陳鑄

摘 要：《紅樓夢(mèng)》是文學(xué)與戲曲之美兼而有之的典范。本文著重就《紅樓夢(mèng)》由小說改編為戲曲作品，主要是改編為越劇所取得的成就作一些分析。

關(guān)鍵詞：《紅樓夢(mèng)》;小說;戲曲;改編

中國的傳統(tǒng)小說從情節(jié)構(gòu)架到敘述方式上，有著明顯的戲曲化特征。從《紅樓夢(mèng)》故事的構(gòu)架來看，很明顯地采用了戲曲的形式。《紅樓夢(mèng)》開篇處，寫一僧一道將大荒山無稽崖女媧煉石補(bǔ)天剩下的一塊石頭，帶入“昌明隆盛之邦，詩禮簪纓之族，花柳繁華地，溫柔富貴鄉(xiāng)”;又不知過了“幾世幾劫”，有個(gè)空空道人途徑此地，見了此石，看石上“字跡分明，編述歷歷”，“上面敘著墮落之鄉(xiāng)，投胎之處，以及家庭瑣事，閨閣閑情，詩詞謎語，倒還全備”，于是“從頭至尾抄寫回來，聞世傳奇”。這個(gè)傳奇性筆法的開篇，其作用無疑是為吸引讀者注意，引起讀者興趣。而小說采用了一僧一道這種傳奇中慣用的人物來作為貫穿的線索，恰是戲曲中常用的方式，它能使繁雜的情節(jié)、眾多分立的單元聯(lián)成一條線，這是很獨(dú)特的，也是以往小說沒有的手法。同時(shí)，《紅樓夢(mèng)》第一回至第五回作為小說的序幕部分，中心人物，故事緣起，均已陸續(xù)出場(chǎng)和交待。這五回中作者逐一介紹了事件原因，并使人物“聚齊”，采用戲曲的形式，來提示性地概括人物的命運(yùn)和情節(jié)，傳奇的特點(diǎn)便十分濃郁了。

另外，從《紅樓夢(mèng)》的敘述方式來看，作者采用了“展示”的方式，即通過直接描繪人物的行動(dòng)和語言，把人和事如同戲曲那樣呈現(xiàn)出來，使讀者在閱讀的幻覺中似乎直接目睹行為和事件發(fā)生的場(chǎng)景，具有直接性和視象性。這種“展示”偏于動(dòng)態(tài)的描寫，作者的筆觸總是圍繞著人物的言談舉止而展開，人物的性格心理、相互聯(lián)系、生活環(huán)境等等，都是通過對(duì)人物的言行、人物與人物之間的沖突的動(dòng)態(tài)描寫加以表現(xiàn)的。由此看來，《紅樓夢(mèng)》的“展示”，具有鮮明的舞臺(tái)特色，體現(xiàn)出一種濃郁的戲曲風(fēng)格。

《紅樓夢(mèng)》是詩性化小說的典范。一般來說，詩化的作品是難以改編和傳達(dá)的。意象，是中國古典詩歌的一種表現(xiàn)方式，是客觀物象經(jīng)過詩人的感情活動(dòng)而創(chuàng)造出來的獨(dú)特形象，是一種富于更多的主觀色彩、迥異于生活原態(tài)而能為人所感知的具體藝術(shù)形象。改編者從眾多的意象中精選出“讀《西廂》”、“葬花”、“焚稿”予以錘煉，進(jìn)行舞臺(tái)化的改造。這三個(gè)意象，都具有“審美化的寓意”。第一個(gè)寓意其自由美好的愛情，所以，營造的意境是歡快的;第二個(gè)是林黛玉悲慘身世的象征，所以，營造的意境是凄苦的;第三個(gè)是寓意其美好愛情的終結(jié)，所以，營造的意境是悲涼的。

中國的藝術(shù)，不管是詩、還是畫、書法等，都講究虛和實(shí)的結(jié)合，并且認(rèn)為，真正具有藝術(shù)神韻的地方正在作品的空白之處。林黛玉從第三回“拋父進(jìn)京都”到第九十七回“焚稿斷癡情”，其間與寶玉之間的情感糾葛不斷，其中有溫馨的耳鬢廝磨、兩小無猜，有吟詩結(jié)社的歡快、嬉鬧，有日常的吵嘴、使性子，更多則是郁結(jié)于心中的情感難以交流而產(chǎn)生的猜疑和傷感。改編本不可能對(duì)這些部分都做一番梳理和介紹，因此，很多情節(jié)只能采取虛化處理的方式，以求得寶、黛愛情故事的前后連貫。一般做法是，在適當(dāng)時(shí)候，通過人物的唱詞點(diǎn)出有關(guān)情節(jié)，觀眾借助對(duì)《紅樓夢(mèng)》已有的記憶填補(bǔ)上這些空白。

改編本對(duì)原作語言詩化的轉(zhuǎn)化處理是很藝術(shù)的。不管是敘述、描寫，還是人物的對(duì)白，改編者都是以詩性、簡(jiǎn)約、空靈的語言出之。這之間又有兩種情況。第一、原作中只是一般的敘述、起過渡作用以引出下面的情節(jié)的語言，通過改編者的精心修撰、詩化處理，使作品的字里行間洋溢著一種濃郁的詩情畫意。如賈母第一次見到自己的外孫女，百感交集，悲傷涌來。第二、原作已是詩意濃郁的語言，改編者一般略作剪裁、點(diǎn)染和錘煉，不但原滋原味地保存了原文的詩意，而且因用詞別致，與原文有相映成趣之美。如寶玉和黛玉剛見面時(shí)的那段膾炙人口的對(duì)唱，即是如此。這些充滿詩意的唱詞都是從原文中林黛玉和賈寶玉詩意般的外貌描寫中化出的，余香滿口，錦心繡腸，確實(shí)是情景交融的絕妙好詞。其它如“我與他若是今生沒奇緣，為什么合一個(gè)心肝和一副腸？若是今生有奇緣，為什么隔一座高山隔一堵墻”、“只落得一彎冷月照詩魂”、“濁世難容我清白身”、“黃土壟中獨(dú)自眠”、“姑娘啊，想你眼中能有多少淚，怎禁得冬流到春，夏流到秋”等都是如此。除此，改編者還動(dòng)用了中國戲曲最傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法——幕后伴唱，或營造一種與人物情感、場(chǎng)景相協(xié)調(diào)的情感氛圍，或彌補(bǔ)舞臺(tái)上難以再現(xiàn)原作中的意境所出現(xiàn)的缺陷。

正是由于小說《紅樓夢(mèng)》與戲曲有著如此的淵源，因而從清代開始便有文人把《紅樓夢(mèng)》改編成戲劇作品，搬上了舞臺(tái)。最引人注目的也是越劇紅樓戲的復(fù)興，不同的越劇團(tuán)體，一代又一代越劇演員均在舞臺(tái)、熒屏上不斷演繹著一個(gè)個(gè)“紅樓”人物形象，吟唱著一曲曲“紅樓”悲歡離合。半個(gè)世紀(jì)以來，越劇《紅樓夢(mèng)》在戲曲舞臺(tái)上長盛不衰，歷經(jīng)幾代越劇演員的傳承、發(fā)展、創(chuàng)新，成為了越劇舞臺(tái)上乃至我國戲曲舞臺(tái)上一座不可逾越的高峰，其影響遍及海內(nèi)外。

越劇“紅樓”緊緊抓住小說中具有傳奇色彩和明顯戲曲特點(diǎn)的內(nèi)容加以改編，使戲曲演出充分展示原著的精髓，形成經(jīng)典。在越劇《紅樓夢(mèng)》中，我們可以清晰地看到賈寶玉與林黛玉“木石前盟”在賈府中的再續(xù)和那一場(chǎng)動(dòng)人肝腑的愛情悲劇;看到寶黛共讀“西廂”的心靈交融以及與封建禮教的抗衡;看到寶玉對(duì)戲子琪官倍受屈辱命運(yùn)的深切同情和對(duì)其才華的惺惺相惜;看到大觀園中的女兒們“風(fēng)刀霜?jiǎng)?yán)相逼”的身心摧殘和凄慘境遇;看到賈寶玉拋棄“通靈”，掙脫枷鎖，走向白茫茫大地，贏得心靈干凈的脫俗之舉。在越劇舞臺(tái)上呈現(xiàn)的這些場(chǎng)景，都緊緊圍繞著小說《紅樓夢(mèng)》的主線展開，生動(dòng)地演繹出了交織著錯(cuò)綜的矛盾沖突和復(fù)雜的人物情感的戲劇故事，展開了人間仙境的不解淵源和生命輪回。濃厚的傳奇色彩與典型的戲曲情節(jié)相結(jié)合正是越劇《紅樓夢(mèng)》得以成為經(jīng)典的重要因素。

越劇在把小說《紅樓夢(mèng)》搬上舞臺(tái)的過程中，除了保證其經(jīng)典效果外，還隨著時(shí)代的發(fā)展和創(chuàng)作條件的不斷改變、群眾欣賞要求的不斷提高，積極開拓進(jìn)取，深入挖掘小說的思想和藝術(shù)內(nèi)涵，剖析人物的性格和情感內(nèi)涵，著力于多層次、多側(cè)面地表現(xiàn)賈府這個(gè)封建家族及其所代表的封建社會(huì)的種種罪惡。越劇舞臺(tái)上的“紅樓”戲已經(jīng)演過了半個(gè)世紀(jì)，在這過程中，一代代“賈寶玉”、“林黛玉”以及眾多賈府人物在觀眾中留下了深刻印象。