□ ［德］羅諾德（Florian Knothe） 著

陳 劍 譯

在18世紀(jì)，描繪中國宮廷及其軍事實(shí)力的兩個大型圖畫項目顯示了西歐與東亞之間強(qiáng)大的跨文化交流。這些項目引起了人們對以下事物的關(guān)注：在跨文化交流下雙方接受和適應(yīng)對方藝術(shù)、科技的特殊方式；在絲綢之路兩端，雖不同但具有同樣影響力的產(chǎn)地在交流中所產(chǎn)生的混合品。其中，一套由弗朗索瓦·布歇在1742年設(shè)計并在隨后30年間由法國皇家博韋工廠編織而成的、以中國皇帝為主題的掛毯，描繪了想象中的中國皇宮；另一組由乾隆皇帝委托耶穌會畫家在北京皇宮的繪畫室里完成的版畫，則描繪了清代軍隊和他們平定境內(nèi)西部地區(qū)的故事。

1766年，法國皇室呈獻(xiàn)給乾隆的保存完好的大型織物，是由路易十五贊助織造的。然而，“中國皇帝征戰(zhàn)”組圖卻是由乾隆“訂購”，他命耶穌會畫家在北京皇宮中執(zhí)筆繪制，于1769年至1774年間在巴黎印制。這些版畫有意模仿《國王的歷史》中路易十四具有影響力的形象，將乾隆描繪為一位戰(zhàn)爭英雄和18世紀(jì)中期中國無可爭議的領(lǐng)袖。這兩組作品繪于相同的歷史時段，恰逢法國對中國藝術(shù)風(fēng)格的物品有著極大需求的時期（弗朗索瓦·布歇的設(shè)計這時達(dá)到頂峰），也是中國宮廷對法國設(shè)計與文化產(chǎn)生興趣的時期。兩者體現(xiàn)出18世紀(jì)的啟蒙時期，中法兩國互相崇拜、卓越且富裕的君主大力支持文化借鑒與交流下，罕見而值得歌頌的法國與中國的宮廷文化。①這一組圖畫和它們所描繪的現(xiàn)象是香港大學(xué)美術(shù)博物館在2017年3月15日至5月28日舉辦的“乾隆意象：路易十五的中國皇帝掛毯與北京宮廷戰(zhàn)圖銅版畫”展覽的主題。

當(dāng)人們描繪對方時，不可避免地會受到固有的表現(xiàn)手法、古代帝王的政治宣傳和圖像、當(dāng)時流行的表現(xiàn)手法的影響。既有的研究指出，法國宮廷藝術(shù)家們往往會奉承和政治化他們的君主，經(jīng)過幾代的傳承與發(fā)展后，法國皇家畫像的水平已臻于完美，并贏得國際贊譽(yù)。①Thomas Kirchner, Der epische Held.Historienmalerei und Kunstpolitik im Frankreich des 17.Jahrhunderts. Munich: Wilhelm Fink Verlag, 2001.因此，外國的達(dá)官貴人常到巴黎尋求建議，委托宮廷畫家和皇家工匠為他們繪制個性化的畫像。②一個著名的例子是瑞典國王和尼哥底母·特辛（Nicodemus Tessin，1615—1681）對法國17世紀(jì)皇家戈博蘭作坊（Gobelins manufactory）藝術(shù)家的深入認(rèn)識。Florian Knothe, The Manufacture des meubles de la couronne aux Gobelins under Louis XIV: a Social, Political and Cultural History.Brepols: Brussels, 2016, pp.153—175.由弗朗索瓦·布歇在18世紀(jì)40年代描繪的中國宮廷，是18世紀(jì)60年代中國在地理上最遙遠(yuǎn)的贊慕者。中國宮廷自康熙皇帝（1654—1722，在位于1661—1722）起，已了解法國繪畫的卓越，他贊助興建北京觀象臺，又器重一些曾為路易十五效勞過的巴黎畫家。

過去數(shù)十年來，鮮有中國學(xué)者研究西方文化對中國藝術(shù)的影響，更少有人有機(jī)會接觸到豐富的藏品來做進(jìn)一步的考察和對比研究。隨著相關(guān)藏品數(shù)量的增加與接觸渠道的擴(kuò)大，上述情況已漸漸改變，學(xué)者能發(fā)現(xiàn)和了解更多特殊的藝術(shù)文化。從西方角度而言，學(xué)者往往是通過與耶穌會有關(guān)的或受其影響的文獻(xiàn)、文物和建筑來研究在東方的西方藝術(shù)、文化和文明。

本文的討論超出了耶穌會的影響，進(jìn)一步考察了法國國王路易十五和中國乾隆皇帝時期的宮廷文化。盡管如此，耶穌會士仍貢獻(xiàn)良多，因為是他們將那著名的“中國皇帝”掛毯運(yùn)送到北京，并負(fù)責(zé)完成制作“中國皇帝征戰(zhàn)”組圖。這些掛毯和版畫所采用的成熟的圖像表現(xiàn)技巧，證明了中法兩國對彼此的文化具有濃厚的興趣。兩國深入而持續(xù)不斷的交流，實(shí)有賴于耶穌會士的技能和社會地位，這極大地影響了當(dāng)時的社會與政治發(fā)展及政治宣傳需要。

這些掛毯與版畫的創(chuàng)作都反映了國際關(guān)系和對他者既定的認(rèn)識。自1696年暹羅大使拜訪路易十四起，東亞的文化、藝術(shù)、時尚和日常習(xí)俗在西歐變得更為普及。當(dāng)時，受過教育且具有影響力的民眾，已開始通過閱讀約翰·紐霍夫（Johan Nieuhof，1618—1672）對中國的描述來了解上述情況。③約翰·紐霍夫記載了由佩特爾·德·霍耶爾（Peter de Goyer）和亞科布·德·凱塞爾（Jacob de Keyser）率領(lǐng)的聯(lián)合省共和國東印度公司使節(jié)團(tuán)到訪北京、并從廣東到北京沿途的所見所聞。Johan Nieuhof, Het gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie, aan den grooten Tartarischen Cham, den tegenwoordigen keizer van China: waar in de gedenkwaerdighste geschiedenissen, die onder het reizen door de Sineesche landtschappen, Quantung, Kiangsi, Nanking,Xantung en Peking, en aan het keizerlijke hof te Peking, sedert den jare 1655 tot 1657 zijn voorgevallen, op het bondigste verhandelt worden: befeffens een naukeurige Beschryving der Sineesche steden, dorpen, regeering, wetenschappen, hantwerken,zeden, godsdiensten, gebouwen, drachten, schepen, bergen, gewassen, dieren, & c.en oorlogen tegen de Tarters: ver?iert men over de 150 afbeeltsels, na‘t leven in Sina getekent.Amsterdam: Jacob van Meurs, 1665.除了通過印刷品來傳播文化外，法國亦重視與東亞建立外交關(guān)系，當(dāng)中最重要的政治目的，就是建立連結(jié)全球的外交和商業(yè)網(wǎng)絡(luò)。

法國皇室對“中國熱”和具異域風(fēng)情的工藝品的迷戀，使這一抽象的國際關(guān)系更為具體。在暹羅大使造訪法國和1685年法國皇家使節(jié)到訪中國后，皇家博韋工廠在1697年至1705年間首次編制受中國影響的法國風(fēng)俗景觀的“中國帝王史”（History of the Emperor of China）系列掛毯。這些巨幅掛毯展示了一種新興的、對東亞美學(xué)的贊慕，也是法國持續(xù)與東方交流的明證（見圖1）。④Edith A.Standen, “The Story of the Emperor of China: A Beauvais Tapestry Serie,” Metropolitan Museum Journal 11 (1976):103—117.

第一套中國皇帝掛毯的視覺效果豐富，裝飾華麗。它描繪了一群來自歐洲的天文學(xué)家及耶穌會士與康熙皇帝的關(guān)系。雖然來華的耶穌會士中只有少數(shù)法國成員，但是這幅畫突顯出歐洲人在京城的重要立足點(diǎn)，當(dāng)時有六位法國耶穌會士離開路易十四，前往康熙朝廷（見圖2）。②法國皇帝路易十四為了打破葡萄牙人獨(dú)霸中國的格局，遂于1685年將六位耶穌會士數(shù)學(xué)家派往中國，其中五位于1688年到達(dá)北京，他們是：洪若翰（Jean de Fontaney，1643—1710）、白晉（Joachim Bouvet，1656—1730）、張誠（Jean-Fran?ois Gerbillon，1654—1707）、李明（Louis Le Comte，1655—1728）和劉應(yīng)（Claude de Visdelou，1656—1737）。他們將自己于巴黎皇家科學(xué)院（成立于1666年）所學(xué)的科學(xué)文化，而非耶穌會大學(xué)的知識，傳給中國。參見Catherine Pagani,Eastern Magnificence and European Ingenuity: Clocks of Late Imperial China.Ann Arbor: The University of Michigan Press,2001, p.182。版畫是制作掛毯細(xì)節(jié)的參考模型，其上所描繪的是湯若望（Johann Adam Schall von Bell，1592—1666）。湯若望是一位德國的耶穌會士、星相學(xué)家，他在中國傳教多年，后來成為順治帝（1638—1661，在位于1644—1661）的近臣。另外，有關(guān)渾天儀的記載，參見Louis Le Comte, Nouveaux memoires sur l’etat present de la Chine.Paris: Jean Anisson, 1696,p.143。

在不使意圖過于政治化的同時，引人注目的是，與外國這樣的交流竟然在路易十四國內(nèi)政治和軍事作戰(zhàn)的衰退時期內(nèi)發(fā)生。在視覺政治宣傳方面，當(dāng)時的圖畫大多描繪寓意性的主題，而非真正與國王相關(guān)的畫像。因此，似乎可以肯定的是，這樣一個強(qiáng)調(diào)太陽王世界影響力的機(jī)會是非常受歡迎的。①Peter Burke, The Fabrication of Louis XIV.New Haven and London: Yale University Press, 1992.

在法國與中國頻繁的接觸和對中國文物及文化的了解日益加深的背景下，第二個“中國皇帝”系列掛毯的編織方式與先前的完全不同。路易十五在位時期，軍事與政治上的野心有所轉(zhuǎn)移?？偟膩碚f，他的宮廷文化體現(xiàn)在風(fēng)俗畫中，其中最有名的是使弗朗索瓦·布歇享譽(yù)世界的 “快樂青春”（Fêtes Galantes）系列畫作（見圖3）。

雖然比起第一幅掛毯少了一些中國特色，但是這幅畫卻可以說得上是大膽地將中國元素融入法國繪畫的構(gòu)圖中。例如，外來的里昂式的技巧、中國瓷器、紐霍夫所描述的建筑構(gòu)造、釣魚和捕鳥等習(xí)俗。這些元素早已成為法國詞典里“中國熱”的代名詞（見圖4）。

與《意大利盛宴》（Fêtes Italiennes）的編織相同，“中國皇帝”掛毯（幾乎可以稱作《中國盛宴》［Fêtes Chinoises］）專為法國貴族而作，備受其贊賞。他們正是一群沉浸于風(fēng)俗畫中那些休閑活動的人。④Edith A.Standen and Regina Shoolman Slatkin, “Fêtes Italiennes: Beauvais Tapestries after Boucher in the Metropolitan Museum of Art,” Metropolitan Museum Journal 12 (1977): 107—139.在這些掛毯獲得成功后，休杰·加布埃爾（Huquier Gabriel，1695—1772）和他的兒子雅克布·加布埃爾（Jacques Gabriel，1730—1805）出版了他們以此為基礎(chǔ)的版畫作品，確保了它們可在法國及更遠(yuǎn)的地方傳播。⑤Katie Scott, The Rococo Interior.New Haven: Yale University Press, 1995, pp.247—252.出人意料的是，在國王不知道的情況下，這個群體也為乾隆征戰(zhàn)圖開辟了法國本土市場，其設(shè)計就像送往中國宮廷的法國掛毯一樣。

另一方面，生產(chǎn)這16件版畫的復(fù)雜程度和耗費(fèi)的時間與編織掛毯無異；乾隆與他之前的路易十四一樣，熱衷繪制突顯和紀(jì)念他軍事功績的畫作和版畫（見圖5）。

乾隆在1755—1759年間平定叛亂的西部地區(qū)，這一舉動使他毋庸置疑地成為公眾眼中的常勝帝王。在18世紀(jì)中期的中國，北京皇宮內(nèi)的耶穌會畫家為那些展現(xiàn)清軍獲得偏遠(yuǎn)地區(qū)掌控權(quán)的既生動又細(xì)致的戰(zhàn)爭畫面提供了模板，只有極少數(shù)中國人可以在有生之年看到這樣的戰(zhàn)爭畫面（見圖 6）。

為了使這些圖畫更廣泛地流傳，它們被送往巴黎。1769年至1774年間，讓菲利比·勒巴斯（Jean-Philippe Le Bas，1701—1783）和查爾斯·尼古拉斯·科欽（Charles Nicolas Cochin，1715—1790）在巴黎將圖畫轉(zhuǎn)化為銅版和版畫并送到中國。③Paul Pelliot, “Les Conquêtes de l’empereur de la Chine”, in T’oung Pao, series II, vol.20 (January 1921), pp.268—271; Tanya Szrajber, “The Victories of the Emperor Qianlong”, in Print Quarterly, vol.XXIII, No.1 (2006), pp.28—47; Pascal Torres, Les Batailles de l’Empereur de Chine: La gloire de Qianlong célébrée par Louis XV, une commande royale d’estampes, exh.cat..Paris: Musée du Louvre, 2009; Niklas Leverenz, “From Painting to Print: The Battle of Qurman from 1760,” Orientations 41.4 (2010): 48—51; Niklas Leverenz, “Drawings, Proofs and Prints from the Qianlong Emperor’s East Turkestan Copperplate Engravings,” Arts asiatiques 68.1 (2013): 39—60.

1765年和1766年，郎世寧、王致誠（Jean Denis Attiret，1702—1768）、 艾啟蒙和安德義（Jean-Damascène Sallusti，？—1781）在叛亂平定后想象出了一支在西部土地上的強(qiáng)大軍隊。這套巨大的政治宣傳版畫設(shè)計精致、做工精細(xì)；作品完成之時相距戰(zhàn)爭爆發(fā)已有一段較長的時間，清朝皇權(quán)亦更為穩(wěn)固。今天，乾隆版畫在中國仍然鮮為人知。它們按照皇帝的要求而造，質(zhì)量絕佳，深受群臣的贊譽(yù)，也在一定程度上提升了宮廷藝術(shù)家們的知名度，并為中國皇帝與外國宮廷藝術(shù)家們的接觸提供了佐證，如長期服務(wù)法國皇室的勒巴斯和科欽。

乾隆的版畫與更具感染力而又被評為缺乏想象力的由亞當(dāng)·弗蘭斯·范德·莫倫（Adam Frans van der Meulen，1632—1690）所描繪的太陽王北方之戰(zhàn)（路易十四一般被安排在前景的位置）雖有共通之處，乾隆的版畫卻以豐富的圖像來表現(xiàn)自己的軍事成功和世界影響力。④對于路易十四的《國王歷史》，參見Daniel Meyer, L’Histoire du Roy.Paris: Réunion des musées nationaux, 1980。如此，圖像與想象的世界再一次走得更近。

在18世紀(jì)60年代晚期和18世紀(jì)70年代早期，新穎的表現(xiàn)形式通過掛毯和版畫傳入中國。掛毯所呈現(xiàn)的是真正的法國風(fēng)俗景觀，展示了洛可可時期法國宮廷消遣的形式和風(fēng)格；版畫卻刻意模仿了法國傳統(tǒng)歷史圖畫，如路易十四的《國王的歷史》的特征，沿用能成功建立具有感染力的圖像的方法，并以一個世紀(jì)前由小學(xué)院（Petite Academie）細(xì)心建立的宣傳手段，將中國皇帝同化成當(dāng)時歐洲最強(qiáng)大家族的一員。①Stefan Germer, Kunst-Macht-Diskurs.die intellektuelle Karriere des André Félibien im Frankreich von Louis XIV.Munich:Wilhelm Fink Verlag, 1997.

弗朗索瓦·布歇設(shè)計的中國皇帝掛毯及歐洲耶穌會畫家如郎世寧和王致誠在不同媒介上的藝術(shù)成就，對清宮廷有著重大的影響。隨著時間的流逝，西方掛毯所運(yùn)用的材料與技術(shù)影響了中國本地的紡織生產(chǎn)，促進(jìn)了掛毯編織行業(yè)的發(fā)展。②本文拓展了早前的研討會論文《從綠葉緙織到緙絲：歐洲18世紀(jì)圖畫掛毯和它們對中國清朝乾隆時期織工的影響》，發(fā)表于2013年11月美國加州大學(xué)伯克利分校舉行的專題討論會“編織畫作？福蘭德和法國掛毯1660─1770”。英語文本：Florian Knothe (ed.), Imagining Qianlong.Hong Kong: University Museum and Art Gallery, The University of Hong Kong,2017.

中國紡織生產(chǎn)的歷史悠久。③John Vollmer, When Silk was Gold: Central Asian and Chinese Textiles.New York: The Metropolitan Museum of Art, 1997; John Vollmer, Silks for Thrones and Altars: Chinese Costumes and Textiles.Paris: Myrna Meyers, 2003; Craig Clunas, Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China.Honolulu: University of Hawaii Press, 2004.有關(guān)中國的養(yǎng)蠶文化和絲綢產(chǎn)地的記載豐富，刺繡服飾和屏風(fēng)如今仍是熱門的收藏品。④Regina Krahl, “Designs on Early Chinese Textiles,” Orientations 20.8 (1989): 62; Shelagh Vainker, Chinese Silk: A Cultural History.New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 2004.這些編織物裝飾豐富，對中國和西方都影響深遠(yuǎn)。在亞洲，早期編織物是很稀有的，而且他們的圖案和風(fēng)格往往與刺繡品非常相似。⑤美國大都會藝術(shù)博物館保存了一幅北宋時期（960—1127）的緙絲作品《花中龍》（Dragons amid Flowers），來自編織技術(shù)的可能起源地中亞東部。這個裝飾性的、幾乎像圖案一樣的創(chuàng)作使人想起中世紀(jì)歐洲的掛毯和西方以及伊斯蘭風(fēng)格的萬花紛呈設(shè)計。與掛毯相對應(yīng)的漢語詞匯是“緙絲”，意指“雕刻的絲綢”，即以“通經(jīng)斷緯”的方法來編織織物，由于彩色緯線互不關(guān)聯(lián)，故圖案周圍會出現(xiàn)縫隙，又名“刻絲”。緙絲所用的緯線和經(jīng)線質(zhì)感粗糙，制成品雖具雕刻立體感，卻不如刺繡品般細(xì)膩平滑。⑥John Mailey, Chinese Silk Tapestry: K’o-ssu.New York: China Institute in America, 1971.不像西方，緙絲早在元朝（1279—1368）就已定期生產(chǎn)，絲綢自古也是中國常用的原材料。⑦Angela Sheng, “Chinese Silk Tapestry: A Brief Social Historical Perspective of Its Early Development,” Orientations 26.5(1974): 74.然而，中國和西方一樣，在染料和色彩的使用上是隨著時間推移才有所增長的。緙絲的風(fēng)格以刺繡品和彩繪屏風(fēng)為本，并如許多絹本手卷一樣，其上精細(xì)的部分常以畫筆繪制，而非編織而成。

在進(jìn)行文化影響力的對比研究時，值得注意的是，編織掛毯既不是最高形式的藝術(shù)，也不是最珍貴的紡織品。同時，它們的質(zhì)量或制作方法各異，因為線本身并不是令掛毯閃耀奪目的元素。⑧然而，從紡織品的分類來看，值得注意的是，在中國，種類的分級將平面畫和畫像、掛毯、刺繡屏風(fēng)這些物品定為“藝術(shù)”，而非“工藝品”。參見Jean Kares, “Translation of Medium: Kesi Meets Painting”, in Textile Society of America Symposium Proceedings.Lincoln: University of Nebraska, 2008, p.3。在明朝，編織物持續(xù)以卷軸畫風(fēng)格為本。上述兩種藝術(shù)形式展現(xiàn)了繪畫技巧在細(xì)節(jié)上的運(yùn)用和完善。⑨在香港藝術(shù)館舉辦的中國紡織展覽中展出了明朝的緙絲，該作品名為《射箭比賽》，是用象牙白的緯線與未著色的經(jīng)線制成，并以多彩緯線編織人物形象和皇宮。畫中描繪的是一位皇帝在觀看他的部下們進(jìn)行射箭比賽，所有參賽者（13位）都有鮮明的個人特征，人物的臉部特征十分細(xì)致。工匠以畫筆來勾勒樹枝和樹葉的陰影，這技法在明朝掛毯制作上非常普遍。根據(jù)朱啟鈐的研究，這一幅編織畫描繪了明朝宣德皇帝。他1426—1436年間在北京中南海的紫光閣（明清時期皇城中的私人花園之一）執(zhí)政。Hong Kong Museum of Art, Heavens’ Embroidered Cloths: One-Thousand Years of Chinese Textiles.Hong Kong: Hong Kong Museum of Art, 1995, cat.no.110, pp.320—321.個別創(chuàng)作于清朝康熙年間（1661—1722）的編織物亦可見山水畫的構(gòu)圖特色。

從文藝復(fù)興時期開始，歐洲的皇室驕傲地展示他們的掛毯，其中圖案更為復(fù)雜的掛毯系列和圖像項目亦是皇室的政治宣傳工具，以視覺形式呈現(xiàn)贊助人的宗教、政治信仰和國家的強(qiáng)大與富饒。當(dāng)時的中國，刺繡品盛行。歐洲風(fēng)格的掛毯以及油畫、玻璃制品、鐘表、機(jī)械玩具等在乾隆在位時期首次受到重視。

但這一領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究尚未完善。1922年，《伯靈頓雜志》刊登了一幅中國掛毯圖片，現(xiàn)被收藏在克利夫蘭（Cleveland）藝術(shù)博物館，別具混合風(fēng)格。①Anonymous, “A Chinese Tapestry,” The Burlington Magazine for Connoisseurs 25.136 (1914): 230—231.掛毯呈中國式構(gòu)圖風(fēng)格，缺乏歐洲線性透視法，展現(xiàn)了皇室成員在一個龐大而富麗堂皇的（好像宮殿式的）歐式舞臺空間內(nèi)休憩；整幅掛毯配有一個模仿木框的鍍金木畫框裝飾。有趣的是，這件鮮為人知且未能確定創(chuàng)作年份的作品中，既有西方人所熟悉的17世紀(jì)法國式的帷幕和木框，亦有18世紀(jì)乾隆時期或以后的中國室內(nèi)裝飾和工藝品。雖然《伯靈頓雜志》中的文字描述和彩色圖解帶出了一個有趣且罕見的現(xiàn)象，但自從這篇一百年前的報道以后，就很少再有相關(guān)的研究了。②其中有個特例是Schuyler van R.Cammann, “Notes on the Origin of Chinese Kesi Tapestry,” Artibus Asiae 11.1—2 (1948):90—110; Kares, op.cit.。

耶穌會士的繪畫和版畫，如約翰·紐霍夫的作品，影響了當(dāng)時尚未完全成型的“中國熱”。歐洲的藝術(shù)家、科學(xué)家以及外交禮品影響了中國精致裝飾藝術(shù)的生產(chǎn)。③這些影響的概觀，參見Joanna Waley-Cohen, “China and Western Technology in the Late Eighteenth Century,” The American Historical Review 98.5 (1993): 1525—1544。弗朗索瓦·布歇的掛毯采用了紐霍夫畫中細(xì)致的描繪技法，使其歐式構(gòu)圖更具中國風(fēng)格。法國畫家從耶穌會士那里得到的啟發(fā)同樣影響了掛毯，比如克利夫蘭藝術(shù)博物館收藏的掛毯。

就像一百年前的路易十四，乾隆下令興建一個可以放置掛毯的大廳。在圓明園廣闊的花園中，中國皇帝建造了一個與凡爾賽宮相似的皇家靜居休閑之地。④Greg M.Thomas, “Yuanming Yuan / Versailles: Intercultural Interactions between Chinese and European Palace Cultures,” Art History 32.1 (2009): 115—143.與西方著名的宮殿、公園和雕刻噴泉一樣（這里有十二生肖的塑像），圓明園的建筑以法式閣樓風(fēng)格設(shè)計，并設(shè)有一個專門展示掛毯的花園。⑤沒有圖像描繪這個掛毯畫廊的內(nèi)部（這本書里有對乾隆掛毯畫廊的地板設(shè)計的說明），但是它一定與許多歐洲的畫廊看起來一樣，至少不像戈博蘭畫廊（有亞歷山大掛毯），也不比盧浮宮和凡爾賽宮中的宏偉，但是是專門興建的（正如我在別處曾論證過，它的用途較為靈活），并且當(dāng)時部分戈博蘭工坊已經(jīng)歸路易十四所有。雖然那六件被送到北京的博韋掛毯是最引人注目的外國捐贈物之一，乾隆的畫廊還展出了其他歐洲繪畫和裝飾藝術(shù)，以及越來越受重視的緙絲和其他本地生產(chǎn)的工藝品。

有意思的是，部分編織品的風(fēng)景圖案使用了線性透視法，及受歐洲影響的、有前景與背景的創(chuàng)作手法。這種風(fēng)格與中國傳統(tǒng)水墨卷軸畫的垂直創(chuàng)作結(jié)構(gòu)截然不同。敘事性的掛毯和綠葉緙織，以及郎世寧和其他清宮廷中歐洲人的繪畫顯然影響了中國掛毯的編織。鑒于繪畫媒介的相似，現(xiàn)在難以評估乾隆所喜愛和贊助的宮廷畫家的重要性；但是，就像在法國一樣，他們的重要性是不應(yīng)該被低估的。

郎世寧在意大利米蘭出生，在熱那亞接受訓(xùn)練。他1715年抵達(dá)北京，并開始使用郎世寧這一中文名。郎世寧是一名活躍的耶穌會士以及皇城畫室的成員，后來成為乾隆的宮廷畫師。⑥Marco Musillo, “Reconciling Two Careers: the Jesuit Memoir of Giuseppe Castiglione Lay Brother and Qing Imperial Painter,”Eighteenth-Century Studies 42.1 (2008): 45—59.在逐漸沉浸于中國文化、并將不同的藝術(shù)風(fēng)格融入自己的作品時，這位意大利藝術(shù)家將西方元素運(yùn)用到他的畫作中，例如用陰影來呈現(xiàn)立體空間。這挑戰(zhàn)了中國鑒賞家的認(rèn)知，故郎世寧的作品起初并未被認(rèn)可。⑦Howard Rogers, “For Love of God: Castiglione at the Court of Qianlong,” Phoebus 6.1 (1988): 141—160.郎世寧的混合風(fēng)格漸漸變得更加“中國化”，同時，他也因為以傳統(tǒng)歐洲洛可可風(fēng)格來畫皇帝最喜歡的狗，獲得乾隆的重視。

除郎世寧這位最著名、最受歡迎的畫家外（這不表示他能創(chuàng)作出與中國藝術(shù)家一樣的繪畫），法國傳教士兼畫家王致誠在乾隆的皇宮亦相當(dāng)具影響力，他將歐洲的繪畫技巧引入中國畫壇。王致誠生于1702年，自1737年與一位意大利耶穌會士一同來中國工作，直到對方于1768年逝世為止。①Thomas Campbell, “Jean Denis Attiret”, in The Catholic Encyclopedia, vol.2.New York: Robert Appleton Company, 1907.Accessed on 24 May 2017 (http://www.newadvent.org/cathen/02061c.htm).他其中一幅著名的作品，是18世紀(jì)中期的佚名畫作《宮廷女子與她的侍女》（Court Lady and Her Attendant），它很有可能由王致誠，或郎世寧，或他的助手繪制。這幅畫以一個法式的室內(nèi)空間為背景，是宮廷風(fēng)俗畫之一。另一個例子是一幅“布歇式”的繪畫，該畫以乾隆最喜愛的香妃為主角。香妃穿著洛可可風(fēng)格的游牧服裝，拿著牧羊人的杖和一籃鮮花，與當(dāng)時流行的瑪麗·安東尼（Marie Antoinette，1755—1793）的形象相同。

這些由王致誠和一小群歐洲畫家繪制的作品，正是乾隆對異域風(fēng)情產(chǎn)生興趣的有力證明。在繪制這種風(fēng)格的畫上，王致誠可能比郎世寧做得更為出色。他的工坊擁有一群才華洋溢的繪圖工匠，能創(chuàng)作出歐洲風(fēng)格掛毯的初期設(shè)計和構(gòu)圖。據(jù)說王致誠曾參與制作弗朗索瓦·布歇所著的《中國掛毯》（Tenture Chinois）內(nèi)的插圖，然而這個說法已被邁克爾·賽力萬（Michael Sullivan）駁回。但可以肯定的是，他執(zhí)筆并出版過《中英園林》（Jardins Anglais-Chinois）。王致誠有可能在自己的著作和戈博蘭（Gobelins）的《皇家府邸》（Maisons Royales）中描繪過相似的園林場景，但是它們的人工元素和政治意圖似乎較少。②Michael Sullivan, The Meeting of Eastern and Western Art.Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1989, p.68.

一幅似綠葉緙織的緙絲作品顯示出乾隆年間的一種新穎獨(dú)特的風(fēng)景設(shè)計（見圖7）。

雖然這幅《緙絲》比法國的《皇家府邸》的政治宣傳意味少，但是它看起來像是從另一幅更具表現(xiàn)力和裝飾豐富的壁毯中裁剪出來的作品。這幅《緙絲》運(yùn)用線性透視法創(chuàng)作的風(fēng)景，乍看起來似歐洲的畫作，但蘊(yùn)含中國元素，是一件有趣的混合風(fēng)格作品。畫中對樹枝、石頭，特別是陰影的描繪別具歐洲風(fēng)格。在西方有時被視為子孫昌盛象征的石榴，在東方則有事事如意的意思。③Patricia Bjaaland Welch, Chinese Art: A Guide to Motifs and Visual Imagery.Tokyo, Rutland and Singapore: Tuttle Publishing,2008, pp.57—58, 112—113.此外，那五只蝙蝠（在中國文化中有特定的象征意味）象征著五種祝福：長壽、財富、健康、崇德及安詳離世。這幅畫作的制作技術(shù)突顯出它的融合特征，因為它既使用羊毛及亞麻等西方常用的物料，也使用中國刺繡常見的絲綢。④芝加哥藝術(shù)研究所（The Art Institute of Chicago）保存的《一組風(fēng)景畫》（Pair of Landscapes，緙絲，絲綢和羊毛，117.2× 69.1厘米和 116.8 × 68 厘米，滿族，乾隆時期，18世紀(jì)晚期。拉塞爾·泰森［Russell Tyson］所贈的作品，館藏編號：1950.156—157）展現(xiàn)了許多相同的特征：雖然花鳥圖案別具中國風(fēng)格，但紡織者運(yùn)用了羊毛和絲綢以達(dá)到歐洲掛毯常有的粗糙特質(zhì)，這種效果在中國奢華的紡織品中較為罕見。

盡管耶穌會士對藝術(shù)生產(chǎn)影響深遠(yuǎn)，但傳世的綠葉緙織似乎與王致誠的大型圓明園風(fēng)景畫系列沒有關(guān)聯(lián)（即使在我們的想象中，它是一個多么強(qiáng)有力的靈感源泉）。①Jean-Denis Attiret, A Particular Account of the Emperor of China’s Gardens near Pekin, translated by Joseph Spence [alias Sir Harry Beaumont].London: R.Dodsley and M.Cooper, 1752.after Lettres édifiantes et curieuses écrites des missions étrangères par quelques missionnaires de la compagnie de Jésus, Paris: Guérin, 1759, vol.27, pp.1—61.參見 Bianca Maria Rinaldi (ed.),Ideas of Chinese Gardens: Western Accounts, 1300—1860.Philadelphia: University of Philadelphia Press, 2016, pp.91—111。這一系列作品與其他耶穌會畫家所產(chǎn)生的影響，特別是引領(lǐng)潮流的郎世寧和王致誠（他們負(fù)責(zé)設(shè)計和監(jiān)督圓明園內(nèi)仿洛可可式的皇宮），仍然需要更多學(xué)者進(jìn)行深入研究，才能分析出18、19世紀(jì)圖象織物的靈感源泉和生產(chǎn)方式（見圖8）。

另外，紡織品的中國元素的增加及跨文化的影響與關(guān)系，都需要進(jìn)一步的研究，才能將紡織品按時間與地點(diǎn)來分類，而它們的文化相同與相異之處亦值得留意。此外，外來的藝術(shù)影響應(yīng)當(dāng)與出口生產(chǎn)和紡織外銷貿(mào)易相區(qū)分，例如迎合歐洲品味而作的刺繡絲綢屏風(fēng)和織錦緞。中國出口貿(mào)易繁榮，為西方提供了越來越多的東亞圖案和圖像。乾隆的皇宮以及本地的緙絲紡織業(yè)都受此影響，持續(xù)珍視這些外來的圖像、技術(shù)創(chuàng)新和物質(zhì)知識。

耶穌會畫家郎世寧、王致誠、艾啟蒙和安德義不僅因繪畫風(fēng)格和對歐洲風(fēng)格的深入了解而著名，他們對與歷史畫相關(guān)的“中國皇帝征戰(zhàn)”圖亦貢獻(xiàn)良多。從風(fēng)格和主題來講，這組圖畫帶來了不一樣的歐洲韻味。③有關(guān)具政治宣傳目的歷史畫的生產(chǎn)，參見Joseph Klaits, Printed Propaganda under Louis XIV, Absolute Monarchy and Public Opinion.Princeton: Princeton University Press, 1976。中國皇帝重用他們來制作極為細(xì)致、具有連貫性和統(tǒng)一風(fēng)格的宣傳圖像。這些由耶穌會畫家設(shè)計、產(chǎn)于巴黎的版畫是重要的歷史文獻(xiàn)，它們既記錄了畫家們對皇家軍隊的想象，也證明了中法兩國的皇家畫室之間的藝術(shù)合作。這一套共16幅圖像，由4位著名的藝術(shù)家合作完成，又將圖像從繪畫轉(zhuǎn)移到銅版印刷上，是中國圖畫項目的典范。這些由東方委托創(chuàng)作、受到西方珍視的視覺檔案，是了解當(dāng)時的中國的第一手資料。

法國對中國主題圖畫的興趣和渴望逐漸增強(qiáng)，這個熱潮貫穿了整個18世紀(jì)。④“中國熱”的跨媒介發(fā)展和版畫對裝飾藝術(shù)的影響，參見Florian Knothe, Classic Furniture: Craftsmanship, Trade Organisations and Cross-Cultural Influences in East and West.Hong Kong: University Museum and Art Gallery, The University of Hong Kong, 2016。1786年，即在勒巴斯和科欽活躍時期的多年后，勒巴斯的學(xué)生伊斯多爾·斯坦斯勞斯·亨利·赫爾曼（Isidore-Stanislaus-Henri Helman，1743—1809）重新印制了這批為乾隆而設(shè)計的“中國皇帝征戰(zhàn)”系列版畫。他在原有的16幅版畫基礎(chǔ)上，增加了8幅尺寸較小、景色平靜壯麗的皇室典禮圖像。它們所展現(xiàn)的，是較為和平、構(gòu)圖更加平衡的中國景色（見圖9）。⑤Marcia Reed and Paola Demattè (eds.), China on Paper: European and Chinese Works from the Late Sixteenth to the Early Nineteenth Century.Los Angeles: Getty Research Institute, 2011, pp.198—199.

赫爾曼制作的版畫系列（1786年）與中國皇帝和宮廷文化沒有關(guān)聯(lián)，因此它更進(jìn)一步地展現(xiàn)了“中國風(fēng)”的熱潮，證實(shí)了長久以來法國對所有中國事物的濃厚興趣。這組“中國皇帝征戰(zhàn)”版畫在文化上雖與紐霍夫?qū)υ缙谥袊拿枥L相關(guān)，卻未得到如弗朗索瓦·布歇的創(chuàng)作般廣泛的研究和討論，甚至它所描繪的宮廷景象與真實(shí)的清朝相距甚遠(yuǎn)，致使它顯得毫無意義。但這批版畫作品仍能夠廣泛流傳，便足以證明畫作的傳播并不受主題的辨識程度限制。通過這些藝術(shù)交流和其他的肖像繪制，東方和西方得以（即使不總是正確地）更了解對方；中法交流的日益頻繁，亦確保了他們對彼此藝術(shù)創(chuàng)作持續(xù)不斷的興趣和消費(fèi)愿望。