張虹

摘 要：色拉西的潮爾琴藝術(shù)在國(guó)內(nèi)和國(guó)際舞臺(tái)上均獲得認(rèn)同，這與人們?cè)谒囆g(shù)審美的價(jià)值觀上可以達(dá)成共識(shí)有密切關(guān)系。本文通過(guò)彼得·基維《本真性：音樂(lè)表演實(shí)踐的哲學(xué)反思》中四各維度中與色拉西藝術(shù)相關(guān)的三個(gè)維度，既意圖的本真性、音響的本真性、個(gè)體的本真性，試圖探究色拉西大師潮爾琴聲折服全球的美學(xué)內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：色拉西;潮爾琴;本真性

20世紀(jì)初，西方音樂(lè)學(xué)界就音樂(lè)表演實(shí)踐方面的“本真性”展開(kāi)了曠日持久的辯論，目的在于闡釋什么樣的音樂(lè)表演是成功的：是原封不動(dòng)地再現(xiàn)作曲家意圖的演奏？還是牢牢把握當(dāng)代特有風(fēng)格的演奏。與此同時(shí)，在遙遠(yuǎn)的東方，內(nèi)蒙古科爾沁的草原上，曾是小小牛倌的色拉西正逐漸成長(zhǎng)為一代潮兒琴大師，他為世界展示了蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)的絕世魅力，其演奏無(wú)一曲不是成功的表演，音樂(lè)美學(xué)專(zhuān)家們給予了他“天人合一”的至高評(píng)價(jià)。在筆者看來(lái)，東西方音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作-演奏觀念雖有不同，但在美學(xué)問(wèn)題上有共同之處，當(dāng)時(shí)西方學(xué)界孜孜不倦去討論的“本真性”問(wèn)題，就是我們?nèi)绾伟盐找魳?lè)表演的風(fēng)格問(wèn)題，更趨于原初還是追求改變？因此關(guān)于“本真性”的問(wèn)題，色拉西給出了自己充滿(mǎn)智慧的答案，他的“答案”與美國(guó)音樂(lè)哲學(xué)家彼得·基維1995年出版的《本真性：音樂(lè)表演實(shí)踐的哲學(xué)反思》中的主要論點(diǎn)不謀而合，下面筆者就自己的理解展開(kāi)論述。

一、色拉西與“意圖的本真性”

所謂“意圖的本真性”，指的是忠實(shí)于作曲家的表演意圖。

色拉西表演藝術(shù)的成功，就源于他“作曲家”和表演者的雙重身份，他不需要揣測(cè)作曲家的意圖，因?yàn)樗褪亲髑冶救?。但這種成功并不是每一個(gè)表演者可以做的的，他需要大量的民歌積累，這與中國(guó)傳民間音樂(lè)的演奏-創(chuàng)作體系有關(guān)。

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，尤其是蒙古族民間音樂(lè)中，并無(wú)職業(yè)的作曲家群體，作品的創(chuàng)作往往是傳承民歌后的變體，表演者通過(guò)口傳心授的方式，傳承了師傅或自己收集的民歌，他們進(jìn)行表演實(shí)踐的同時(shí)就在用民歌旋律材料創(chuàng)作。色拉西游走于內(nèi)蒙古，掌握并演奏了大量民歌曲目。色拉西在長(zhǎng)期的表演生涯中，走遍了內(nèi)蒙古，學(xué)習(xí)演奏了大量曲目，這些曲目包括古代英雄史詩(shī)、科爾沁長(zhǎng)調(diào)、短調(diào)民歌以及流傳于蒙古人民間的漢族樂(lè)曲和由民歌演變?yōu)槠鳂?lè)曲的曲目。這些曲目是草原人民思想文化的結(jié)晶，也是民族音樂(lè)文化中的瑰寶。這充分說(shuō)明，意圖的本真性在色拉西身上的體現(xiàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是其雙重身份那么簡(jiǎn)單，而是作為一名雙重身份的表演者，首先要擁有到大量的樂(lè)曲的積累，才能使自己的意圖有表達(dá)的途徑，只有語(yǔ)言豐富才能表達(dá)意圖。因此筆者認(rèn)為色拉西潮爾表演的魅力首先在于他是一個(gè)掌握大量傳統(tǒng)民歌的記錄者，然后才是創(chuàng)作者和表演者的雙重身份，二者缺一不可。

二、色拉西與“音響的本真性”

基維則認(rèn)為，把古樂(lè)器的重要性看得遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)“音響感知”本身，這混淆了兩個(gè)層面的事實(shí)———“聲音的本真”（sonicauthenticity）與“感知的本真”（sensibleauthenticity）。前者指的是物理層面上的本真性，也就是過(guò)去特定時(shí)代的音響狀態(tài)，是對(duì)古樂(lè)的物理復(fù)制;后者則是一種心理學(xué)/現(xiàn)象學(xué)意義上的本真性，特指再現(xiàn)往昔時(shí)代的音樂(lè)感知方式。

色拉西十分尊重馬頭琴傳統(tǒng)藝術(shù)，他不僅保留了最全面、最有特色的潮爾演奏法，甚至對(duì)于名稱(chēng)，他寧愿叫“潮爾’夕，而不愿稱(chēng)為馬頭琴。特別是他對(duì)于東部蒙古族民歌細(xì)膩而深刻的表達(dá)，如泣如訴，感人肺腑，使潮爾演奏法形成了一派獨(dú)特的風(fēng)格。但是，如果我們從他使用的不同造型的潮爾來(lái)看，他確曾進(jìn)行過(guò)許多改革潮爾的嘗試。如：他用過(guò)上寬下窄和上窄下寬、正面蒙皮的兩種潮爾;他還用過(guò)等邊六角形、蒙以蟒皮的潮爾，可見(jiàn)在樂(lè)器的形制上色拉西老人一直在探索。他用的潮爾都以馬尾為弓、馬尾為弦，木質(zhì)粗糙、工藝簡(jiǎn)陋，然而他卻以不斷豐富的技藝突破了樂(lè)器的局限，依靠演奏方法上的不斷創(chuàng)新彌補(bǔ)了傳統(tǒng)手工藝制作的不足。色拉西這種舉措正是注重“感知的本真”的體現(xiàn)，他深刻認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)音樂(lè)被感知的重要性，如果“聲音的本真”不能很好的被感知，那么就需要進(jìn)行感知上的改變。

三、色拉西與“個(gè)體的本真性”

基維對(duì)于“個(gè)人本真性”的強(qiáng)烈肯定，實(shí)際是以其藝術(shù)性訴求作為古樂(lè)———或者說(shuō)“經(jīng)典”———表演命脈前提的，如此為表演家的個(gè)人風(fēng)格所留下的彈性空間，是僵硬的實(shí)證主義者不可想象的。

此論點(diǎn)其實(shí)有兩層含義，第一層即表演家要在原作品基礎(chǔ)上進(jìn)行個(gè)人的二度創(chuàng)作;但更重要的應(yīng)當(dāng)是第二層含義，既要用表演者本人的真情流露去演奏作品，這樣才能真正形成自己的風(fēng)格，而不是單純技巧上的個(gè)性加花。

色拉西的抄爾演奏技巧是非常高超的，但他在教學(xué)中卻從不片面強(qiáng)調(diào)技巧，更反對(duì)單純追求技巧和賣(mài)弄技巧。相反，他總是把演奏技巧同表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)。這方面他有許多精辟見(jiàn)解。他說(shuō)：“演奏好一首樂(lè)曲，不在弓，也不在弦，全在于自己。弓子和手指的力量，來(lái)自?xún)?nèi)心的力量。要靠心勁兒來(lái)運(yùn)弓。否則，運(yùn)弓就跟拉鋸沒(méi)有什么兩樣了?！庇终f(shuō)：“你只用手指拉琴，人們只會(huì)用耳朵來(lái)聽(tīng);你用心拉琴，人們就會(huì)用心來(lái)聽(tīng)?！鄙靼炎约寒吷难葑嘟?jīng)驗(yàn)，概括為簡(jiǎn)潔的一句話(huà)：“用心來(lái)歌唱（拉琴）?！贝_實(shí)，色拉西就是用自己的整個(gè)心身來(lái)演奏抄爾的。所以，他的音樂(lè)具有深刻的內(nèi)涵和震撼人心的力量。他說(shuō)：“我每次演奏，都想起一生經(jīng)歷過(guò)的生活，演奏者必須用心來(lái)歌唱。只有用心來(lái)歌唱，才能感動(dòng)人?！彼€說(shuō)：“樂(lè)曲是從心靈深處流出來(lái)的，你得先把它埋進(jìn)心里，再讓它從心靈深處流出來(lái)”?！笆痔岫疵椎娜?，無(wú)論如何也唱不出背二斗炒米的聲音;一生的分量要體現(xiàn)在一首曲子上?！?/p>

綜上，色拉西的藝術(shù)風(fēng)格的形成與成功正是基于他站在在音樂(lè)美學(xué)境界上的高點(diǎn)。他雖并非理論家，但因他豐富的人生經(jīng)歷和對(duì)潮爾琴本身的熱愛(ài)，使其表演中蘊(yùn)含西方探求的“本真性”的多種精華，造就了全球范圍內(nèi)對(duì)色拉西潮爾琴藝術(shù)的認(rèn)同。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉洪書(shū)評(píng)《本真性：音樂(lè)表演實(shí)踐的哲學(xué)反思》《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)（季刊）》2015年第2期 P.148

[2]烏蘭杰.蒙古族音樂(lè)史[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1998.

[3]李·柯沁夫《時(shí)代的一面鏡子》，“紀(jì)念潮爾藝術(shù)大師色拉西誕辰120周年暨潮爾藝術(shù)研討會(huì)論文匯編”內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系2007年9月.