崔國琪

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

作為世界影壇的兩位重要導演，中國臺灣地區(qū)導演侯孝賢與日本導演是枝裕和（Koreeda Hirorkazu）在電影美學風范、題材甄選、社會意識、人文觀念等方面有著相親、相近、相似之處。是枝裕和曾在接受中國國家新聞出版廣電總局發(fā)展研究中心電影所副所長支菲娜采訪時，將侯孝賢尊為“不是權威角度意義的，而是讓我覺得親切的，宛若父親一般的存在”［1］（62）， 坦言自己的電影創(chuàng)作受到侯孝賢的影響。1993年，任職于日本電視人聯合會的是枝裕和還以紀錄片導演的身份拍攝了以侯孝賢、楊德昌兩位臺灣地區(qū)新電影運動主將為主角的紀錄片《當電影映照時代：侯孝賢和楊德昌》。

從創(chuàng)作時期來看，二人的電影創(chuàng)作具有相繼性和廣義的師承關系。侯孝賢生于1947年，他的獨立電影創(chuàng)作開始于1981年以導演身份拍攝《就是溜溜她》。在1982年到1987年，臺灣新電影運動興起、發(fā)展之時，侯孝賢繼承了1960、70年代臺灣人文主義電影傳統(tǒng)，以寫實、靜觀、懷舊等極具標簽化的電影風格相繼創(chuàng)作了 《兒子的大玩偶》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《戀戀風塵》（1987）等影片，成為臺灣新電影運動的旗手之一。二十世紀九十年代，臺灣地區(qū)新電影運動的聲勢傳到日本，而立之年的是枝裕和幾乎閱盡侯孝賢、楊德昌等導演的電影作品，深感震撼，并在1995年處女作《幻之光》中自覺運用固定鏡頭、長鏡頭、空鏡頭等“侯孝賢式”電影標簽。 在其后的《下一站，天國》（1998）、《無人知曉》（2004）、《步履不停》（2008）等電影中，是枝裕和也流露出對侯孝賢靜觀的電影美學風范的繼承與發(fā)展。

從電影主題甄選來看，侯孝賢、是枝裕和的電影創(chuàng)作在不同數量等級上都選擇以“家庭”作為其敘事母題?！澳割}”（motif）這一概念較多使用于文學領域，指“在一部藝術作品中重復出現的顯著（主要）的主題成分”［2］（774），強調其基礎性及在多部作品中的延續(xù)性、統(tǒng)一性。電影電視學領域對“家庭母題”尚無準確定義，本文結合《電影藝術詞典》“類別與流派”章節(jié)中對“倫理片”的定義①，將“家庭母題電影”定義為“以家庭成員為主要人物，以‘家’為主要敘事場域，以家庭成員內部矛盾或由家庭成員面臨的外部矛盾為主要敘事動力，集中表現婚姻、親情、孝道、成長等主題的電影”。侯孝賢導演在1983年拍攝的電影短片《兒子的大玩偶》及其后享譽盛名的“童年三部曲”中的《冬冬的假期》、《童年往事》（1985），1987年拍攝的《尼羅河女兒》、“悲情三部曲”中的《悲情城市》（1989）、1993年以布袋戲大師李天祿為主人公的傳記片《戲夢人生》等6部電影，皆是以“家庭”為敘事母題。是枝裕和導演迄今共執(zhí)導12部長片，其中有7部聚焦于家庭，其中以根據真實社會事件改編的《無人知曉》（2004）、改編吉田秋生同名漫畫作品的《海街日記》、探討親子話題的《步履不停》（2008）、《如父如子》（2013）、《比海更深》（2016）等影片為代表。

從電影作品的價值意蘊角度來看，侯孝賢與是枝裕和都以“真”為創(chuàng)作標桿，在電影筆觸中融入對社會現實的思考，他們并不著意在電影中構建一個“失樂園”，而是不同程度地將社會現實寫入電影文本，在電影中探討個人與社會、家庭與社會的關系。侯孝賢以深沉的家國意識將個人成長史寫入臺灣的政治、經濟史，是枝裕和以悲憫的人道主義情懷在電影中思索日本社會發(fā)展進程對家庭單元產生的影響。但二人的電影美學觀念又同中存異，各有所長，以下本文將通過對侯孝賢、是枝裕和家庭母題電影的文本精讀，從鏡語系統(tǒng)、人物塑造、歷史觀等方面對比二人之同異。

一、冷眼看生死，熱腸暖人心

“侯孝賢是一個從自發(fā)到自覺的電影作者”［3］（63-71）。 在他電影創(chuàng)作的早期，由于拍攝設備、技巧、演員專業(yè)素養(yǎng)等客觀因素，侯孝賢開始在影片中大量運用遠景鏡頭、固定鏡頭，來引導演員情緒進入，保證電影的畫面質量。隨著這種“不自覺”的創(chuàng)作風格日趨成熟，侯孝賢開始有意識地對其進行完善。1983年，侯孝賢與朱天文合作，拍攝青春成長題材影片《風柜來的人》，朱天文推薦的《沈從文自傳》給了侯孝賢極大的觸動，他開始認識到“沈從文那種‘冷眼看生死’，卻又包含了最大的寬容與深沉的悲傷的客觀角度”［4］（69）即是他所想要的電影品格。

在《冬冬的假期》中，“瘋子”寒子在家中被人侵犯、歹徒光天化日搶劫傷人、小舅因婚姻不被外祖父認可被逐出家門、妹妹險些命喪鐵軌等沉重、灰暗的情節(jié)，導演都通過童稚的冬冬的視角進行展示，一方面用“他者”的眼光進行陌生化處理，消解生活本身的殘酷與無奈；另一方面也淡化了矛盾尖銳程度，呈現出“不是批判、不是悲傷，其實是種更深沉的悲傷”［4］（69）。 1985年，侯孝賢以自身成長經歷為藍本，拍攝了自傳性影片《童年往事》。影片中，導演始終以“有距離的、客觀的”鏡頭視角注目生活，無論是姐姐輟學無法讀書，還是父親、母親先后病逝，甚至電影結尾“祖母手背上爬著螞蟻，尸體有一面已經潰爛了”，電影也始終以一種有節(jié)制的、含蓄的情緒處理方式進行表達。

是枝裕和在繼承和發(fā)展侯孝賢式靜觀美學的基礎上，為鏡頭的溫度增加了一份暖意。相較于侯孝賢身處臺灣政治悲劇當中，是枝裕和所處的日本社會少了動蕩和不安定，也多了平淡和煙火氣?！稑酚洝繁尽芬浴爸问乐舭?，亂世之音怨”來形容藝術作品與所處時代背景間的關系，侯孝賢與是枝裕和二人電影的冷暖色調即是其背后社會歷史環(huán)境的反上射。統(tǒng)觀是枝裕和的家庭母題電影，其對生活細微之處的描摹不可謂不細致入微，《無人知曉》里哥哥的零錢、姐姐的玩具鋼琴、妹妹的指甲油、弟弟的泡面碗；《步履不?！分心赣H準備的睡衣、牙刷；《奇跡》（2011）中兄弟倆的每一通電話、哥哥游泳的泳褲、外公的輕羹；《如父如子》中野野宮良多的機器人、父子一起洗澡時的小鴨子、良多為爸爸拍下的每一張照片；《海街日記》中的梅子酒、魚排海鮮飯和夏日煙火……可以說，是這些極富煙火氣的生活細節(jié)的疊加構成了是枝裕和的家庭母題電影，“除了細節(jié)別無他物”［5］（155）。

在鏡頭景別的選擇上，侯孝賢和是枝裕和也表現出不同的選擇傾向。中國古典詩詞追求“含而不露，神于言外”，而繪畫、書法藝術也總結出了“計白當黑，虛實相生”的技法，這種以虛寫實的技巧即是中國古典美學“留白”的精髓。發(fā)延至電影中，空鏡頭的恰當運用成為影片畫面“留白”之一種。侯孝賢的家庭母題電影作品中，《童年往事》反復出現的鄉(xiāng)村小道、濕熱的臺南氤氳的綠意、屋舍、田地、電線桿；而在《悲情城市》中，空鏡頭的主角變?yōu)檫h山、江河、丘陵；《戲夢人生》中，金黃的麥穗、山間的吊橋、粼粼的江面……可以說，在侯孝賢的鏡頭中，天地皆有情。而是枝裕和將侯對于遠景鏡頭的青睞轉化為對于生活細節(jié)的描摹，正如上文所述，是枝裕和重特寫而非全景，他的眼中少有“山河”而多有“蔬飯”，但這種對于景別的偏好卻并沒有影響二人電影中情緒的累積，無論是以遠山寓鄉(xiāng)情，抑或是以美食道親情，二人都通過影片中的“留白”使電影中的人、景（或物）達到了某種交融的狀態(tài)，“以有限的在場景物升華出無限高遠而空靈的

境界”［6］（62）。

從主題立意之冷暖色調來看，不同于侯孝賢在其家庭母題電影中所流露出的家庭成員在變動的大時代、在歷史洪流中的無力感，是枝裕和的聚焦點更多地集中在家庭單元的內部，探討家庭成員之間彼此的背離與羈絆，以及父母面對孩子成長、孩子目送父母逝去的悵然與無奈。2008年的《步履不?！泛?016年的《比海更深》是枝裕和自身對于母親、父親的記憶投射。《步履不?！返臄⑹聲r間集中于失去長子的橫山恭平一家人與次子良多、女兒千奈美共度長子的忌日、《比海更深》以落魄的筱田良多為主人公，書寫他對于母親的虧欠、對于前妻與孩子的愧疚?？梢姡侵υ：退嫖兜氖羌彝コ蓡T內部細膩、微妙的情感，而侯孝賢所中意的則是由家庭所映襯的，大時代、大背景下的人世變遷。如果說侯孝賢用無差別的鏡頭對準人、景、物，使電影中的人物呈現出在山河破碎、風雨飄搖的亂世中的無助與迷茫，那么是枝裕和則為真實生活加上了一層暖黃色的濾鏡，使觀眾感知到被放大了的生活細枝末節(jié)，由此更感暖人心脾。

二、大歷史，小確幸

對比侯孝賢與是枝裕和家庭母題電影中家庭的形態(tài)與結構，不難發(fā)現這兩位東方導演對“家”的理解有著微妙的差異。從家的結構來看，侯孝賢家庭母題電影中的家以家族為多（《兒子的大玩偶》除外）：《冬冬的假期》中人物涉及外公外婆、父母、小舅及女朋友、冬冬和妹妹婷婷等；《童年往事》中除了父母，還另有祖母、哥哥、弟弟；《悲情城市》的主人公更是涵蓋了基隆林家四兄弟及其各自的感情、生活②。而是枝裕和電影中的家則更多以近代家庭制度——核心家庭為主：《無人知曉》中的單身媽媽及其子女、《步履不?！分械臋M山良多一家③、《奇跡》（2011）中離異的木南健次一家、《如父如子》中野野宮良多和齋木雄大各自的核心家庭、《海街日記》（2015）中相依為命的四姐妹、《比海更深》中的筱田良多一家等。究其原因，由于二人電影創(chuàng)作的時期不同，侯孝賢鏡頭下的臺灣處于光復后大量大陸移民與臺灣“本省人”及原住民交融并居的紛亂時代，再加之社會經濟的欠發(fā)達，封建家族制的家庭形態(tài)依然占據主導地位。而日本不同于臺灣地區(qū)，隨著資本主義經濟的發(fā)展，日本的主流家庭制度已經逐步過渡到以核心家庭為主。

深入家庭結構的內部，侯孝賢與是枝裕和家庭母題電影中所塑造的“父親”形象也迥然相異。侯孝賢鏡頭下的父親是傳統(tǒng)封建家族制中“嚴父”的典型。《冬冬的假期》中對小舅有著絕對威嚴的祖父、《童年往事》中永遠端坐在書桌前，不與兒女們親近的父親、《悲情城市》中對一家四子嚴加管教的祖父林阿祿、作為一家之主掌管家務的長子文雄等。再對比是枝裕和鏡頭下的父親，幾乎與“父權”絕緣：《無人知曉》中“消失”的父親們、《如父如子》中與“富爸爸”野野宮良多產生強烈對比的“窮爸爸”齋木雄大、《海街日記》中拋妻棄女的父親、《比海更深》中落魄潦倒的離異爸爸筱田良多，直至新作《小偷家族》（2018）中的職業(yè)小偷“爸爸”柴田治。可以說，是枝裕和電影中絕大多數父親形象都是傳統(tǒng)世俗意義中“沒出息的男人”的代言人。這樣的差異性與二位導演個人的成長經歷密不可分：侯孝賢出身于知識分子家庭，他的父親曾任當地教育局局長?！锻晖隆分懈赣H身患肺病，在臺灣南部療養(yǎng)院養(yǎng)病等情節(jié)都源于他的親身經歷。侯孝賢曾在接受姜寶龍采訪時說：“……他們聊起我的父親，說我父親是多么的好，多么的受人尊敬，是一個兩袖清風的教師”［7］（56-60）而在是枝裕和的成長經歷里，“身邊沒有那種具有父權的男性存在……一說到‘父親’，總是會將自己的父親當作原型”［1］（62）。

由于在微觀層面家庭結構、家庭成員個性之不同，使侯孝賢、是枝裕和電影在構建家國觀念的宏觀層面呈現出塑造“大歷史”與描繪“小確幸”的背離趨勢?！侗槌鞘小分?，次子文森在戰(zhàn)爭中被征調為軍醫(yī)，杳無音訊、三子文良在多重打擊下終至精神崩潰、四子文清和朋友寬榮在二二八事件后因從事進步活動被捕、被殺；《戲夢人生》中，李天祿一家人的命運在太平洋戰(zhàn)爭的波及下如蕩中蘆葦，風雨飄搖；正如《童年往事》中一次次被車夫拉回的外婆所代表的外省人“回大陸”的執(zhí)念一般，侯孝賢的電影總是在家庭母題之外延伸出“對臺灣這塊土地的歷史淵源、它的歷史經驗、它的文化背景、它的民俗文化……”的記憶與反思。

主觀上對“傳達社會觀念的電影”［5］（154）不甚中意的是枝裕和在客觀上無法將家庭塑造為獨立于社會的“孤島”?！稛o人知曉》曾一度引起日本社會對棄嬰問題的關注、《如父如子》中探討的親子教育問題引人深思、《小偷家族》更是對“家”的觀念提出了質疑：親人可以選擇嗎，必須有血緣關系才能構筑家庭嗎？以宋元山水畫藝術所追求的審美意境作比，北宋（主要是前期）山水意在畫中構建的“無我之境”和元代山水所執(zhí)意追求的“有我之境”即是枝裕和、侯孝賢電影作品所最終呈現的美學境界。是枝裕和“所謂‘無我’不是說沒有藝術家個人情感思想在其中，而是說這種情感思想沒有直接外露，甚至有時藝術家在創(chuàng)作中并不自覺意識到”［8］（177）。 而侯孝賢的“有我”在《兒子的大玩偶》卒章顯志的“含淚微笑中”、在《童年往事》祖母不斷出走“回大陸”的路上、在《悲情城市》《流亡三部曲》唱起時，都得到了絕佳的體現：“遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情”（董其昌：《晝禪室隨筆》）。

三、結語

任何對于藝術作品的評價都是在一個歷史的、相對的語境中建立的。以“臺灣新電影雙子”立身的侯孝賢、楊德昌，在日據時代政治宣傳片、瓊瑤浪漫愛情片、色情片、暴力片、政策電影、“健康寫實主義”電影等電影類型曲折發(fā)展的路途之后，以與法國新浪潮不謀而合的現實主義傾向、人文主義追求 “形成了某種革新的氣象……加快了臺灣電影的現代化進程”［9］（119-122）。 而受其影響的日本導演是枝裕和從二十世紀九十年代中期亮相影壇，彼時正值日本新電影運動在日本影壇 “以全新的電影理念與創(chuàng)作技巧對傳統(tǒng)日本電影進行大刀闊斧的革新”［10］時期。是枝裕和與同時期的巖井俊二、森田芳光、大林宣彥等導演相比，一方面回歸了成瀨巳喜男、小津安二郎等導演擅長的日本傳統(tǒng)庶民電影、市民電影題材，另一方面又架構了具有辨識度的鏡語系統(tǒng)：客觀、疏離、溫和、含蓄，因而被評論家譽為“同輩人中思想最嚴肅的導演”［11］。對比研究侯孝賢與是枝裕和電影的美學風格，不難發(fā)現，同處于東亞文化圈的兩位導演都受到了東方家文化的深刻影響，他們在此基礎上以富有詩意的電影語言，從家庭母題中衍生出對純真童年、對撫養(yǎng)恩情、對忠貞愛情、對父慈子孝等主題的思考，使電影富有高度的人文主義關懷，形成了一種銀幕“生活詩意”的延續(xù)。

注釋：

①《電影藝術詞典》將倫理片定義為“以道德倫理問題為題材內容的影片，主要表現家庭、婚姻、愛情、友誼等主題，通過生動感人的故事謳歌誠摯的親情、友情和愛情，譴責背叛和不忠，具有明顯的勸諭警世含義”。

②侯孝賢的《兒子的大玩偶》（短片）以核心家庭——一家三口為主要人物，此為例外。

③《步履不?！啡宋锷婕皺M山恭平夫婦及一雙兒女各自的家庭，但一家人并不生活在一起，只因長子忌日而短聚，影片的主要表現對象也以次子橫山良多的核心家庭為主。