胡子沛

(上海師范大學(xué)人文學(xué)院，上海200234)

1935 年4 月27～29 日，由留日學(xué)生吳天、劉汝醴、杜宣導(dǎo)演的《雷雨》在東京神田一橋講堂公演，這是曹禺劇作首次被搬上舞臺(tái)。 此后，《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等劇一直活躍在海內(nèi)外舞臺(tái)上，展現(xiàn)著曹禺劇作經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力，正如有論者所言：“除了中國(guó)大陸的‘文化大革命'時(shí)期和臺(tái)灣戒嚴(yán)時(shí)期等特殊時(shí)期以外，中國(guó)人在哪里，哪里就演《雷雨》?！盵1]

1970 年代，以臺(tái)灣地區(qū)青年學(xué)生為主的華人知識(shí)群體在海外掀起轟轟烈烈的保衛(wèi)釣魚臺(tái)運(yùn)動(dòng)(以下簡(jiǎn)稱“保釣運(yùn)動(dòng)”)。 在這場(chǎng)愛國(guó)保土的政治運(yùn)動(dòng)中，曹禺劇作曾與魯迅雜文[2]一道成為保釣知識(shí)分子，尤其是海外左翼青年宣揚(yáng)反帝反殖思想和斗爭(zhēng)精神的利器。 其間，由加州大學(xué)柏克萊分校的劉大任、郭松棻、李渝、傅運(yùn)籌等人發(fā)起成立的日出劇社，編演了《日出》《雷雨》。 對(duì)此，朱雙一《“世界華文文學(xué)研究”學(xué)科創(chuàng)立前史——“保釣”后旅美華人的“新中國(guó)”認(rèn)同熱潮與文學(xué)交流》、劉玉山《論20 世紀(jì)70 年代海外保釣運(yùn)動(dòng)期間的戲劇運(yùn)動(dòng)》[3]等文均有論述。 其中，朱文主要從新中國(guó)認(rèn)同這一角度切入，對(duì)保釣運(yùn)動(dòng)后旅美華人的文藝活動(dòng)進(jìn)行了整體觀照，劉文則梳理了保釣運(yùn)動(dòng)期間戲劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展脈絡(luò)。 在既往研究的基礎(chǔ)上，本文以日出劇社對(duì)曹禺劇作的改編和上演為中心，兼及這一時(shí)期的留學(xué)生、華僑演劇活動(dòng)，通過考察日出劇社選擇《日出》《雷雨》作為上演劇目的內(nèi)在動(dòng)因，分析他們對(duì)曹禺原著的具體改編，追蹤這兩部劇在保釣運(yùn)動(dòng)期間的演出實(shí)況以及所帶動(dòng)的演劇熱潮，從中管窺海外左翼知識(shí)分子的精神世界，展現(xiàn)海外華文文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之互動(dòng)風(fēng)景的一隅。

一、日出劇社的緣起和海外劇運(yùn)的萌芽

20 世紀(jì)六七十年代之交，美國(guó)單方面宣布將二戰(zhàn)后由其托管的琉球群島“歸還”日本，其中包括了中國(guó)的固有領(lǐng)土釣魚島及其附屬島嶼。 這一嚴(yán)重侵犯中國(guó)主權(quán)的行徑激起了海內(nèi)外華人的強(qiáng)烈憤慨。 臺(tái)灣當(dāng)局由于對(duì)美日的高度依賴而對(duì)此表現(xiàn)得荏弱無能，引起留美臺(tái)灣學(xué)生的不滿。 他們?cè)趷蹏?guó)保土的旗幟下自發(fā)走上街頭游行示威，并通過演講、辦刊、演劇、舉辦讀書會(huì)、組建合唱團(tuán)等多種形式宣傳反帝反殖思想，動(dòng)員廣大海外華人民眾，展開了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“保衛(wèi)釣魚臺(tái)”運(yùn)動(dòng)。 這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)也因沖破了威權(quán)體制對(duì)左翼思想和文學(xué)的禁錮而成為臺(tái)灣左翼思潮復(fù)蘇的契機(jī)。[4]在這之中，話劇演出作為左翼青年開展文化運(yùn)動(dòng)的主要方式之一，曾在保釣運(yùn)動(dòng)期間產(chǎn)生不小的影響，日出劇社則是當(dāng)時(shí)演劇活動(dòng)中的先鋒。

日出劇社原名“北加州保釣會(huì)話劇組”[5]，成立于1971 年2、3 月間，早期主要成員為劉大任、郭松棻、李渝、傅運(yùn)籌、戈武、劉虛心、黃靜明等左翼青年，多為加州大學(xué)柏克萊分校的臺(tái)灣留學(xué)生。其中，核心成員劉大任、郭松棻在離臺(tái)前即已萌生左翼思想，前者曾參與由陳映真所組織的讀書會(huì)并從中接受社會(huì)主義啟蒙，后者則深受法國(guó)左翼知識(shí)分子薩特的影響。[6]留美期間，他們又受到美國(guó)黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)、反越戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)以及法國(guó)學(xué)生運(yùn)動(dòng)與工人運(yùn)動(dòng)、柏克萊校園言論自由運(yùn)動(dòng)等浪潮的沖擊和洗禮，左翼情感日益高漲。 而加州大學(xué)柏克萊分校中國(guó)研究中心所收藏的大量中國(guó)大陸出版的書刊，也為這群留學(xué)生提供了與在臺(tái)期間所接受的“偏執(zhí)的政治、文化觀念”“拐扭的歷史”[7]迥然相異的思想資源，讓他們得以重新認(rèn)識(shí)中國(guó)近現(xiàn)代歷史和革命，“從而發(fā)展出對(duì)社會(huì)主義理想社會(huì)的向往”。[8]

自1971 年5 月起，日出劇社陸續(xù)在美西地區(qū)展開一系列演劇活動(dòng)，這正是保釣運(yùn)動(dòng)中戲劇運(yùn)動(dòng)的最初萌芽。 關(guān)于日出劇社成立的歷史機(jī)緣和這場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)端，劇社的主要發(fā)起者之一劉大任曾回憶說：

一九七一年二、三月間，北美洲中國(guó)留學(xué)生的保釣運(yùn)動(dòng)暫時(shí)進(jìn)入低潮。 第一次示威結(jié)束了，請(qǐng)?jiān)?、奔走、聲討、抗議，所有這一類旗幟鮮明的直接行動(dòng)，對(duì)于根深蒂固的既成體制，不能撼動(dòng)分毫。 ……政治運(yùn)動(dòng)的局限性，開拓了文化上的反省。[9]

劉大任提到的第一次示威，是指1971 年1 月29～30 日留學(xué)生們?cè)诿绹?guó)各地掀起的以“反對(duì)出賣釣魚臺(tái)”“粉碎日本-美國(guó)帝國(guó)主義”等為主題的大規(guī)模示威游行。 然而，隨著游行示威的結(jié)束，運(yùn)動(dòng)也漸漸陷入低潮，這使得發(fā)起者們開始反思單一面向的政治運(yùn)動(dòng)之局限。 劉大任的說法在另一名參與者傅運(yùn)籌那里得到了證實(shí)。 后者憶及，在第一次示威結(jié)束后，發(fā)起者們漸漸認(rèn)識(shí)到“保持群眾的持續(xù)關(guān)注和熱情，光是旗鼓鮮明的正面抗?fàn)?，不足以擴(kuò)大接觸面；不足以深入到各種背景和地區(qū)相異的留學(xué)生的思想、感情；也不足以鼓舞起更廣大的華僑同胞的愛國(guó)精神與熱情”，“唯有通過文化領(lǐng)域的熏陶，才能喚起人們持續(xù)和深層的社會(huì)關(guān)懷”。[10]

從這兩位親歷者的回憶中可以看出，政治運(yùn)動(dòng)收效甚微，保釣運(yùn)動(dòng)陷入低潮，這一現(xiàn)實(shí)處境應(yīng)是促使文化運(yùn)動(dòng)展開的動(dòng)因之一。 早在保釣運(yùn)動(dòng)興起之初，郭松棻在第一次游行示威大會(huì)上發(fā)表題為《“五四”運(yùn)動(dòng)的意義》的演說時(shí)，即已觸及“文化的改革”或者說文化運(yùn)動(dòng)這一相當(dāng)重要的議題。 在這場(chǎng)演說中，郭松棻試圖召喚出五四運(yùn)動(dòng)以為保釣運(yùn)動(dòng)定位，他不僅重申了五四運(yùn)動(dòng)的歷史意義，更談到了作為五四的海外繼承者，保釣運(yùn)動(dòng)應(yīng)當(dāng)如何繼承和激活五四精神遺產(chǎn)的問題，其言：

如果我們果真繼承了這一脈偉大的“五四”運(yùn)動(dòng)，那么當(dāng)年這個(gè)運(yùn)動(dòng)怎么發(fā)生，怎么發(fā)展，它產(chǎn)生了怎樣的政治、社會(huì)、文化的改革，這些歷史事實(shí)便值得我們作為目前行動(dòng)的參考，更值得作為借鏡。[11]

在此，郭松棻所著重強(qiáng)調(diào)的正是五四運(yùn)動(dòng)所具有的多重面向和豐富意涵。 由此不難推知，沿著五四運(yùn)動(dòng)所開辟的道路，在政治、社會(huì)、文化等多個(gè)層面展開變革，以“文化信念”和“人文透視”作為政治運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)，[12]這樣的理念或許從一開始就已存在于以郭松棻為代表的部分發(fā)起者對(duì)如何展開保釣運(yùn)動(dòng)的構(gòu)想之中。

不管是現(xiàn)實(shí)處境的驅(qū)動(dòng)，還是歷史經(jīng)驗(yàn)的啟發(fā)，通過文化運(yùn)動(dòng)的展開引起海外愛國(guó)同胞的持續(xù)關(guān)注，進(jìn)而將反帝反殖思想以及改造現(xiàn)實(shí)的理想廣泛深入地播植于華人群眾心中，這在某種程度上已經(jīng)成為保釣左派的共識(shí)。 至于為何選擇以話劇演出作為開展文化運(yùn)動(dòng)的主要方式，這與發(fā)起者們對(duì)話劇的功能以及其與歷史、現(xiàn)實(shí)、群眾之間關(guān)系的認(rèn)知有關(guān)，他們認(rèn)為：

戲劇是生活的反映，它是現(xiàn)實(shí)的社會(huì)面貌經(jīng)由文學(xué)的高度集中與典型化的處理，通過精煉優(yōu)美的藝術(shù)形式在舞臺(tái)上的綜合再現(xiàn)。 因?yàn)樗鼇碓醋陨睿跃邆淞巳松?jīng)驗(yàn)里多彩多姿引人入勝的豐富素材；因?yàn)樗巧鐣?huì)面貌集中與典型化的再現(xiàn)，所以透露著極端強(qiáng)烈的群眾愿望與時(shí)代精神。[13]

簡(jiǎn)言之，一出好的戲劇能夠貼合一個(gè)時(shí)期人民群眾的感覺結(jié)構(gòu)，可以反映時(shí)代的現(xiàn)實(shí)。 基于這樣的認(rèn)知，劉大任、郭松棻、李渝、傅運(yùn)籌等人決議以柏克萊為陣地成立劇社、籌備演出，并初步計(jì)劃“在‘五四'五十二周年那天，推出一出話劇”，[14]這便是日出劇社創(chuàng)立的歷史機(jī)緣。

一場(chǎng)演出成功與否，一個(gè)劇團(tuán)的存續(xù)發(fā)展，受到人員組織、舞臺(tái)條件、觀眾基礎(chǔ)、劇目建設(shè)等多種因素的綜合影響。 從劇團(tuán)性質(zhì)來看，日出劇社雖非職業(yè)劇團(tuán)，但其主創(chuàng)人員中，郭松棻、李渝、戈武當(dāng)時(shí)分別在加州大學(xué)主修比較文學(xué)、中國(guó)藝術(shù)史和戲劇，劉大任曾參與臺(tái)灣《劇場(chǎng)》雜志的編輯，傅運(yùn)籌擅長(zhǎng)布景設(shè)計(jì)，黃靜明曾是東南亞紅極一時(shí)的影星，他們或多或少都有著編劇創(chuàng)作、舞臺(tái)表演方面的經(jīng)驗(yàn)。 從舞臺(tái)條件來看，加州大學(xué)有專供學(xué)生實(shí)習(xí)演出的劇院，設(shè)備齊全，環(huán)境良好。 此外，灣區(qū)華人眾多，周邊學(xué)校的華人留學(xué)生、學(xué)者以及中國(guó)城的華僑等都是潛在觀眾。 不過，“最重要的應(yīng)該是劇本的內(nèi)容和水平”。[15]換言之，劇目的選擇和建設(shè)是劇團(tuán)面對(duì)的核心問題。

如前文所述，在日出劇社創(chuàng)立之初，劇社同人就已提出以首次公演為五四運(yùn)動(dòng)五十二周年獻(xiàn)禮的構(gòu)想，這意味著必須在短短兩三個(gè)月的時(shí)間里完成排練工作。 因此，劇本問題不但非常重要，而且相當(dāng)迫切，上演現(xiàn)成的劇本遂成最佳之選。 結(jié)合日出劇社的演出理念和宗旨來看，一方面，作為一種情感政治的實(shí)踐，這個(gè)劇本必須具備足夠的戲劇魅力，以充分調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，進(jìn)而發(fā)揮其情感動(dòng)員的效能；另一方面，為了因應(yīng)運(yùn)動(dòng)的需要，它同時(shí)還必須具備反映現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)的能力。 以這兩方面的要求來看，傳統(tǒng)舊戲顯然不合時(shí)宜，現(xiàn)代新潮戲更是充斥著“抽象的玄理”“虛無式的空靈”[16]而失去了介入現(xiàn)實(shí)的能力，[17]于是，曹禺劇作中“最富戲劇魅力和現(xiàn)實(shí)感”[18]的《日出》《雷雨》就在這樣的背景下進(jìn)入這群左翼青年的視野。

自《雷雨》《日出》問世以來，圍繞它們的討論便從未間斷。 這兩部劇作內(nèi)在意蘊(yùn)的豐富性、多義性，為接受者提供了從不同角度理解和闡發(fā)它們的空間。 例如周揚(yáng)從左翼視角切入，指出《雷雨》《日出》“具有反封建反資本主義的意義”；[19]王瑤認(rèn)為《雷雨》極力歌頌繁漪式的“雷雨”性格，其“主導(dǎo)思想是徹底地反對(duì)封建和鼓吹個(gè)性解放的民主主義”；[20]錢谷融通過《〈雷雨〉人物談》來發(fā)揮他的“人學(xué)”理論。 在保釣運(yùn)動(dòng)的語境下，日出劇社同人則將《雷雨》《日出》置于近現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)發(fā)展變遷的整體脈絡(luò)當(dāng)中加以解讀，繼而從中發(fā)掘出能夠喚起海外華人之歷史意識(shí)、反帝反殖斗爭(zhēng)意識(shí)以及社會(huì)改造要求的歷史潛能。 他們認(rèn)為，《雷雨》之所以能夠打動(dòng)觀眾，“除了戲劇本身的吸引力與劇作者高度的藝術(shù)手法”之外，更重要的原因在于其所透露的社會(huì)訊息和群眾心聲，即“無情揭露封建家庭的腐爛墮落，憤怒控訴資本家對(duì)貧苦勞動(dòng)者的殘酷壓榨，熱切渴望一個(gè)嶄新合理的社會(huì)秩序”。[21]同樣，《日出》的魅力亦在于這種現(xiàn)實(shí)指向性。 劇社同人進(jìn)而指出，由于社會(huì)主義革命的成功，祖國(guó)大陸“早已從三零年代的舊社會(huì)中蛻變出來”，因而“《雷雨》中所強(qiáng)烈呼喊的要求已逐漸成為過去”；[22]但如果將《雷雨》《日出》同其時(shí)臺(tái)灣社會(huì)的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系來看，會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩部劇所描繪的半殖民地半封建社會(huì)中的種種亂象，諸如買辦階層對(duì)外勾結(jié)帝國(guó)主義勢(shì)力，對(duì)內(nèi)壓榨勞工、玩弄婦女，底層人民被盤剝欺壓、走投無路等，在四五十年后的臺(tái)灣——“一個(gè)仰靠外國(guó)勢(shì)力與舊式封建殘余所支撐起來的畸形社會(huì)里”[23]——依然頑固地存在著。 因此，他們認(rèn)為，盡管《雷雨》《日出》所展現(xiàn)的是一個(gè)遠(yuǎn)去的時(shí)代，但那個(gè)時(shí)代對(duì)今日充滿啟示，并且“他的靈魂應(yīng)該可以喚醒于今日，他的生命可以重植于我們心中”。[24]

二、日出劇社對(duì)《日出》《雷雨》的改編

在日出劇社同人看來，雖然《日出》《雷雨》兩劇蘊(yùn)涵著豐富的批判潛能，但作者在原劇中卻沒有把這種潛能充分釋放出來，反而將一出“怒劇”變成了“怨劇”，[25]將“歷史進(jìn)展中的典型悲劇”導(dǎo)向了“個(gè)人的或家庭的悲劇”。[26]究其原因，劇社同人認(rèn)為主要在于曹禺只“看到了社會(huì)現(xiàn)象的表面”，“還沒有找到問題真正的癥結(jié)和答案”。[27]有鑒于此，他們盡管十分推崇曹禺的才華，但也明確表示：“我們介紹曹禺一定要以批判的態(tài)度。”[28]為了重新激活《日出》《雷雨》中未被完全釋放的批判潛能，使之適用于保釣文化宣傳和思想動(dòng)員的需要，劇社同人決定展開對(duì)原劇的改編。

《日出》的改編工作主要由劉大任和傅運(yùn)籌擔(dān)任。 從最終定稿的劇本來看，改編的主要內(nèi)容是將時(shí)空背景轉(zhuǎn)移到了1960 年代的臺(tái)灣，同時(shí)對(duì)劇中一些細(xì)節(jié)進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整：如方達(dá)生的身份改為1960 年代前后臺(tái)灣社會(huì)頗為流行的海歸學(xué)人，孤女“小東西”則被設(shè)定為一名罹難礦工的女兒——這一細(xì)節(jié)的更改使劇本關(guān)聯(lián)到當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)頻發(fā)的勞工問題，此外原劇中的背景音樂如乞丐唱“數(shù)來寶”的聲音、唱小曲的聲音以及叫賣聲等均以臺(tái)灣民謠《雨夜花》[29]代替。[30]以上這些改編，一方面是出于對(duì)受眾群體知識(shí)背景和接受習(xí)慣的考量，[31]另一方面則是為了增強(qiáng)故事的時(shí)代感和現(xiàn)實(shí)感。 除了時(shí)空的移植之外，改編后的《日出》基本維持了原劇面貌。 這似乎未能回應(yīng)前文提到的劇社同人對(duì)原劇的批判，個(gè)中原委，劉大任在《日出劇社》一文中有所解釋：“我當(dāng)時(shí)的心態(tài)比較接近松棻，但運(yùn)籌為人溫柔敦厚，他對(duì)原著的藝術(shù)成就維持了應(yīng)有的尊重，我們的顛覆手段因此只能將曹禺筆下三十年代舊社會(huì)轉(zhuǎn)移到六十年代的臺(tái)北。”[32]

《雷雨》的改編也將故事背景搬到1970 年代的臺(tái)灣，并對(duì)劇中人物身份作了相應(yīng)改動(dòng)，如周樸園改為基隆一家日資礦場(chǎng)的董事長(zhǎng)，魯媽則改為臺(tái)南某所學(xué)校的女傭。 然而，相較于《日出》對(duì)原劇面貌的基本維持，《雷雨》的改編可謂大刀闊斧，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：結(jié)局的改變和主題的顛覆，結(jié)構(gòu)上序幕和尾聲的刪除，人物塑造上底層階級(jí)力量的凸顯。

1.結(jié)局的改變和主題的顛覆。 在《〈雷雨〉的寫作》《〈雷雨〉序》等文中，曹禺曾自述其創(chuàng)作緣起，并說明《雷雨》的主題是通過對(duì)“宇宙間許多神秘的事物”的探索來表現(xiàn)“天地間的殘忍”和“自然的冷酷”。[33]關(guān)于劇中涉及的資本家壓榨工人、罷工等問題，他則表示：“這固然有些實(shí)際的東西在內(nèi)(如罷工等)，但絕非一個(gè)社會(huì)問題劇。”[34]曹禺的這些想法，在日出劇社同人看來正是導(dǎo)致原劇未能充分發(fā)揮批判潛能的癥結(jié)所在。 《雷雨》的主要編導(dǎo)之一王正方即指出，“基于他(曹禺)那時(shí)候的看法和想法，《雷雨》這個(gè)劇本首先自然是以一個(gè)宿命論式的故事出現(xiàn)”，而劇中情節(jié)的發(fā)展乃至最終的結(jié)局，更是“圍著‘命運(yùn)'、‘殘忍'、‘神秘的力量'等等在轉(zhuǎn)圈子”。[35]

為了顛覆原劇的宿命論主題，日出劇社編導(dǎo)小組修改了《雷雨》的結(jié)局：礦場(chǎng)工人發(fā)起了更大規(guī)模的集體反抗，魯大海得訊后興奮地帶著母親及妹妹離開周家；周沖因不能接受家中丑惡真相憤而出走；周樸園則不堪重?fù)纛j然若死。 改編后的《雷雨》洗去了原劇中濃厚的神秘主義和宿命論色彩，并對(duì)血緣關(guān)系和男女情愛作了淡化處理，對(duì)原劇中較為淡薄的階級(jí)意識(shí)進(jìn)行了強(qiáng)化，從而使得階級(jí)壓迫和被壓迫者的反抗、舊勢(shì)力的必然滅亡和新生力量的崛起成為劇本所傳達(dá)的全新主題。用李渝的話說，就是“將那命運(yùn)操縱的雷雨蛻變成了新生命迸發(fā)的風(fēng)暴”。[36]

2.序幕和尾聲的刪除。 《雷雨》原劇在結(jié)構(gòu)上除主要的四幕之外還有序幕和尾聲，這一頭一尾再現(xiàn)了故事發(fā)生十年后周家變成教堂附設(shè)醫(yī)院的情景，劇作的主體部分亦即“十年前的故事”則被嵌在序幕和尾聲之間。 1935 年《雷雨》在日本公演之前，杜天、吳宣等人曾就序幕、尾聲問題致信曹禺，信中解釋由于演出時(shí)長(zhǎng)的限制，他們預(yù)備在實(shí)際演出時(shí)將這兩部分刪掉。 對(duì)此，曹禺在回信中不無惋惜地說道：

在許多的幻想不能叫實(shí)際的觀眾接受的時(shí)候，我的方法乃不能不把這件事推溯，推到非常遼遠(yuǎn)時(shí)候，叫觀眾如聽神話似的，聽故事似的，來看我這個(gè)劇，所以我不得以用了“序幕”及“尾聲”。 ……我的朋友! 那序幕中的音樂，是Bach 作的High Mass In B Minor，那點(diǎn)音樂是有點(diǎn)用意的……[37]

言下之意即序幕、尾聲乃是經(jīng)過他精心設(shè)計(jì)的部分，其功能是將故事推到遙遠(yuǎn)的過去，從而為觀眾制造出一個(gè)合宜的欣賞距離。 接著，在1936 年的《〈雷雨〉序》中，曹禺重申了自己的設(shè)計(jì)理念：“在此我只想提出‘序幕'和‘尾聲'的用意，簡(jiǎn)單地說，是想送看戲的人們回家，帶著一種哀靜的心情，低著頭，沉思著，念著這些在情熱，在夢(mèng)想，在計(jì)算里煎熬著的人們，蕩漾在他們心里的應(yīng)該是水似的悲哀，流不盡的。”[38]

對(duì)于序幕和尾聲的設(shè)置以及曹禺的設(shè)計(jì)初衷，日出劇社同人并不認(rèn)同。 他們表示，之所以選擇《雷雨》作為上演的劇目，就是希望“當(dāng)觀眾走出劇場(chǎng)時(shí)，心中翻滾著一股遏制不住的激情”，[39]這樣的演出效果顯然與曹禺念茲在茲的“哀靜”美學(xué)背道而馳。 為了進(jìn)一步闡明他們的態(tài)度和立場(chǎng)，作為編導(dǎo)之一的李渝還征引左翼文人楊晦對(duì)《雷雨》的批判說：“我們不要‘一種哀靜的心情'，不要什么‘欣賞的距離'。 我們要求的，是在心里得到一種認(rèn)識(shí)，增加了一份解決現(xiàn)實(shí)問題的力量；我們要由了解進(jìn)而為一種行動(dòng)?！盵40]出于上述考量，日出劇社在改編《雷雨》時(shí)刪去了序幕和尾聲，使劇本直接以“一個(gè)夏天的上午，在周宅的客廳里”[41]開場(chǎng)，以狂風(fēng)暴雨中魯媽與四鳳、大海昂然走出周家，繁漪狂喊：“我要看你們這兩個(gè)東西(周氏父子——筆者注)怎么死”[42]落幕。 通過這樣的改編，臺(tái)上故事與臺(tái)下觀眾之間的“距離感”消失，周魯兩家的恩怨糾葛、劇中人物的性格命運(yùn)直接呈現(xiàn)在觀眾面前，從而喚起他們更加強(qiáng)烈的共振與共情。

3.底層階級(jí)力量的凸顯。 在對(duì)《雷雨》原劇的人物塑造進(jìn)行剖析時(shí)，李渝曾稱贊說，由于曹禺出身舊式大家庭并深知其內(nèi)部的陰暗丑惡，因此他能夠清楚地“將封建大家庭那顆腐爛了的心剝露出來”，并擅長(zhǎng)描寫像他自己一樣處于掙扎反叛中的自由主義知識(shí)分子，如《雷雨》中的周萍、繁漪，《日出》中的方達(dá)生，《北京人》中的曾文清等。 但對(duì)于以魯大海、魯媽等為代表的底層勞動(dòng)者，曹禺顯然沒有認(rèn)識(shí)到他們所能產(chǎn)生的力量，而這正是導(dǎo)致原劇走向“虛無敗滅”的主要原因。[43]

為了突出底層勞動(dòng)人民在劇中的位置，表現(xiàn)他們的力量和歷史作用，改編后的《雷雨》不僅增加了老陳、阿林兩個(gè)礦工角色，同時(shí)也對(duì)魯大海、魯媽形象進(jìn)行了重塑，使魯大海形象相較原著更加沉著冷靜，魯媽則變得勇敢堅(jiān)強(qiáng)。 第一幕中，魯大海、老陳、阿林三人甫一登場(chǎng)便成為舞臺(tái)的中心，針對(duì)周樸園的日資礦場(chǎng)，他們展開了這樣一段對(duì)話：

阿林：你小女孩(指四鳳——筆者注)哪里知道我們挖煤人的慘! 這次出事，阿姜他們抬出來的已經(jīng)斷腿斷手，阿才和旺生在坑道里連尸體也挖不出。

大海：礦坑出事，每年都有好幾次，死掉了人，一個(gè)發(fā)兩千塊就不管了。 這次，他們都有人說是故意破壞設(shè)備，連救濟(jì)金都不肯發(fā)。

老陳：你想，挖一車煤，小包工要抽四塊，再加上大包工，監(jiān)工，一層一層下來，統(tǒng)共要抽掉十幾塊，我們一車做不到卅塊，月尾工錢七扣八扣還不能按時(shí)發(fā)錢，現(xiàn)在老板又搞什么中日技術(shù)合作，為了要外國(guó)人投資，還要再壓低我們的工錢，我們做工的還活得下去嗎?

大海：什么合作投資，技術(shù)合作，都是把洋人當(dāng)祖宗，拿我們工人來賣命賺錢![44]

這段對(duì)話一方面再現(xiàn)了礦場(chǎng)工人罷工的背景，另一方面也凸顯出工人階級(jí)強(qiáng)烈的反抗意識(shí)。其中，魯大海的臺(tái)詞尤為突出，寥寥數(shù)語卻犀利而精確地揭示出新殖民體系下跨國(guó)資本集團(tuán)和買辦階層的丑惡本質(zhì)，由此也展現(xiàn)了魯大海作為工人代表的成熟和敏銳。 魯媽一角，則由原劇中悲觀認(rèn)命的犧牲者變成了周家罪惡的勇敢揭發(fā)者。 原著中，在與周樸園重逢那場(chǎng)戲里，當(dāng)發(fā)現(xiàn)周樸園已經(jīng)認(rèn)出自己時(shí)，魯媽不無溫情地回應(yīng)：“樸園，你找侍萍么? 侍萍在這兒”；[45]而在改編后的《雷雨》中，面對(duì)周樸園的偽善嘴臉，魯媽憤怒地說道：“當(dāng)然你不認(rèn)識(shí)我了，可是我還認(rèn)得你! 周樸園先生，我就是從前侍候過你的傭人?！盵46]兩相比較，在改編后的劇本中，從魯媽身上已經(jīng)看不到一絲對(duì)舊情的懷戀。 繼而，在揭穿了周樸園的虛偽自私后，魯媽毅然拋下與自己已屬不同階級(jí)的長(zhǎng)子周萍，決絕地同四鳳、大海離開了周家。 對(duì)于改編后的魯媽形象，日出劇社認(rèn)為與他們最初的預(yù)想基本貼合。 聯(lián)系到他們從樣板戲中看到的“英雄典型”[47]，李渝還將魯媽放置到由李奶奶、盼水媽等人構(gòu)成的形象譜系當(dāng)中，認(rèn)為“她在舞臺(tái)上的身影使我們不禁想起了李奶奶(《紅燈記》)、盼水媽(《龍江頌》)、沙奶奶(《沙家浜》)這種形象不同、精神卻一樣的舞臺(tái)上的英雄人物”。[48]

從改編后的劇本中可以看出，一方面，突出帝國(guó)主義勢(shì)力、反動(dòng)的傳統(tǒng)勢(shì)力以及資本家對(duì)勞苦大眾的欺壓榨取，以喚起華人觀眾反帝反殖的斗爭(zhēng)精神和參與社會(huì)改造的激情；另一方面，突出底層人民的“革命”[49]潛力和歷史作用以及“革命”的光明遠(yuǎn)景，以激發(fā)觀眾對(duì)一個(gè)“前瞻的、現(xiàn)代的、真正民主與平等的理想社會(huì)”[50]的追尋，這是日出劇社改編原劇和演出《日出》《雷雨》的關(guān)懷所在。

三、《日出》《雷雨》的演出與保釣運(yùn)動(dòng)中的演劇熱

劇本改定后，劇社成員很快便投入到排演工作中。 關(guān)于那段忙碌而純粹的時(shí)光，傅運(yùn)籌曾這樣描述：“舉凡布景、燈光、音響、配樂、前臺(tái)經(jīng)理、宣傳、票務(wù)等，真的需要龐大的后備隊(duì)伍，好在港臺(tái)留學(xué)生參加了保釣運(yùn)動(dòng)，在愛國(guó)激情的催動(dòng)下，都毫無計(jì)較……個(gè)個(gè)傾力以赴、相互配合、毫無怨言地承擔(dān)各自的工作?！盵51]令人措手不及的是，就在離原定演出的日期不到兩個(gè)星期時(shí)，排練工作突然遭到國(guó)民黨勢(shì)力的惡意阻撓。 重壓之下，幾位擔(dān)任演員的同學(xué)無奈宣布退出，演出計(jì)劃面臨流產(chǎn)。 在這樣的情形下，日出劇社同人們依然抱持非演不可的信念，四處尋覓替代者并加緊排練。 劉大任回憶當(dāng)時(shí)的境況時(shí)，曾不無感慨地說道：

次要演員還無所謂，臺(tái)詞不多，換人上陣還不算難。 ……最要命的是顧八奶奶。 那是三十年代大都會(huì)交際場(chǎng)合的風(fēng)流人物，我們這批窮學(xué)生，到哪里去尋這樣的典型? 最后，走投無路之下，只得硬著頭皮把自己的老婆推上去。[52]

經(jīng)過一番波折，1971 年5 月8 日，由劉大任、傅運(yùn)籌、李渝等執(zhí)導(dǎo)，黃靜明、趙家齊、龐南南、戈武、劉虛心等主演的《日出》在“紀(jì)念‘五四'52 周年公演晚會(huì)”上首次與觀眾見面。 當(dāng)晚劇場(chǎng)內(nèi)座無虛席，掌聲頻起。 這次演出盡管只是劇社初試啼聲之作，卻在美國(guó)華人圈中產(chǎn)生了不小的反響。首演結(jié)束不久，劇團(tuán)便應(yīng)邀赴斯坦福大學(xué)公演，接著又南下洛杉磯演出一場(chǎng)，所到之處，好評(píng)如潮。

很快，春風(fēng)便從西岸吹到了東岸，在日出劇社的帶動(dòng)下，美東地區(qū)的保釣青年余珍珠、楊敏德等于1971 年7 月發(fā)起成立國(guó)聲話劇社。 經(jīng)過短短兩個(gè)多月的排練，該社在10 月6～10 日于波士頓麻省理工學(xué)院上演《日出》，“四天的演出，吸引了近千名觀眾，在波城小小的中國(guó)社會(huì)里是近年來最轟動(dòng)的盛舉”。[53]而演出的實(shí)際效果，從當(dāng)時(shí)觀眾的反應(yīng)中便可窺見一斑：

看過《日出》的人，都是贊不絕口的；無論在演技上，在燈光技術(shù)上，在音樂效果上都是上乘之作，不曉得內(nèi)情的人，是猜不出他們只排了兩個(gè)月，更猜不出他們的劇社只成立了不足三月，從Providence 來的張復(fù)來說，她偷偷的哭了四次，還有一些戲迷，連看了好幾場(chǎng)。[54]

其實(shí)，在舞臺(tái)之外還有觀眾所不知的故事。 與日出劇社的遭遇一樣，國(guó)聲話劇社在排練過程中同樣遭到國(guó)民黨當(dāng)局吊銷旅行證件、炸彈恐嚇等威脅，但“這一切沒能嚇退他們”，面對(duì)黑暗的現(xiàn)實(shí)，他們始終以魯迅對(duì)青年的鼓舞作為動(dòng)力，以“有一分熱，發(fā)一分光，就令螢火一般，也可以在黑暗里發(fā)一點(diǎn)光，不必等候炬火”自勵(lì)，[55]因而“人人士氣更高，斗志更昂”。[56]

在《日出》上演兩年后，日出劇社又推出了由李渝、王正方、戈武、傅運(yùn)籌等執(zhí)導(dǎo)，戈武、安康、黃靜明、傅運(yùn)籌、林橋、王正方等主演的《雷雨》。[57]1973 年4 月8 日，《雷雨》在柏克萊中學(xué)小劇場(chǎng)首度公演，“當(dāng)晚，劇場(chǎng)樓上樓下都坐滿了人，足有五百多，十分熱鬧”；[58]同月15 日，該劇在舊金山華埠上演，“觀眾有七百多人”；[59]5 月19 日全團(tuán)南下洛杉磯演出，“劇終時(shí)全場(chǎng)千余人起立鼓掌”。[60]由于《雷雨》演出在華人社會(huì)產(chǎn)生的轟動(dòng)效應(yīng)，《團(tuán)結(jié)報(bào)》《為民報(bào)》等多家報(bào)紙相繼刊出相關(guān)報(bào)道和評(píng)論，觀眾們圍繞劇本內(nèi)容、演員表現(xiàn)、舞臺(tái)效果等多個(gè)方面對(duì)演出進(jìn)行了評(píng)價(jià)。[61]其中，《時(shí)代報(bào)》創(chuàng)辦人、華人圈中卓有影響的僑領(lǐng)黃運(yùn)基先生曾專門撰文向讀者推介日出劇社版《雷雨》，贊賞這是“繼《日出》之后一個(gè)十分有意義的貢獻(xiàn)”。 而他對(duì)《雷雨》的觀感，基本上與日出劇社同人所希望傳達(dá)給觀眾的信息相一致，其言：“《雷雨》所暴露的，是舊社會(huì)的毒瘤，這個(gè)毒瘤，由于中國(guó)革命的成功，給割掉了。 但是，今日的臺(tái)灣，則仍是舊中國(guó)的反映，像《雷雨》所描繪的社會(huì)實(shí)況，仍在臺(tái)灣出現(xiàn)。 剝削和壓迫，是臺(tái)灣人民所長(zhǎng)年經(jīng)歷著的。”[62]也有觀眾就《雷雨》的“在地化”改編發(fā)表意見，認(rèn)為“這次灣區(qū)中國(guó)話劇社把原本修改，把時(shí)地搬到現(xiàn)在的臺(tái)灣，更加令人感到親切”。[63]

為了加強(qiáng)傳播效果，日出劇社還在彩排時(shí)將《雷雨》拍成了話劇電視片供各地租借。 該片在華人圈中頗受好評(píng)，紐約一位署名“蕊”的觀眾看過該片后撰文稱贊“劇中的所有演員都很有一手”，并呼吁“除了祝西部朋友們?cè)俳釉賲柵c更進(jìn)一步的努力外，也希望紐約對(duì)劇運(yùn)有興趣的朋友們，別讓西部朋友們專美于前”。[64]《雷雨》演出以及同名話劇電視片的大受歡迎，令日出劇社同人振奮不已，作為主要導(dǎo)演之一的李渝在文章中寫道：“從改編《雷雨》在北美廣泛為中國(guó)人所接受所推贊看來，繼承‘五四'以來的光輝傳統(tǒng)，在海外推廣話劇運(yùn)動(dòng)確實(shí)是時(shí)候了。”[65]

李渝的呼吁很快便得到多地保釣團(tuán)體的響應(yīng)，他們紛紛成立劇團(tuán)，爭(zhēng)相上演話劇、歌舞劇。 這一時(shí)期，先后成立的演劇團(tuán)體至少包括：日出劇社、國(guó)聲話劇社、威斯康辛大學(xué)的中國(guó)同學(xué)會(huì)劇團(tuán)、紐約劇社、紐約文社(后更名為紐約話劇團(tuán))。 他們演出的劇目除了《日出》《雷雨》之外，還有《桂容媳婦》《將軍族》《海外夢(mèng)覺》《革命前奏曲》《放洋》《洪流》《慶團(tuán)圓》《春到人間》(又名《黎明之前》)，以及丁西林的獨(dú)幕劇《瞎了一只眼》《壓迫》《三塊錢國(guó)幣》，和自編歌舞劇《海峽兩岸是一家》《胸懷祖國(guó)，放眼世界》《四海之內(nèi)》等。 這些劇團(tuán)之間不僅常常共享劇本資源，[66]還不時(shí)組織座談會(huì)[67]交流演出經(jīng)驗(yàn)、討論工作得失，相互鼓動(dòng)，東西呼應(yīng)，由此在美國(guó)華人社會(huì)掀起一股演劇熱潮。

總體而言，保釣運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)以留學(xué)生為前導(dǎo)和主力從而帶動(dòng)美國(guó)華人群眾參與的運(yùn)動(dòng)，內(nèi)在于這一進(jìn)程的戲劇運(yùn)動(dòng)，其初衷亦是動(dòng)員群眾參與保釣運(yùn)動(dòng)以喚起更大范圍的反抗。 在保釣話劇運(yùn)動(dòng)萌芽和發(fā)展的過程中，日出劇社扮演著開路先鋒的作用，其對(duì)曹禺劇作的編演無疑對(duì)后來者具有重要的啟示意義和帶動(dòng)作用。 通過對(duì)《日出》《雷雨》原劇所展開的討論、改編和上演，由日出劇社所聚集的這群海外左翼青年，不僅實(shí)現(xiàn)了以戲劇活動(dòng)為保釣運(yùn)動(dòng)進(jìn)行宣傳和動(dòng)員的目標(biāo)，同時(shí)也借由這一文化實(shí)踐的過程闡揚(yáng)并發(fā)展了自身的左翼理念，從而使這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)成為確立自身主體的有效契機(jī)之一。

注釋：

[1] 瀨戶宏：《中國(guó)旅行劇團(tuán)和曹禺〈雷雨〉》，田本相等主編：《曹禺研究論集》，石家莊：花山文藝出版社，1998 年11 月，第317 頁。

[2] 保釣運(yùn)動(dòng)期間，大批青年通過辦報(bào)撰文來評(píng)議時(shí)政、宣傳思想，而在這些報(bào)刊中，轉(zhuǎn)載、摘錄、援引魯迅雜文的比比皆是。 當(dāng)時(shí)由柏克萊保衛(wèi)釣魚臺(tái)行動(dòng)委員會(huì)主編的《戰(zhàn)報(bào)》上，就有多處引述魯迅雜文。 見徐紀(jì)陽：《臺(tái)灣“戒嚴(yán)”期的魯迅接受潛流》，《上海魯迅研究》2013 年第2 期。 李渝也曾在回憶中提及，保釣運(yùn)動(dòng)期間魯迅一度成為左翼青年的“燈塔”。 見李渝：《射雕回看》，李渝等編、郭松棻著：《郭松棻文集：保釣卷》，新北：INK印刻文化生活雜志出版社，2015 年11 月，第399 頁。 此外，據(jù)筆者目前所搜集到的資料，《群報(bào)》(紐約保釣刊物)上也多次轉(zhuǎn)載魯迅作品，如《魯迅的詩》(《群報(bào)》第45 期，1973 年5 月28 日)、《魯迅的新詩》(《群報(bào)》第47 期，1973 年6 月25 日)；《為民報(bào)》(華人報(bào)紙)刊有關(guān)于魯迅的介紹，如《兩個(gè)革命的文藝工作者——魯迅、冼星?！?《為民報(bào)》1972 年11 月，第2 卷第2 期)以及魯迅木刻像等。

[3] 朱雙一：《“世界華文文學(xué)研究”學(xué)科創(chuàng)立前史——“保釣”后旅美華人“新中國(guó)”認(rèn)同熱潮與文學(xué)交流》，《世界華文文學(xué)論壇》2017 年第3 期；劉玉山：《論20 世紀(jì)70 年代海外保釣運(yùn)動(dòng)期間的戲劇運(yùn)動(dòng)》，《大慶師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2016 年第5 期。

[4] 劉小新、朱立立：《當(dāng)代臺(tái)灣文化思潮觀察之一——“傳統(tǒng)左翼”的聲音》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2009 年第1期。

[5] 1971 年5 月8 日，北加州保釣會(huì)話劇社在柏克萊首次公演曹禺名劇《日出》，為了紀(jì)念這次演出，劇團(tuán)自此更名為日出劇社。 見《柏克萊“日出”劇團(tuán)簡(jiǎn)介》，《〈雷雨〉公演宣傳手冊(cè)》，文件編號(hào)：62-005-018，清華大學(xué)圖書館“保釣、統(tǒng)運(yùn)”資料特藏館收藏。

[6] 關(guān)于劉大任、郭松棻等人左翼思想的初萌，周之涵、朱雙一：《郭松棻哲學(xué)追問與文學(xué)創(chuàng)作中的左翼堅(jiān)守——兼論保釣運(yùn)動(dòng)中的批判“新殖民主義”發(fā)言》(《華僑大學(xué)學(xué)報(bào)》2015 年第6 期)以及林麗云、林孝信：《保釣與海外左翼運(yùn)動(dòng)——林孝信訪談》(《臺(tái)灣社會(huì)研究季刊》2016 年第103 期)等文均有論述。

[7] 郭松棻：《中國(guó)近現(xiàn)代歷史的再認(rèn)識(shí)》，見李渝等編、郭松棻著：《郭松棻文集：保釣卷》，新北：INK 印刻文化生活雜志出版社，2015 年11 月，第46 頁。

[8] [50]鄭鴻生：《解嚴(yán)之前的海外臺(tái)灣左派初探》，《人間思想》(臺(tái)北)2012 年第1 輯。

[9] [14][32][52]劉大任：《日出劇社》，《紐約眼》，臺(tái)北：INK 印刻出版有限公司，2002 年10 月，第26 頁，第26頁，第27 頁，第28 頁。

[10] [18][51]傅運(yùn)籌：《柏克萊校園保釣運(yùn)動(dòng)中的話劇演出活動(dòng)》，《2010 年臺(tái)灣同學(xué)會(huì)40 周年論文集》。

[11] 郭松棻：《“五四”運(yùn)動(dòng)的意義》，見前揭李渝等編、郭松棻著：《郭松棻文集：保釣卷》，第41 頁。

[12] 郭松棻：《保釣追憶錄》，見前揭李渝等編、郭松棻著：《郭松棻文集：保釣卷》，第372 頁。

[13] [21][22][23]《話劇〈雷雨〉演出的話》，《柏克萊快訊》，文件編號(hào)：62-005-009，清華大學(xué)圖書館“保釣、統(tǒng)運(yùn)”資料特藏館收藏。

[15] 姚立民：《海外劇運(yùn)的萌芽》，《七十年代》1975 年9 月，文件編號(hào)：34-004-003，清華大學(xué)圖書館“保釣、統(tǒng)運(yùn)”資料特藏館收藏。

[16] [24]《〈日出〉演出的話》，《戰(zhàn)報(bào)》第2 期，文件編號(hào)：23-000-149，清華大學(xué)圖書館“保釣、統(tǒng)運(yùn)”資料特藏館收藏。

[17] 李渝就曾批判過同一時(shí)期在臺(tái)灣劇壇上演的現(xiàn)代派戲劇，如張曉風(fēng)的《第五墻》《武陵人》等，認(rèn)為它們簡(jiǎn)直不知所云。 具體參見黃俞(李渝)：《在海外推展話劇運(yùn)動(dòng)是時(shí)候了》，《東風(fēng)》1973 年第3 期，文件編號(hào)：04-000-090，清華大學(xué)圖書館“保釣、統(tǒng)運(yùn)”資料特藏館收藏。

[19] 周揚(yáng)：《論〈雷雨〉和〈日出〉——并對(duì)黃芝岡先生的批評(píng)的批評(píng)》，見王興平等編：《曹禺研究專集》，福州：海峽文藝出版社，1985 年9 月，第565 頁。 原載《光明》1937 年第8 期。

[20] 王瑤：《中國(guó)新文學(xué)史稿》，上海：上海文藝出版社，1982 年11 月，第316 頁。

[25] [28]吳望之(郭松棻)：《我看〈日出〉》，《戰(zhàn)報(bào)》第2 期，文件編號(hào)：23-000-149，清華大學(xué)圖書館“保釣、統(tǒng)運(yùn)”資料特藏館收藏。

[26] [36][39][43][48][60][65]黃俞(李渝)：《在海外推展話劇運(yùn)動(dòng)是時(shí)候了》，《東風(fēng)》1973 年第3 期，文件編號(hào)：04-000-090，清華大學(xué)圖書館“保釣、統(tǒng)運(yùn)”資料特藏館收藏。

[27] [35]祥子(王正方)：《舊〈雷雨〉和新〈雷雨〉》，《時(shí)代報(bào)》，文件編號(hào)：62-004-011，清華大學(xué)圖書館“保釣、統(tǒng)運(yùn)”資料特藏館收藏。

[29] 《雨夜花》，鄧雨賢作曲，周添旺作詞。 歌曲描述一位被情人拋棄的少女如同雨夜中無所依傍的花朵般零落凋殘，其所表達(dá)的是日據(jù)時(shí)期殖民地臺(tái)灣人民命運(yùn)不能自主的心酸、無奈以及血淚的控訴。

[30] 《〈日出〉劇本》，文件編號(hào)：42-008-007，清華大學(xué)圖書館“保釣、統(tǒng)運(yùn)”資料特藏館收藏。

[31] 由于冷戰(zhàn)時(shí)期社會(huì)主義與資本主義兩大陣營(yíng)的對(duì)峙，其時(shí)美國(guó)的華人多來自港臺(tái)地區(qū)。

[33] [38]曹禺：《〈雷雨〉序》，《雷雨》，上海：文化生活出版社，1936 年1 月。

[34] [37]曹禺：《〈雷雨〉的寫作》，《雜文》1935 年第2 期。

[40] 楊晦：《曹禺論》，《青年文藝》(第一卷)1944 年第1 卷第4 期。

[41] [44]《話劇〈雷雨〉劇本第一幕》，文件編號(hào)：62-004-016，清華大學(xué)圖書館“保釣、統(tǒng)運(yùn)”資料特藏館收藏。

[42] 《話劇〈雷雨〉故事梗概》，文件編號(hào)：62-005-006，清華大學(xué)圖書館“保釣、統(tǒng)運(yùn)”資料特藏館收藏。

[45] 曹禺著、田本相等主編：《曹禺全集(第1 卷)》，石家莊：花山文藝出版社，1996 年7 月，第101 頁。

[46] 《話劇〈雷雨〉劇本第二幕》，文件編號(hào)：62-004-017，清華大學(xué)圖書館“保釣、統(tǒng)運(yùn)”資料特藏館收藏。

[47] 保釣運(yùn)動(dòng)期間，來自祖國(guó)大陸的樣板戲成為海外學(xué)子觀摩學(xué)習(xí)的對(duì)象，當(dāng)時(shí)的保釣刊物上就登有《革命現(xiàn)代樣板戲京劇紅燈記劇情簡(jiǎn)介》《電影〈沙家浜〉介紹》等文章。

[49] “革命”在這里指對(duì)“原來抵抗不了列強(qiáng)侵凌的、落后的、反動(dòng)的社會(huì)政經(jīng)體制”(鄭鴻生語)的改造。

[53] [54]《〈日出〉在波士頓演出成功》，見龔忠武等編《春雷之后——保釣運(yùn)動(dòng)三十五周年文獻(xiàn)選輯》，臺(tái)北：人間出版社，2006 年7 月。 原載《群報(bào)》1971 年10 月。

[55] 《話劇〈日出〉簡(jiǎn)介》，文件編號(hào)：42-008-006，清華大學(xué)圖書館“保釣、統(tǒng)運(yùn)”資料特藏館收藏。

[56] 矛：《劇評(píng)〈日出〉》，《紐約釣魚臺(tái)月刊》1971 年11、12 月，文件編號(hào)：02-000-060，清華大學(xué)圖書館“保釣、統(tǒng)運(yùn)”資料特藏館收藏。

[57] 《雷雨》編導(dǎo)小組中，王正方、戈武、傅運(yùn)籌三人分別飾演了劇中魯貴、周樸園、周萍三個(gè)角色。

[58] [62]黃運(yùn)基：《看話劇〈雷雨〉演出有感》，《時(shí)代報(bào)》1973 年4 月11 日，文件編號(hào)：62-005-024，清華大學(xué)圖書館“保釣、統(tǒng)運(yùn)”資料特藏館收藏。

[59] 光人：《看〈雷雨〉后拉雜談》，《團(tuán)結(jié)報(bào)》1973 年4 月28 日，文件編號(hào)：62-005-023，清華大學(xué)圖書館“保釣、統(tǒng)運(yùn)”資料特藏館收藏。

[61] 筆者目前所搜集到的相關(guān)報(bào)道和劇評(píng)有呂仁：《〈雷雨〉觀后》，載《舊金山周報(bào)》1973 年4 月18 日；寄眉：《從〈雷雨〉演出談華埠劇運(yùn)歷史》，載《為民報(bào)》(期數(shù)未知)；黃運(yùn)基：《看話劇〈雷雨〉演出有感》，載《時(shí)代報(bào)》1973 年4 月11 日；光人：《看〈雷雨〉后拉雜談》，載《團(tuán)結(jié)報(bào)》1973 年4 月28 日；元：《寫在〈雷雨〉演出之前》，《學(xué)聯(lián)報(bào)》(期數(shù)未知)。

[63] 呂仁：《〈雷雨〉觀后》，《舊金山周報(bào)》1973 年4 月18 日，文件編號(hào)：62-005-021，清華大學(xué)圖書館“保釣、統(tǒng)運(yùn)”資料特藏館收藏。

[64] 蕊：《〈雷雨〉觀后》，《橋刊》1973 年7 月，文件編號(hào)：34-004-005，清華大學(xué)圖書館“保釣、統(tǒng)運(yùn)”資料特藏館收藏。

[66] 如波士頓的保釣團(tuán)體曾采用日出劇社改編后的劇本演出過《日出》，紐約的保釣團(tuán)體曾依照日出劇社改編后的劇本演出過《將軍族》。

[67] 《日出劇社兩次會(huì)議簡(jiǎn)報(bào)》中即記載：“三月三十日，日出劇社新舊成員舉行了近期來第一次聚會(huì)，就一般劇務(wù)和文化工作與來訪之Madison 同學(xué)會(huì)文組劇社負(fù)責(zé)人交換了意見?！币姟度粘鰟∩鐑纱螘?huì)議簡(jiǎn)報(bào)》，文件編號(hào)：014-001-029，清華大學(xué)圖書館“保釣、統(tǒng)運(yùn)”資料特藏館收藏。