研究中無法同時觀察電視內(nèi)容與觀眾，著重點在于電視節(jié)目的時間性，本文的立意與之有所區(qū)別。參見：John Hartley，“Te-leology:Studies in Television”，London:Routledge，1992，p.6.。在此，“看”本身便是個攜帶信息的動作，會對對象造成干擾。而若想最大程度上去除這種偏見，一種類似“視野融合”的過程是難以避免的。也正是在此意義上，“文本世界”的融合過程確實具有了巴赫金之“對話”概念中的主體之間或思想之間的對話。但這種對話仍在很大程度上體現(xiàn)于非常具體的細節(jié)上，是關乎“文本世界”建構(gòu)的具體路徑。交流當然是實現(xiàn)這種融合的必要舉措，而之前提到的，一種關于文本的“融合文化”成為了討論的基礎，這種關于文本的共有知識能夠真正促使對話中形成共識。在“融合文化”的基礎上，為創(chuàng)作共同體的形成創(chuàng)造了舉足輕重的條件，正是具有這一基礎，讀者與其他的眾多作者具有了衡量文本世界的標尺和知識儲備，廣大讀者與粉絲由此也扮演了共同體中“守門員”的角色。在這個意義說，“創(chuàng)作共同體”才是對諸文本世界的最終裁判者。

而數(shù)字時代的諸多媒體，為“共同體”的形成與意見的匯集提供了途徑。如當年的“九州”系列及其相關論壇中匯聚了該話題的幾乎所有信息和粉絲。雖然“九州”項目未曾充分發(fā)展，其體現(xiàn)出的可能性卻是巨大的。其他的例子還有很多，比如問答網(wǎng)站“知乎”，其中有一個非常典型的問法：“如何看待XXX？”再如“如何看待《三體》？”“如何看待《三體X》？”等。在這些問題下面，動輒就會有成百上千條的回答，其中不乏真知灼見。這就是一個典型的用戶表達自己意見的平臺。此外，還有多種類型的網(wǎng)絡社區(qū)、貼吧等。而許多網(wǎng)站中的投票、打分制度，如“豆瓣網(wǎng)”，使得眾多意見可以形成一個最終的大致看法。另外，圍繞書中眾多細節(jié)、設定，往往會存在眾多的看法與爭辯，這種類型的討論當然對產(chǎn)品的改進有著很大的作用。比如說，如果拉長一點時間的話，可以看到早期的網(wǎng)絡玄幻小說常常傾向于滿足人們最簡單的幻想，所謂“殺人、奪寶、開后宮”。然而十多年之后，網(wǎng)絡小說的進化已經(jīng)很大，上述這種簡單粗暴類型的小說已經(jīng)逐漸難以再吸引讀者的興趣，玄幻小說這一類別其自身的世界設定也逐漸完善。這一進步過程當然得離不開眾多網(wǎng)絡小說家的努力，但無數(shù)的讀者和網(wǎng)友的論辯、批判都促成了這一點。從長遠時間來看，文本簇的演化與古典時期史詩或者中國古典小說的演化別無二致，都是經(jīng)過無數(shù)人的反饋與智慧最終日趨完善。這在某種程度上是大眾的選擇。只不過在當代技術(shù)條件下，這一進化與“迭代”的過程被進一步縮短了，從“時間性”趨向了“空間性”。

“迭代”的實現(xiàn)自然離不開萬千讀者、粉絲的積極參與，包括表態(tài)發(fā)表意見、提供建議甚至親自下場轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€創(chuàng)作者。在這里，技術(shù)提供了參與的條件。而商業(yè)因素則提供了某種動力。不可否認，流行文化產(chǎn)品在許多時候都帶有商品屬性，這種商品屬性飽受19 世紀眾多文化理論家的批判。當然，它有其負面效果，比如網(wǎng)絡小說往往強行拉伸成上百萬字——因為只有這個體量才能維持住讀者，獲得收益。約寫到一兩百萬字時，才剛開始營利，作者自然不愿意就此收尾，于是只好不斷設法寫下去。在這個時候，一本網(wǎng)絡小說更接近一個需要經(jīng)營的“品牌”，它與一個游戲公司不斷推陳出新一代又一代地推出同款游戲的道理相一致。而商業(yè)性的正面影響在于，它必然要考慮消費者的意見。其“品牌”的長期性促使了中間調(diào)整成為可能。當然，消費者的意見未必睿智，但足以成為對話與博弈力量的重要一方。

概而言之，“文本簇”作為當代流行文化中的一種文本形態(tài)，由于存在跨媒介性，導致故事、人物成為更容易為諸文本互通的聯(lián)系單位。這種聯(lián)系方式使得諸文本間的文本世界也產(chǎn)生了關聯(lián)，它們可能融合成更大的文本世界，也可能導致文本世界的分裂，從而形成新的可能性。諸文本之間的對話當然有多種方式，當然也存在如“互文性”中描述的思想層次的交流，但通過多個文本間的交流，形成更為完滿的文本世界。在文本世界不斷迭代演化并日趨完善的過程中，離不開眾多的創(chuàng)作者、讀者參與和選擇，并產(chǎn)生了集體文化生產(chǎn)與創(chuàng)作的共同體。

總之，在文章的開頭，我們便將“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”與“文化產(chǎn)業(yè)”做了區(qū)分，并以創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的數(shù)字化為主要的切入點，探討了生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的變化，由此帶來的文本形態(tài)的變遷，并進而延伸至主體之間合作方式的變化等諸問題。但需要強調(diào)的一點在于：其中的諸多問題很難說完全發(fā)源于“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”，比如以大工業(yè)為背景的分工合作可在某種程度上視為“創(chuàng)作共同體”這一現(xiàn)象的淵源。而“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”的特殊性在于，其數(shù)字化的技術(shù)背景使得整個生產(chǎn)機構(gòu)更加扁平化，同時諸項權(quán)力日趨分散、下沉，這一點前文已有所涉及。這一區(qū)別也正是本文選取“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的數(shù)字化”作為問題切入點的緣由，同時這一探討也可為我們提供一種參照，用以回望、檢視文化產(chǎn)業(yè)的相關理論與現(xiàn)象。更重要之處在于，“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的數(shù)字化”對于生產(chǎn)端權(quán)力結(jié)構(gòu)的影響或可有機會催生一種新的主體性，這或許是另一個值得關注的問題。