郭 歌

郭啟宏是新時期具有重要影響的戲劇作家之一，在歷史劇創(chuàng)作方面劇作多、質(zhì)量高、水平高，形成了獨特的創(chuàng)作理論和藝術(shù)風(fēng)格，對我國戲劇藝術(shù)的繁榮和發(fā)展有著重要貢獻。他提出的“傳神史劇”理論主張建立了一種新型的強調(diào)作家主體意識和戲劇藝術(shù)本位的史劇觀念，繼郭沫若之后，進一步推動了我國史劇理論的發(fā)展，成為歷史劇創(chuàng)作過程中理論與實踐相結(jié)合的生動范例和典型。

一、“歷史劇”性質(zhì)的爭鳴與史劇創(chuàng)作理論的探討

“歷史劇”是以重大的歷史事件和典型的歷史人物為題材的戲劇，最初命名時是相對于“時事劇”提出來的。關(guān)于歷史劇的性質(zhì)和作用，理論家有著不同的理解，西方文學(xué)史上已經(jīng)爭論很久，國內(nèi)論壇上也是見仁見智。就國內(nèi)學(xué)界的爭論來看，一部分學(xué)者認(rèn)為歷史劇是藝術(shù)但也是歷史，提倡歷史劇要完全根據(jù)史料的真實性來構(gòu)思，不容虛構(gòu)；一部分學(xué)者則認(rèn)為，作為戲劇藝術(shù)的歷史劇，劇作家可以根據(jù)塑造典型人物的實際需要，對歷史事件及其他非主要人物進行藝術(shù)加工，甚至還可以進行局部的虛構(gòu)。

關(guān)于歷史劇創(chuàng)作的理論很早就受到理論家和劇作家的重視。“五四”啟蒙運動時期，應(yīng)時代精神的需要，歷史劇創(chuàng)作方面表現(xiàn)出個性解放、追求自由和愛國主義的時代主題，并明顯地帶有主觀抒情性特征。郭沫若的《卓文君》《王昭君》《三個叛逆的女性》和王獨清的《楊貴妃之死》《貂蟬》等就是這一時期歷史劇創(chuàng)作的典型代表。可見，我國現(xiàn)代歷史劇在創(chuàng)作初期就表現(xiàn)出具有時代內(nèi)涵的史劇觀念和戲劇主張，體現(xiàn)出史劇作家關(guān)于歷史劇創(chuàng)作的重要理論見解。

抗日戰(zhàn)爭時期，民族主義情緒異常高漲。鑒于國民黨統(tǒng)治區(qū)的政治高壓和言論自由的限制，宣傳抗戰(zhàn)的戲劇演出頻頻遭禁，劇作家們把創(chuàng)作內(nèi)容放到了從歷史上挖掘那些反抗侵略、主張愛國和追求光明進步的題材，從而激發(fā)和鼓舞人民群眾救亡圖存的抗戰(zhàn)斗志。郭沫若作為旗手和主將，連續(xù)創(chuàng)作出《棠棣之花》《屈原》《虎符》《孔雀膽》等多部浪漫主義的歷史劇。其他一些劇作家也積極行動，寫出了一大批歷史劇作品，如楊(陽)翰笙的話劇《李秀成之死》《草莽英雄》、歐陽予倩的京劇《梁玉紅》《桃花扇》、于伶的話劇《大明英烈傳》等，迎來了歷史劇創(chuàng)作的一個高潮。

這一時期歷史劇的創(chuàng)作與繁榮，在史劇創(chuàng)作方法上引起了激烈的爭論。劇作家們都強調(diào)歷史劇創(chuàng)作應(yīng)該尊重歷史，也承認(rèn)歷史劇有服務(wù)現(xiàn)實的功能，但在歷史劇是否能夠反映現(xiàn)實，以及“史”與“劇”，“虛”與“實”誰主誰從的關(guān)系問題上有著較大的分歧。對此，許多劇作家發(fā)表了大量意見，對歷史劇創(chuàng)作中的問題進行爭論。重慶的《戲劇月報》在1943年第4期特別刊載了《歷史劇問題特輯》。作為抗戰(zhàn)時期歷史劇創(chuàng)作實踐和理論研究的主要代表，郭沫若大力強調(diào)和宣傳古為今用的主張，旗幟鮮明地捍衛(wèi)史劇作家自由創(chuàng)作的權(quán)利。郭沫若還把這一時期歷史劇爭論的內(nèi)容作了概括，對自己提倡的史劇理論進行了總結(jié)和闡述。他指出：歷史研究是“實事求是”，史劇創(chuàng)作是“失事求似”；“史學(xué)家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神”。郭沫若[1]認(rèn)為，歷史劇的創(chuàng)作不在于歷史本身的體現(xiàn)和完全依靠史實，而在于歷史觀的正確與科學(xué)，以及能在現(xiàn)實斗爭中發(fā)揮的重要作用。這一理論提倡史劇創(chuàng)作應(yīng)運用各種表現(xiàn)手法，盡量使戲劇作品具有生動性和藝術(shù)性，使劇中人物形象具有豐富性和典型性。史劇不是要教條化地再現(xiàn)歷史，而是要體現(xiàn)充沛的現(xiàn)實精神。但是，現(xiàn)實精神也不能是機械的說教，不能是脫離歷史人物形象的標(biāo)簽，而是在充分尊重歷史人物形象的基礎(chǔ)上表達出來的、體現(xiàn)現(xiàn)實斗爭需要的一個辯證的統(tǒng)一體。這是郭沫若對歷史劇創(chuàng)作理論的重大貢獻。

20世紀(jì)50年代中期興起的改編神話劇、新編歷史劇如何為現(xiàn)實服務(wù)問題的討論，同時引發(fā)了一場關(guān)于歷史劇性質(zhì)問題的論爭。20世紀(jì)60年代初，劇作家圍繞吳晗發(fā)表的《論歷史劇》一文又引起了關(guān)于歷史真實與藝術(shù)真實、古為今用等問題的激烈爭論。但這兩次關(guān)于歷史劇問題的討論和爭辯的結(jié)果并沒有任何實質(zhì)性進展和意義，而是更多體現(xiàn)出復(fù)雜的政治氛圍及文學(xué)與政治的緊張關(guān)系。“文化大革命”結(jié)束后，我國歷史進入了一個新的歷史時期?！耙匀藶楸尽钡挠^念成為歷史劇作家創(chuàng)作的核心，取得了一定成就，出現(xiàn)了一大批具有鮮活藝術(shù)生命力的史劇作品。郭啟宏“傳神史劇論”正是貫徹這一新的創(chuàng)作觀念的重要體現(xiàn)，是新時期歷史劇創(chuàng)作在理論建設(shè)方面的一個重要突破。

二、郭啟宏的“傳神史劇論”及其要義

從20世紀(jì)70年代末開始，郭啟宏相繼創(chuàng)作了京劇《司馬遷》《王安石》《卓文君別傳》和昆劇《南唐遺事》等，塑造了一系列獨特而深刻、復(fù)雜而豐富的古代知識分子形象?！端抉R遷》獲得國家文化部慶祝建國30周年獻禮演出創(chuàng)作二等獎，《王安石》獲得1980年文化部創(chuàng)作獎，《南唐遺事》1988年獲第三屆全國戲曲電視劇“金三角獎”一等獎、第四屆全國優(yōu)秀劇本獎，《南唐遺事》還在1989年獲北京市新創(chuàng)劇目優(yōu)秀編劇獎。這些成果的社會影響與良好的聲譽奠定了郭啟宏在新時期優(yōu)秀歷史劇作家的地位。

在史劇創(chuàng)作的藝術(shù)實踐中取得一系列豐碩成果并獲得重要社會影響和聲譽，郭啟宏在歷史劇創(chuàng)作的理論方面也有著自覺的探索。1988年《劇本》月刊1月號，發(fā)表了郭啟宏的被譽為“新時期中國史劇作家的創(chuàng)作宣言”的《傳神史劇論》[2]。接著，他還發(fā)表了《史劇四題》《歷史劇旨在傳神》《再論傳神史劇》等系列論文。在這些文章中，郭啟宏比較系統(tǒng)地闡述了他的“傳神史劇論”主張，實現(xiàn)了現(xiàn)代以來關(guān)于歷史劇性質(zhì)爭論中“史”與“劇”關(guān)系問題的突破。郭啟宏“傳神史劇論”的要義是他提出的“傳神三義”，即傳歷史之神、傳人物之神、傳作者之神。

傳歷史之神，就是用當(dāng)代意識觀照歷史。郭啟宏認(rèn)為：“傳歷史之神就是要把歷史看作有生命的實體。人們不應(yīng)該誤解，歷史不是發(fā)黃的故紙堆。在一個有血有肉的劇作家來看，歷史是另一形態(tài)的現(xiàn)實人生，寫歷史依然是反映生活。”[3]同時他指出：“歷史的魅力就在于我們現(xiàn)實中的人總可以在歷史中照見自我，歷史之神韻便是尋求歷史與現(xiàn)實的連接點，用當(dāng)代意識激活歷史。要以審美為終結(jié)，依神寫貌。”[4]當(dāng)然，郭啟宏強調(diào)以當(dāng)代意識審視歷史并非要隨意更改歷史，或率性而為、隨意增刪。郭啟宏的史劇觀歷來非常明確，那就是要在尊重歷史事實的基礎(chǔ)上對歷史精神加以分析和藝術(shù)加工。

傳人物之神，指劇作家在創(chuàng)作中要特別注重傳達人物的精神世界，通過體悟歷史人物的內(nèi)心世界來塑造人物的形象。郭啟宏指出：“要寫人的內(nèi)心，而不滿足于寫人的外部行為?！彼€指出“要透過人物身后的厚重的帷幕去觸摸社會的、文化的、傳統(tǒng)的大背景”，用辯證法和唯物史觀去考察歷史人物所處時代的政治制度、經(jīng)濟狀況、人文環(huán)境以及典章文物等，發(fā)掘歷史人物本身所蘊含的人生哲理。只有這樣，才能真正做到傳人物之神。

傳作者之神，指史劇創(chuàng)作要注重表達劇作家的主體意識。郭啟宏認(rèn)為：“史劇家的主體意識與創(chuàng)作而俱來，與史劇而同在……作家在創(chuàng)作過程中，不可避免地要將自己的理想、情操、趣味、學(xué)識。連同自身精赤條條的人性，融匯于自己筆下的歷史人物形象之中?！盵5]在郭啟宏看來，劇作家的主體意識體現(xiàn)在三個層面：一是通過歷史感悟，從豐富的歷史素材中尋找溝通古今的哲理意蘊；二是進行現(xiàn)實體驗，在深刻地認(rèn)識歷史過程中，把握歷史人物的獨具個性與真性情；三是體現(xiàn)審美理想，充分表達劇作家的創(chuàng)作個性與藝術(shù)風(fēng)格，張揚其獨特的審美情趣。

上述郭啟宏“傳神史劇論”中的傳神三義是史劇創(chuàng)作過程的完整和系統(tǒng)表達，其中，以傳歷史之神為基礎(chǔ)，以傳人物之神為核心，以傳作者之神為歸宿，三者是一個辯證統(tǒng)一的整體。這一體現(xiàn)新時期史劇創(chuàng)作精神的理論原則是我國史劇理論創(chuàng)新的重要成果，也是現(xiàn)當(dāng)代史劇創(chuàng)作理論發(fā)展的重要體現(xiàn)。

三、郭啟宏“傳神史劇論”的時代價值

郭啟宏的“傳神史劇論”形成于改革開放之初，在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的歷史潮流中呼應(yīng)了時代的召喚，同時把我國史劇創(chuàng)作的理論提升到了一個新的水平，具有重要的理論意義和時代價值。

第一，“傳神史劇論”提倡劇作家的主體意識、尊重史劇創(chuàng)作的基本規(guī)律、回歸史劇創(chuàng)作的藝術(shù)本體論，這是對史劇創(chuàng)作中客觀性原則的運用，具有思想解放與文化啟蒙的價值意義。

“五四”以來，我國歷史劇的創(chuàng)作和演出歷經(jīng)了“演義史劇”和“寫真史劇”的較長時期，劇作家的創(chuàng)作只是局限于傳統(tǒng)的寫實戲劇觀，所追求的是按照生活的本來面目去創(chuàng)作，衡量戲劇創(chuàng)作成敗的唯一標(biāo)準(zhǔn)也只看戲劇是否忠實于客觀事實、是否揭示了社會生活的本質(zhì)與規(guī)律。劇作家主體意識的體現(xiàn)、心靈的思考、主觀理想的表現(xiàn)和藝術(shù)的感受，往往成為戲劇評論者被忽視的問題。新時期的到來，“實事求是、解放思想”時代潮流的推動使社會主體意識得以覺醒，并誕生了強烈的文化啟蒙精神和精英意識。作為一名有理想、有抱負(fù)的戲劇作家，郭啟宏有著敏銳的時代感和迫切的使命感，他提倡的“傳神史劇論”恢復(fù)了史劇創(chuàng)作中藝術(shù)的本體性地位，使劇作家對社會、人生、命運的思考成為戲劇創(chuàng)作的主體意識。這種對史劇創(chuàng)作理論的探索與開拓創(chuàng)新，對改變中國當(dāng)代史劇多年來僵化教條的創(chuàng)作思維和單一貧乏的舞臺觀念，起了重大作用，對新時期文化藝術(shù)領(lǐng)域中的思想解放和精神啟蒙具有重要意義。

第二，“傳神史劇論”充分尊重戲劇文學(xué)的獨立性和審美特征、從人性的視角解讀歷史、從不同角度挖掘人物性格的多重特點，主張戲劇藝術(shù)應(yīng)當(dāng)建立在人性的基礎(chǔ)之上，體現(xiàn)了新時期戲劇創(chuàng)作的新趨勢，為史劇創(chuàng)作提供了理性思辨與藝術(shù)實踐的雙重參照系。

改革開放之前的一段時間，我國戲劇雖然被稱之為“人民的戲劇”，但這里的“人民”只能是一種政治的符號。在“左”傾思潮沖擊和影響下，人性成為資產(chǎn)階級的代名詞。受到忽略人性、排斥人性、批判人性史劇觀的驅(qū)使，歷史劇成為空洞無味的政治說教。新時期的到來，我國的戲劇創(chuàng)作和戲劇理論也發(fā)生了從“傳統(tǒng)”到“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)型，歷史劇的創(chuàng)作視野、價值觀念、精神內(nèi)涵、藝術(shù)范式等出現(xiàn)了一系列新變化，劇作家的主體意識普遍加強。人的解放與人性的展現(xiàn)成為一種強烈的時代意識，滲透到了歷史劇的創(chuàng)作之中，使新時期戲劇舞臺的面貌煥然一新。

提倡“傳神史劇論”的郭啟宏是戲劇文學(xué)創(chuàng)新中時代潮流的代表，在史劇創(chuàng)作中憑借劇作家的現(xiàn)實親歷和創(chuàng)作體驗，不斷地激活歷史，賦予歷史人物鮮明的個性特征，展現(xiàn)出歷史人物獨特的精神風(fēng)貌。郭啟宏創(chuàng)作的話劇《李白》《天之驕子》、京劇《司馬遷》《王安石》、昆曲《司馬相如》等，對傳統(tǒng)文人仕途命運的艱辛和心靈沖突重新進行了歷史的闡釋。更為重要的是，這些作品透過歷史人物身后的帷幕去揭示封建體制下傳統(tǒng)文人的艱難處境和曲折人生。郭啟宏認(rèn)為，歷史劇最高的審美境界，就是挖掘人物的內(nèi)心世界和內(nèi)在哲理性，從而體現(xiàn)出劇作的思想深度與藝術(shù)韻味?？梢钥闯觯诰蛉诵?、深層次地思考人性和張揚人性是郭啟宏史劇創(chuàng)作的主題之一，也是新時期“人學(xué)”回歸歷史劇創(chuàng)作的重要體現(xiàn)。

第三，“傳神史劇論”從“史”與“劇”的關(guān)系出發(fā)，積極尋求解決“史”與“劇”矛盾沖突的方法和途徑，找到了文學(xué)與歷史相融的最佳契合點，使史劇創(chuàng)作的當(dāng)代意識與傳統(tǒng)史論得以溝通，促進了劇作內(nèi)容和形式的同步發(fā)展，實現(xiàn)了新時期史劇理論的創(chuàng)新。

在改革開放之前，我國現(xiàn)代歷史劇的創(chuàng)作一直都是隨同時代發(fā)展的脈搏共振，跟蹤時代潮流的政治使命感造成了長期以來史劇創(chuàng)作中重“史”而輕“劇”的傾向，“劇”成為現(xiàn)時意識形態(tài)傳播的工具。新時期到來，史劇創(chuàng)作中“史”的霸權(quán)話語被不斷解構(gòu)，“劇”的本體地位得以回歸，逐漸擺脫“史”對“劇”的束縛、不斷拓寬“劇”的解放之路。郭啟宏的“傳神史劇論”一改過去色彩濃厚的歷史真實與藝術(shù)真實相統(tǒng)一的原則，肯定了“史”與“劇”結(jié)合的重要性，確立了“劇”在歷史劇創(chuàng)作中的本體地位。以“劇”的神似來傳達“史”的神韻，將“劇”的神似與“史”的神韻相融合，成為“傳神史劇論”的鮮明特點，體現(xiàn)著貫穿歷史與歷史人物相融通的劇作者的主體意識和時代精神。正如郭啟宏所指出的：“傳神史劇指的是這樣的歷史?。簝?nèi)容上熔鑄劇作家的現(xiàn)代意識和主體意識，形式上則尋求‘劇’的徹底解放?！盵6]

四、結(jié)語

在新的歷史時期，歷史劇同其他文學(xué)藝術(shù)作品一樣，在思想解放和文化啟蒙的過程中積極地發(fā)揮著自身應(yīng)有作用，在探索中確立了自己獨立的身份和地位，并呈現(xiàn)出豐碩的成果。郭啟宏關(guān)于“傳神史劇論”主張的提出是改革開放時期戲劇改革的現(xiàn)實需要，歷史劇作為“劇”的藝術(shù)本體地位的確立也是這一時代發(fā)展的必然結(jié)果。郭啟宏呼應(yīng)時代的召喚，在歷史劇創(chuàng)作的理論與實踐方面同時取得了驕人的成績，并為新時期歷史劇的創(chuàng)作開拓了新的途徑與可以遵循的借鑒價值。