范妮萍 周小波

（四川美術(shù)學院，重慶，401331）

在當前劇場藝術(shù)受到電影、電視的沖擊時，人們強調(diào)戲劇是一種“活的人群的藝術(shù)”，強調(diào)了戲劇本身所具有的而又不能為電影、電視所代替的這種“交流性”和“儀式性”。[1]5汝城古祠堂蘊藏著豐富的傳統(tǒng)文化內(nèi)容，植根于宗法制度、科舉制度和泛神崇拜文化，形成了中國封建自治的宗法堂、科舉制度的展示廳、泛神崇拜的功用場以及理學思想的主陣地四項主要功能。[2]3但隨著時代的變化，宗祠機能下降，喪葬儀式卻能始終如一，究其根源，是因為通過對生死的思考發(fā)展出來的喪葬文化儀式體系，相較于其他文化的儀式活動，其嚴謹性和儀式感更為意義深刻。就像格爾茨認為巴厘的盛典（主要是指皇家火葬儀式）給實際上不斷裂解的國家賦予一種精神上的、抽象的、統(tǒng)一的效果一樣[3]3，當下汝城宗祠文化儀式的意義與其十分相似。他還認為“古代巴厘的國家慶典活動是形而上的戲劇”，而想要了解其背景和意義，“唯有像一場正在上演的戲劇那樣，在鮮活的直觀當中，將潛閉于其中的信念生產(chǎn)出來”[3]94。此外，他從另一視角論述了戲劇性體驗的意義。

一、“戲劇”性：湘南汝城宗祠喪葬儀式的“戲劇”性表達

隨著當代戲劇邊界的不斷拓展以及戲劇危機下的戲劇本質(zhì)學說“儀式說”的興起，儀式型“戲劇”變得意義深刻起來。筆者通過深入實地的田野調(diào)查和史料的整理，得出喪葬儀式具有一般戲劇性質(zhì)的結(jié)論，具體從儀軌中可以得出其“戲劇”性表達的兩個特征：一是多方面的戲劇化表現(xiàn)；二是分工完善的戲劇化體系。

1. 戲劇化表現(xiàn)

從村東、西口三聲鑼聲開始，這幕特殊的“戲劇”已經(jīng)開始，像所有“戲劇”那樣，這出“特殊的戲劇”也有著完整故事的“起承轉(zhuǎn)合”?！皢试醿x式”的結(jié)構(gòu)主要為“零—叁—柒—叁”，分別是去世時、去世后的第三天、第七天以及上山安葬后的三天，它們準確地對應著戲劇流程的開始—發(fā)展—高潮—結(jié)尾，這些都體現(xiàn)出“戲劇”的特性。然而，戲劇的本質(zhì)又是什么呢？古典時期布瓦洛用“三個整一”來區(qū)別戲劇與其他藝術(shù)的本質(zhì)，強調(diào)時間、空間和情節(jié)，盡管直至今日對大部分戲劇依然適用，但更多的學者渴望去擴展戲劇的定義，對戲劇的關(guān)注也從戲劇文學轉(zhuǎn)向劇場藝術(shù)。湘南汝城宗祠的喪葬儀式表現(xiàn)的戲劇本質(zhì)一方面體現(xiàn)在完整情節(jié)的故事性上；另一方面則更多地體現(xiàn)出儀式性的劇場藝術(shù)——一種在空間上的“場”的儀式化。

從喪葬儀式的四個主要結(jié)構(gòu)看，從“主角”的直觀進場開始，不管是點香燃燭、焚化冥錢、取門板、敲鑼、打水、沐浴、換壽衣、設(shè)香案、請堪輿等儀式性明確的活動流程，還是入驗、出殯時嚴謹古老的儀軌步驟，每個結(jié)構(gòu)都有相對完整的劇情，共同滿足布瓦洛的三個整一。同時從劇場性看，汝城宗祠的喪葬儀式體現(xiàn)出明顯的一種在空間上的“場”的儀式化。從通俗的意義上來講，汝城宗祠喪葬儀式的主角是棺材里面的那個人，但實際上它不僅僅是指逝世的那個人，在整個喪葬儀式的過程中就會發(fā)現(xiàn)，人們悼念著的那個人是心里想著的那個人，而不是棺材里的那個人。這也是喪葬儀式和傳統(tǒng)戲劇所不同之處，它不是面對面的交流，它是一種確實存在著但又不可觸摸的精神上的交流。這樣喪葬儀式就存在兩個主角了，一個是“精神”上的（死者），另一個是“物質(zhì)”上的（棺材）。“他”通過不同的儀式過程相互轉(zhuǎn)換，不停地從物質(zhì)轉(zhuǎn)向精神，又從精神轉(zhuǎn)向物質(zhì)。而人們心中的那個主角才是真正的“絕對主角”，因為人活著在睹物思人的時候，對他的思念是小于他個人本身的；而人死后思念（精神）就會大于身體（尸體）了。同時，這個“絕對主角”的特殊性讓其儀式過程的場景轉(zhuǎn)化（4個時段和空間）始終存在于一個“場”域中。

除此之外，喪葬儀式的歷史性和宗教性使其在象征性符號的表達上具有完整的邏輯性和權(quán)威性。在汝城宗祠的喪葬儀式中，其時空上和數(shù)量上多表現(xiàn)“三”和“七”（3枚硬幣、“三早”、三根香等）的概念，儀式中數(shù)字的意義也從側(cè)面顯示出汝城喪葬儀式對佛道觀念的融合。道具和稱謂也有其特殊意味，“考”在汝城喪葬儀式里面有兩層意思：第一，至親的男女稱謂，汝城俗語是“大考子”，如喪考妣；第二，至親孝子孝婦在喪葬儀式中最重要的“道具”——一根特制的細細的棍子，棍子上面需要密實地纏滿白帶子，長一米至一米二，父喪用竹、母喪用桐（現(xiàn)在都用竹子）。這種竹子是汝城一種比較細軟節(jié)密的特殊材質(zhì)（在以前的年代，鄉(xiāng)村教師喜歡把它當戒尺使用）。族里長輩解釋“考”的寓意，一方面是“負荊請罪”的意味，“大考子”把老人的過世歸罪于自己的失責，這是一種孝道的體現(xiàn)；另一方面是對長輩去世的不舍，以及對長輩生前教誨的感恩（和教師戒尺的意義類似）。通過調(diào)研和史料記載來看，汝城宗祠的喪葬儀式中這樣的“戲劇”性不勝枚舉，無論是儀式性還是戲劇性，都是戲劇藝術(shù)不可或缺的審美需求和表達。

2. 戲劇化體系

汝城宗祠的喪葬儀式除了多方面的戲劇化表現(xiàn)外，也體現(xiàn)出完善的劇場性人員設(shè)置，即演員、觀眾和幕后構(gòu)成了一出戲的核心結(jié)構(gòu)。

（1）演員

在這場特殊的戲劇里，主要演員有絕對主角、大考子、地理先生、民間樂隊等。

①絕對主角

從通俗的意義上來講，這個主角是棺材里面的那個人，但是實際上它不僅僅只是指去世的那個人。喪葬儀式存在兩個主角，一個是“精神”的（死者），另一個是“實物”的（棺材）。

②大考子

汝城人稱孝子孝婦為“大考子”，處于整個儀式的核心位置，他們一方面是“絕對主角”活著的代言人，另一方面，他們又是連接整個喪葬儀式參與者的中心和紐帶，是活動的演出者和“流量”帶動者。

③地理先生

在土葬儀式中，地理先生的作用和意義非同尋常，從死者生后居住場所的選定，到死者入殮安放的方位，再到安葬儀式的主要主持，他的“戲份”緊湊、忙碌而又特殊，同時因其特殊的宗教性質(zhì)讓儀式變得莊嚴而又神秘。

④民間樂隊

現(xiàn)在的民間樂隊包括兩個部分，一個是傳統(tǒng)樂隊，一個是現(xiàn)代化樂隊。樂隊一般從出殯前一晚開始表演。傳統(tǒng)樂隊是由嗩吶、鑼、鼓等組成的，在出殯當天，“大考子”要站著吃完早飯，需馬上回家，從輩分長者開始，一戶一戶把“大考子”接到祠堂，開始出殯前的儀式。上山回來之后，也需由他們按同樣的順序，把一戶一戶送回各家。在上山回來的那頓答謝宴上，每上一個菜，傳統(tǒng)樂隊需奏樂一段?，F(xiàn)代化樂隊是由哭喪一人，唱歌一到兩人，表演一到三人組成，使用音響和麥克風設(shè)備，出殯前一晚開始放哀樂，歌手有一小段演唱。出殯當天，主要是哭喪。上山回來后有簡短的小型表演活動（動作表演加配樂）。

（2）觀眾

“房里人”、外戚、朋友、同事構(gòu)成了這場戲最主要的觀眾結(jié)構(gòu)，從戴“白”開始，在吊奠時，贈每個親友一方白布，當?shù)厝朔Q“白”，“白”的戴法分親疏有別：女方親屬或者女兒等外戚戴溜巾，溜巾指戴頭上；沒有血緣關(guān)系的朋友同事等戴手臂上，形成明確的區(qū)分。但是他們又因為“絕對主角”（死者）和“大考子”（生者）而緊密聯(lián)系起來，他們不僅僅是“觀看者”，同時他們的參與也構(gòu)成了整場儀式。

（3）幕后

喪葬儀式由于時間長、跨空間的特殊性導致了儀式的繁重，宗祠喪葬形成了互幫互助的傳統(tǒng)。幕后主要是以“房里人”為儀式按舊例成立的負責小組，他們負責此次喪葬的所有事宜。同時他們有著多重身份，既是幕后、群演，也是觀眾。

幕后包括布置“會場”（靈堂），通知“觀眾”，請地理先生、樂隊演奏，配合儀式，進行采買和運營管理等。群演有兩種情況：一是“扶靈”，即每個“大考子”在上山的時候都需要配一個扶靈，一般男女對應。在安葬之日的儀式上，“大考子”基本很難常態(tài)地進行儀式，一方面是因為情凄意切、非常悲痛，另一方面在儀式過程中大考子隨時需要叩拜跪行。扶靈的存在目的就是確保最重要的時刻按部就班地進行下去。二是“金剛”，汝城稱抬棺人為“金剛”，由八個體型身高類似的忠厚正直青年男子組成，現(xiàn)在的“金剛”為三班共24人。抬棺的時候，從祠堂出來時是抬，出門到室外是挑，抬棺過程中棺材不能落地。而且答謝宴上金剛要特殊優(yōu)待。

二、宗祠喪葬儀式的“戲劇性”體驗意義

什么是戲劇性？戲劇性的本意是戲劇所具有的一種性質(zhì)，但戲劇性這種性質(zhì)卻不是戲劇所特有的。[4]10關(guān)于喪葬儀式的戲劇性研究，很多學者都有涉及，但他們更多的是論證其“戲劇”性的表現(xiàn)——一種類戲劇模式的外在呈現(xiàn)。而戲劇性之于人類，除“戲劇”性外在呈現(xiàn)之外，更多的意義在于體驗，從其精神體驗和集體性審美認同上可窺其一二。

1. 宗祠喪葬的戲劇性體驗是人類的精神需求之一

宗祠喪葬的戲劇性體驗是基于人類的戲劇性體驗需求而言的，之所以能感受到戲劇性的審美體驗是因為我們潛意識里有戲劇性的概念，才能看懂戲劇性的外在表達，恰似濮波先生論證的那樣——“戲劇性體驗就是我們發(fā)現(xiàn)自己的一次旅程”“戲劇性是人類困惑和焦慮的原型，潛伏在人類靈魂的深處，具有先驗的特征”[4]9。

首先，在人類情感認知里，死和生同樣重要，人們對“生死觀念”的潛意識來源之一源自喪葬儀式活動，喪葬儀式流程充分體現(xiàn)了人們對生命的認知和感悟。忙忙碌碌下的蕓蕓眾生都在按部就班地向前，只有經(jīng)歷過“死亡”、反復經(jīng)歷“死亡”（喪葬儀式），才能更好地反思活著的意義。而宗祠的喪葬儀式除了能讓人感悟“生死”之外，還是人類最真實的自我集中展示，以及中華民族幾千年來氏族文化下“倫”“禮”展示的平臺。一方面，一個人的一生通過葬禮最真實、直觀地呈現(xiàn)，參與吊唁的“觀眾”以及“觀眾”的狀態(tài)（不舍、悲傷、麻木等）直觀總結(jié)了一個人存在的意義，同時也通過祭文永遠地定格下來；另一方面，在宗祠儀式中同時揉雜著傳統(tǒng)的“倫”“禮”體現(xiàn)，即“差序格局”和“禮治秩序”，影響著中華民族人際交往和為人處事的方方面面。特殊的莊嚴儀式在這方面更是體現(xiàn)得尤其深刻，同時它也使長久未見的人們通過對死者的感懷和對往事的追憶再次關(guān)聯(lián)起逐漸分離的關(guān)系，再次讓“倫”“禮”觀念在潛意識里深化。

其次，由于汝城宗祠喪葬儀式表現(xiàn)出明顯的雙重性——“悲”與“喜”，其戲劇性體驗也就具有了雙重的社會意義。一方面，“悲劇性體驗里需要的崇高和莊嚴的集體性審美，與建設(shè)一個現(xiàn)代化文明國家需要的理性認知具有邏輯上的緊密聯(lián)系”[4]20；另一方面，喪葬儀式中的“喜劇性”表達①體現(xiàn)出華夏民族傳統(tǒng)的“儒、道、釋”相融合，以及對死后世界的精神構(gòu)建和氏族聯(lián)絡族人的情感需求。人類的集體性審美正是社會經(jīng)驗的直觀印證，人類的不斷進步就是不斷自我發(fā)現(xiàn)的過程，也是戲劇性弘揚的價值所在[4]19，更是宗祠喪葬儀式對人類精神需求的意義所在。

2. 宗祠喪葬的集體性審美認同

當代中國戲劇傳承和發(fā)展的困境讓我們重新反思，以西方文化邏輯為主構(gòu)建的戲劇體系，是否更有利于自我民族文化的發(fā)展。不管是以“詩”為本位的古希臘戲劇，還是以“舞”為本位的古印度戲劇，抑或是以“樂”為本位的古中國戲劇[1]6，其發(fā)生與本質(zhì)都是為了更好地傳達自我民族的集體性審美認同，戲劇和儀式亦是如此。誠如濮波先生在對“真實戲劇性”闡述之時，用集體無意識強調(diào)民族特殊集體性審美認同對本民族戲劇認同的重要性意義一樣。[1]18汝城宗祠喪葬儀式之所以能夠表現(xiàn)出跨時代意義，是根源于宗祠文化環(huán)境下以氏族文化為根基的華夏民族集體無意識的認知和感觸。從結(jié)果看，集體性審美認同使汝城宗祠喪葬儀式表現(xiàn)出尼加拉死亡儀式那種使“國家”（氏族）精神統(tǒng)一的重要意義。

當然，集體性審美認同也不是一成不變的，它具有強烈的時代特征，會隨著時代而改變?！恫杌ㄅ泛汀杜_奧多爾》同樣都是遭難的妓女，受認可程度大不相同，這與時代背景息息相關(guān)。[4]28因為“戲劇只存在于當下。當下絕非一成不變，而是瞬息萬變。中國的戲劇藝術(shù)深譜此道，中國的傳統(tǒng)是活的傳統(tǒng)”[6]2。汝城宗祠喪葬儀式之所以循環(huán)不息，正是因為迎合了時代的集體性審美認同，接受了“觀眾”的在場和主導，使得汝城宗祠喪葬儀式完成了從“僵死戲劇”（固定的儀軌）到“偶發(fā)戲劇”（偶發(fā)性行為）的轉(zhuǎn)化，這也是汝城宗祠的喪葬儀式之所以保持生命力最重要的一點。它是一種活在當下的儀式傳承，同時也是觀眾在場影響下的結(jié)果，就像劇場的“儀式性”那樣，特別深刻地體現(xiàn)在一種從演員到觀眾、從觀眾到觀眾的集體心理體驗之中。[1]5同時，集體性審美認同下的“無意識”并不是真正的無意識，而是在現(xiàn)實中被經(jīng)驗證明過、經(jīng)歷過、重溫過的戲劇性體驗。[4]18而且，植根于傳統(tǒng)中國環(huán)境的宗祠文化空間體現(xiàn)的也不單單是“皇權(quán)不下鄉(xiāng)”的被動式體系結(jié)構(gòu)，更多的是濃縮“鄉(xiāng)土中國”最本質(zhì)的傳承。由于傳統(tǒng)農(nóng)耕是中華文明的根基所在，中國很多階層都是從農(nóng)村分離出去的，農(nóng)村社會構(gòu)成了中國社會的根基[5]，也就是說，中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土記憶不只是獨屬于農(nóng)民這一階層的，而是融入在農(nóng)耕文明下的“我們”共有的“集體無意識”傳承，這也讓湘南汝城宗祠喪葬儀式的研究具有普世價值。

三、宗祠喪葬儀式對當代戲劇藝術(shù)的觸發(fā)

當代藝術(shù)的表現(xiàn)追求跨界與融合，戲劇也不例外。隨著后戲劇劇場時代的到來，傳統(tǒng)戲劇捍衛(wèi)者質(zhì)疑不斷，關(guān)于守舊與創(chuàng)新，革新派大師吳冠中曾認為“筆墨等于零”，之后又補充“風箏不斷線”，短短十個字道出了文化的價值在于延續(xù)，與時俱進的同時也不能放開“歷史的線軌”。就像“后戲劇”的定義那樣，“在劇場中的戲劇典型模式失效之后，堅持在戲劇范圍之外進行創(chuàng)作的一種劇場藝術(shù)，它所指的并不是抽象地否定、單純地背離戲劇傳統(tǒng)”[7]19。儀式型“戲劇”的生命力和感染力，讓當下處于困境的戲劇藝術(shù)開始反思，也給當代戲劇藝術(shù)形式的發(fā)展提供幾點啟發(fā)。

1.“寫實”和“寫意”：物性體現(xiàn)與行為意義

西方傳統(tǒng)戲劇觀念強調(diào)對戲劇環(huán)境的物性刻畫，舞臺一直是戲劇不可或缺的重點，中國傳統(tǒng)戲劇作為一種寫意表達的藝術(shù)，弱化物性而強調(diào)行動的表達。但隨著戲劇的不斷拓展，這種界限正在被打破。在這個戲劇實驗的時代，我們渴望能從不同的方面獲得對戲劇觸發(fā)的靈感，西方開始追求“寫意性”的戲劇體驗，像安托南·阿爾托強調(diào)的那樣，一種行動性的戲劇呈現(xiàn)，去渴望讓每位觀眾從戲劇中得到“收獲”；而中國也在追求更多的“寫實性”舞臺物性創(chuàng)新，從高廣建在《天下歸心》中對傳統(tǒng)京劇舞臺的極致物性追求也可看出一二。喪葬藝術(shù)使得與冥界交流的策略進入生者的領(lǐng)域，它們成為靈感和創(chuàng)新的源泉，并成為中國文化中禮儀、裝飾、感官和美學經(jīng)驗的試驗場。[8]同時，作為傳統(tǒng)民俗文化的汝城宗祠喪葬儀式，植根于中國傳統(tǒng)宗法制度下的氏族文化體系之內(nèi)，它呈現(xiàn)了一種民族特有的行為表達方式，具有民族文化中地區(qū)性與宗教融合后的內(nèi)在行為邏輯和表達。因其特殊主角的雙重屬性——形式上表現(xiàn)為物性的道具（棺材），內(nèi)涵上表現(xiàn)的是道具（棺材）內(nèi)的精神意義，表現(xiàn)出“寫實”和“寫意”的雙層特征。而其特殊主角的外在形式也使得喪葬儀式中的物性體現(xiàn)了一種行為的意義，具有明確的指向性，指向了“棺材”與觀眾之間的交流。

2. 劇場化與去劇場化

“劇場”一詞在雷曼的戲劇理念中常被提及，后戲劇時代認為戲劇最根本的生命力在于它的“劇場性”，在于人與人當下的“活的交流”，這恰恰是經(jīng)典戲劇的捍衛(wèi)者所抵觸之處。這與弗雷德在《專注性與劇場性》一書中的一個悖論不謀而合：一方面，狄德羅時代的繪畫創(chuàng)作強調(diào)觀眾的在場，通過一種戲劇式（劇場性）繪畫觀念給觀眾提供更強烈、更具畫面感的觀看體驗；另一方面又強調(diào)專注性繪畫理念，認為只有通過否定觀眾的在場才能確保觀眾能更好地沉浸其中。在狄德羅論繪畫和戲劇的著作中，那種對象—觀者的關(guān)系、觀看的狀況被指控為是劇場化的，他認為繪畫和戲劇這兩種藝術(shù)的成功，依賴于畫家和劇作家是否有能力對觀看行為進行去劇場化，即強調(diào)專注性的首要地位[9]，這個觀點在當時的藝術(shù)純粹性捍衛(wèi)者中云集景附，歷史總是驚人的相似，劇場化與去劇場化之爭與戲劇性與反戲劇性論證如出一轍。而關(guān)于“專注性”（absorption）與“劇場性”（theatrical）的對立關(guān)系，按西方語義理解，它們都是一種被動性行為趨勢，這也讓其融合變得有跡可循。汝城宗祠的喪葬儀式讓我們看到了其中的另一種可能，喪葬儀式作為一種莊嚴的儀式行為本身具有“專注性”特征，它是純粹的自發(fā)性行為，但因其“絕對主角”的雙重特征讓儀式既不以“觀眾”的在場而轉(zhuǎn)移，也不排斥“觀眾”的在場，將對象—觀者的關(guān)系、觀看的狀況轉(zhuǎn)向一種開放式的多向性模式。而關(guān)于“劇場性”的概念，讓-皮埃爾·薩哈扎克認為：“在古典時代，‘劇場性’完全等同于劇作法中的‘戲劇性’，它是一種構(gòu)成戲劇文學的范式。從19世紀末開始，它變成一種潛能，一種‘有可能成為戲劇的戲劇性’的東西?！盵10]可以看出，在后戲劇劇場時代里最重要的“劇場性”概念不是某個時代特有的，就像“儀式型戲劇”也不僅僅只是原始的戲劇樣式，它同樣會隨著時代變化而轉(zhuǎn)變。汝城的宗祠及宗祠的喪葬儀式存在已久，雖隨著時代的變化在發(fā)生改變，但其儀式感和儀軌是一直被傳承下來的。從它發(fā)展至今的歷程可以看出，儀式性“戲劇”具有頑強的生命力。不管是劇場化還是去劇場化，本質(zhì)上都是為了更好地向觀眾傳達藝術(shù)的性質(zhì)，我們不能純粹以客體的在場去困擾藝術(shù)性的表現(xiàn)。

四、結(jié)語

就像“儀式說”認為的那樣：“戲劇活動與宗教儀式性質(zhì)相通?！倍?，兩者都依托于集體性審美的認同，而宗祠喪葬儀式中體現(xiàn)出的集體性審美認同是根植于宗祠文化空間的，根源于中華民族幾千年來宗法制度下的文化邏輯構(gòu)建體系的審美認同，這正是其蓬勃生命力的根源所在。而戲劇性體驗作為人類精神需求之一，只有植根于真實戲劇性下的集體性審美才能更好地引起共鳴。無論怎樣，戲劇實驗都應該依托于本民族特有的文化邏輯，才能更好地去傳達“戲劇”背后的意義。同時，隨著戲劇性界限的消弭和反戲劇性的興起，戲劇正朝著更融合的方向發(fā)展，戲劇實驗的時代已悄然而至，觸發(fā)無處不在，但有一點我們也應銘記——行為是手段而不是目的，更應該去追求和反映生活中的“矛盾”，只有這樣才能帶給觀眾更加深刻的感觸。

注釋

①汝城宗祠喪葬儀式的“喜劇性”表現(xiàn)：紅棺和靈堂彩色布置；上山入葬后的集體性娛樂性活動；對于壽終正寢的老人，葬禮是按喜事操辦的。佛、道融合的世界觀，緩解了人們對死亡世界的未知恐懼，也約束了人心使其保持正直。