王 倩

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

電影空間是“利用透視、光影、色彩、人物和攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)以及音響效果的作用，創(chuàng)造出來的包括運(yùn)動(dòng)時(shí)間在內(nèi)的四維空間幻覺。它不是現(xiàn)實(shí)空間的本身，而是現(xiàn)實(shí)空間的再現(xiàn)。 ”［1］（207）電影的敘事空間是電影工作者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界加以提煉、取舍重構(gòu)的為了講述故事而依靠畫面和聲音構(gòu)成的影像世界，承載著創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)。而敘事空間又可以根據(jù)功能和形態(tài)分為物質(zhì)、社會(huì)、精神三類。列斐伏爾曾對(duì)空間有過這樣的判斷 “我們所關(guān)注的領(lǐng)域是：第一，物質(zhì)的——自然、宇宙；第二，精神的，包括邏輯抽象與形式抽象；第三，社會(huì)的。換言之，我們關(guān)心的是邏輯——認(rèn)識(shí)論的空間，社會(huì)實(shí)踐的空間，感覺現(xiàn)象所占有的空間，包括想象的產(chǎn)物。 ”［2］（78）他的空間理論中也一再指出，應(yīng)當(dāng)將物質(zhì)、社會(huì)、精神三種空間聯(lián)系起來，實(shí)現(xiàn)三者統(tǒng)一。上述三種空間其功能主要有二，一是物質(zhì)性，即直接展現(xiàn)自然風(fēng)光、地理環(huán)境、社會(huì)環(huán)境等能被觀眾直接感知到的東西；二是意義性，創(chuàng)作者通過鏡頭語言的構(gòu)建及畫面呈現(xiàn)，使觀眾在從影片中領(lǐng)悟到諸多深意，敘事空間的意義性承載了導(dǎo)演的意義表達(dá)與文化指涉，需要觀眾用心體味與分析。

《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》（簡(jiǎn)稱《白鶴》）、《家在水草豐茂的地方》（簡(jiǎn)稱《水草》）是李睿珺的“鄉(xiāng)土電影三部曲”，三部作品內(nèi)容主題一脈相承，講述底層人民與土地、家園的故事。導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)其故鄉(xiāng)甘肅張掖，運(yùn)用物質(zhì)空間、社會(huì)空間、精神空間層層深入，記錄西北人民的生活，展現(xiàn)人們?cè)诂F(xiàn)代化進(jìn)程中的生存困境以及他們對(duì)故土和傳統(tǒng)的眷戀，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)批判意識(shí)。

一、物質(zhì)空間：現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)并存

物質(zhì)空間是影片中人物生存與活動(dòng)的空間，它由自然的和人為的景與物所構(gòu)成。包括西北農(nóng)村地區(qū)自然風(fēng)光、地理環(huán)境以及觀眾能直接感知到存在的方方面面。三部作品中皆取材導(dǎo)演故鄉(xiāng)張掖，演員均為非職業(yè)，操著一口流利的西北方言，一舉一動(dòng)質(zhì)樸真誠。既有原生態(tài)的鄉(xiāng)村牧區(qū)景色、人民生活細(xì)節(jié)描寫，同時(shí)也穿插一些充滿魔幻與詩意色彩的超現(xiàn)實(shí)主義鏡頭，在真實(shí)與虛幻的中構(gòu)建富有西北地區(qū)獨(dú)特韻味的鄉(xiāng)土世界。

（一）真實(shí)自然的西北鄉(xiāng)土生活

多年的生活經(jīng)驗(yàn)使李?，B對(duì)西北地區(qū)的風(fēng)土人情有著深入的把握。他的影片有著較為明顯的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，力圖通過光和影來還原地理環(huán)境和生活面貌。一方面，影片展現(xiàn)了西北地區(qū)真實(shí)的自然風(fēng)光。《老驢頭》中的鏡頭粗糙而冷靜，破敗的土屋、昏暗的房間、無盡的黃沙等景象的頹敗更加凸顯了老馬的凄涼與無望。在《白鶴》中，大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景鏡頭將大片大片綠油油的田野、波光粼粼的槽子湖上成群的野鴨、落后破敗的農(nóng)村土屋展現(xiàn)在觀眾眼前，人物的生存空間一目了然。田野里刺眼的綠色與老馬孤寂的身心形成了鮮明的對(duì)比?！端荨分型瑯佑泻陚验煹淖匀画h(huán)境，一望無際的荒漠、貧瘠的草原、簡(jiǎn)陋的教學(xué)環(huán)境、沙漠里的斷壁殘?jiān)?，這些都是西北地區(qū)獨(dú)特的風(fēng)貌，壯觀而又悲涼。自然景觀并不是空洞的呈現(xiàn)，既給觀眾帶來了視覺奇觀性的西北風(fēng)光，也襯托了人物的心境。另一方面，導(dǎo)演以其敏銳的洞察力捕捉了諸多生活細(xì)節(jié)，通過點(diǎn)滴小事來編織生活的絲絲縷縷，縱然粗糙卻極具生活的質(zhì)感?！栋Q》中的老馬喜歡用冰糖逗弄小孩子，老人們總是圍坐在村頭的大樹下下棋、聊家常，這些生活細(xì)節(jié)都是老人們內(nèi)心孤獨(dú)的外化。村里的男性青年平時(shí)都外出打工，只剩下老弱病殘留守在土地上，這正是當(dāng)下西北農(nóng)村地區(qū)的真實(shí)寫照?！端荨分械母赣H因生活拮據(jù)只能將大兒子托付給爺爺撫養(yǎng)，爺爺因草原被破壞而無奈賣掉羊群，隨后便死去。這些細(xì)節(jié)樸實(shí)而自然，流露出無限悲情，既展現(xiàn)了西北地區(qū)人們真實(shí)的生活狀態(tài)又進(jìn)一步彰顯了影片的主題。在《老驢頭》中，當(dāng)老馬家的祖墳快被沙漠淹沒時(shí)，年邁的老馬選擇了獨(dú)自治理沙漠，同時(shí)又要提防村里的富豪霸占自己的土地。《白鶴》中年邁的老馬拒絕火葬，渴望入土為安?！端荨分械臓敔斮u掉自己的羊群后便無望的死去。中國的農(nóng)民、牧民對(duì)養(yǎng)育自己的土地和家園都有著深深的眷戀，符合人們千百年來內(nèi)心形成的“土地情結(jié)”，如此一來，進(jìn)一步將現(xiàn)代化進(jìn)程中偏遠(yuǎn)農(nóng)村地區(qū)人們的生活困境展現(xiàn)了出來，令人唏噓不已。

（二）超現(xiàn)實(shí)的詩意呈現(xiàn)

電影是一種視聽藝術(shù)，以視覺造型為主要特征。觀眾在觀看一部影片時(shí)通過影像與聲音來感知事件。李?，B的鄉(xiāng)土電影以寫實(shí)為基調(diào)，其中也不乏超現(xiàn)實(shí)主義的鏡頭語言，將一些富有魔幻性、飽含詩意的畫面穿插其中，避免了寫實(shí)風(fēng)格影片過于冷峻嚴(yán)肅的基調(diào)，使觀者在虛幻中體驗(yàn)到真實(shí)。在《白鶴》中，白鶴作為一個(gè)極具詩意的意象貫穿始終，老馬在棺材上畫的是白鶴，家里坐墊上的圖案是白鶴，老馬給孫女在地上畫的也是白鶴。在中華民族的傳統(tǒng)中，白鶴即仙鶴，它是吉祥的象征，具有仙壽恒昌的意義，老馬希望死后能駕鶴西去，這是一個(gè)極富有東方色彩的想法。他相信自己在槽子湖邊看到的是仙鶴，便日夜等待，直到仙鶴出現(xiàn)在他的夢(mèng)中，觀眾明白老馬不久將遠(yuǎn)去。影片最后，老馬終于如愿以償，入土為安，保留了完整的軀體。結(jié)尾極具詩意，一片白色的羽毛從樹上緩緩飄落，盤旋在老馬被埋葬的土地的上空，寓意仙鶴已將他帶走。白鶴意象的加入為影片增添了虛幻縹緲的色彩，將粗糲的現(xiàn)實(shí)變得細(xì)膩平靜，一方面淡化了影片的悲劇性，另一方面也增強(qiáng)了影片的震撼力，引人深思?！端荨芬泊┎逯恍┠Щ眯缘某F(xiàn)實(shí)畫面，與充滿異域色彩的裕固民族故事交織在一起，空靈且虛幻。阿迪克爾的父親來看望他時(shí)，他恍惚看到了父母穿著裕固族的衣服，懷里抱著羊羔坐在氣球盒子上，地上是一望無際的草原，柔和的陽光灑在他們臉上，畫面溫馨而幸福，這樣的幻境表現(xiàn)出他對(duì)草原上家園的思念；當(dāng)兄弟二人行走在炎熱荒漠中時(shí)，隱約看見了遠(yuǎn)處有趕路的僧人和白馬，在烈日的照射下，鏡頭模糊搖晃，讓人分不清是幻境還是現(xiàn)實(shí)；當(dāng)兄弟二人跟隨生病的駱駝來到他們出生的地方時(shí)，伴隨著阿迪克爾的腳步，貧瘠的黃色沙漠變成了綠草叢生的牧場(chǎng)，他看到了爸媽和成群的駱駝、聽到了遠(yuǎn)處羊群的呼喚。鏡頭一轉(zhuǎn)又滿目荒涼，觀眾便知這是幻境。昔日的黃金牧場(chǎng)如今卻寸草不生，鏡頭在虛幻與真實(shí)的轉(zhuǎn)換間展現(xiàn)草原的變化，形成強(qiáng)烈的對(duì)比，一種無法抗拒的悲涼感油然而生，使人不得捫心自問，草原都去哪了？超現(xiàn)實(shí)主義的鏡頭的加入使影片的物質(zhì)空間在真實(shí)與虛幻中構(gòu)建，幻境中承載了西北人們的向往，體現(xiàn)出導(dǎo)演的生態(tài)意識(shí)和強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。

二、社會(huì)空間：衰敗的家園

“社會(huì)空間是指人與人之間的一種社會(huì)關(guān)系的綜合形象，它是一個(gè)虛化的物質(zhì)空間，它應(yīng)該是抽象的，但是它又有具象的特征表現(xiàn)。 ”［3］（20）社會(huì)空間具有物質(zhì)性與意義性的雙重任務(wù)，既是對(duì)人們生活場(chǎng)景的展現(xiàn)，也包含著一種文化意義。社會(huì)空間和物質(zhì)空間都包含了人們的生活環(huán)境，但是社會(huì)空間與人的關(guān)系更為密切，因?yàn)橛腥说拇嬖?，才?huì)產(chǎn)生社會(huì)這個(gè)名詞。李睿珺將社會(huì)空間都設(shè)定在西北的農(nóng)村和牧區(qū)。這是一片受改革開放影響較晚卻也在悄悄發(fā)生變化的土地，現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)觀念在這里交融碰撞，先進(jìn)的思想在這片古老的大地上慢慢發(fā)酵，沖擊并改變著一切。生存環(huán)境的改變、傳統(tǒng)文化的缺失使人們的生活和精神承受了巨大的壓力。李睿珺敏銳地察覺到故鄉(xiāng)的這一變化，將之展現(xiàn)在銀幕上，運(yùn)用平民化的視角講述人們?cè)卩l(xiāng)土轉(zhuǎn)型期的迷惘與焦慮，流露出一種現(xiàn)代性批判與人性關(guān)懷。

（一）父權(quán)式微、母親形象缺失的家庭空間

家庭空間是社會(huì)空間的組成單位，父權(quán)的式微在電影中有著明顯的表現(xiàn)。《老驢頭》《白鶴》中，老馬作為家里的男性長(zhǎng)輩，身體日漸衰老，與子女幾乎沒有語言交流，更別說心靈上的溝通。這也寓意以他為代表的父權(quán)、傳統(tǒng)的力量正在衰落。而他的去世則意味著傳統(tǒng)父權(quán)完全讓位于現(xiàn)代文明。由于工業(yè)化的影響，青壯年紛紛外出打工，村子里平時(shí)只有老人、婦女和兒童。在《水草》中，阿迪克爾的爺爺在絕望中死去，背負(fù)著老喇嘛和爺爺“堅(jiān)持留在這片草原上”的愿望父親最后也放棄游牧生活，選擇淘金來維持生計(jì)，父親形象已然坍塌，父權(quán)正在和它所代表的傳統(tǒng)正在慢慢消失，人們?cè)?jīng)熟悉的生活方式也正在被現(xiàn)代工業(yè)文明所取代?！独象H頭》和《白鶴》中，老馬的妻子早已去世，其他女性僅僅是作為子一代形象出現(xiàn)。在《水草》中，阿迪克爾母親因?yàn)樯×藳]有實(shí)際出現(xiàn)過，只出現(xiàn)在幻象中。自古以來人們習(xí)慣把大地比作成母親，母親這一形象的缺失意味著傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的衰落，人們對(duì)家園、對(duì)故土的尊重在受到現(xiàn)代觀念的沖擊后一去不復(fù)返。父權(quán)的衰落、母親形象的缺失致使傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)瀕臨解體，由點(diǎn)及面，這片土地所經(jīng)歷的是從外到內(nèi)的破壞，現(xiàn)代文明的瘋狂入侵致使生態(tài)環(huán)境遭到破壞、曾經(jīng)的美麗家園正在消失，正如《水草》中爺爺所唱的“父親般的草原啊，母親般的河流啊，綠色的草原啊正在消失”。李?，B在電影中以父親、母親形象不同程度的缺席來隱喻從家庭到整個(gè)西北地區(qū)結(jié)構(gòu)的失衡，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代文明無情浸染傳統(tǒng)家園的批判與反思。

（二）衰敗無望的生存家園

二十世紀(jì)八十年代，改革開放的大潮席卷了整個(gè)中國，城市化的進(jìn)程也越來越快，即使封閉落后的西北地區(qū)也不可避免地受到了它的影響?！耙环矫?，現(xiàn)代都市豐厚的經(jīng)濟(jì)收入和便利的生活條件吸引著西部鄉(xiāng)土居民離開故土涌入城市;另一方面，過度的工業(yè)開發(fā)也導(dǎo)致了西部一些農(nóng)村和牧區(qū)的生態(tài)環(huán)境惡化。 ”［4］（69）于是《老驢頭》《白鶴》中的青壯年們常年在外地打工，《水草》中以阿迪克爾的父親為代表的眾多的牧民放棄貧瘠的草原，開始淘金。一座座工廠在草原上拔地而起，草原消失，游牧民族被迫轉(zhuǎn)業(yè)。現(xiàn)代工業(yè)文明逐漸侵蝕著人們的家園，自然環(huán)境被破壞、傳統(tǒng)生活方式也在漸漸遠(yuǎn)去，曾經(jīng)熟悉的家園只存在于人們的記憶中。生活在這片土地上的人們變得無所適從，他們?cè)谏眢w和心靈上都承受了巨大的壓力。在改革之風(fēng)的吹動(dòng)下，老驢頭不得不為守住自己的土地而與官員作斗爭(zhēng)、為阻止遷墳而試圖治理黃沙，這一切都以失敗告終?！栋Q》以火葬和土葬兩種形式的更迭來暗示文明的交替。老人們拒絕火葬的新政策，懷念曾經(jīng)可以土葬的日子，而青年一代早已擁抱了新文明，接受了人死后活化的政策。人們想找回曾經(jīng)的家園，卻發(fā)現(xiàn)無論做何種努力，卻始終走不出這片荒涼的土地。不難發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演將人物放置在一個(gè)封閉的空間中，如此一來，故土的衰敗無望更加明顯?！端荨分械男值芏嗽诨哪袑ふ宜葚S茂的家園，影片中經(jīng)常用大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景來展現(xiàn)一望無際的荒漠，兄弟兩人在其中顯得格外的渺小。兩人在沙漠中行走數(shù)日，終于看到了記憶中那代表家的煙囪，走近后映入眼簾的卻是冰冷的工廠。曾經(jīng)的家園已經(jīng)回不去，如今家園已面目全非，生存空間的變遷在影片一方面是地理意義上的故鄉(xiāng)的變化，另一方面也是指人們的思想觀念、生活方式受到了沖擊，內(nèi)心的情感無處寄托。

三、精神空間：孤獨(dú)與尋找

中華民族有著幾千年的農(nóng)耕傳統(tǒng)，對(duì)土地有著難以割舍的情感，人們世代生活在土地上，得到的不只是身體的棲息，更多的是心靈的寄托。對(duì)于農(nóng)民和牧民來說大地即是故鄉(xiāng)，是身體和精神的歸屬。然而現(xiàn)代文明的侵入改變了西北地區(qū)的每一個(gè)角落，新的文明與傳統(tǒng)觀念格格不入，人們更加懷念故土，內(nèi)心的家園意識(shí)更為堅(jiān)定。精神空間“是指人的思想活動(dòng)所占據(jù)的空間，理智、情感、意志、夢(mèng)境等使精神空間的結(jié)構(gòu)形態(tài)。 ”［5］（210）導(dǎo)演將鏡頭深入人物的內(nèi)心世界，展現(xiàn)人們?cè)诂F(xiàn)代文明沖擊下的精神困境，鄉(xiāng)民們孤獨(dú)彷徨的面對(duì)這一切，無論是拒絕接受還是順從，他們的內(nèi)心總是孤獨(dú)的。

（一）鄉(xiāng)土不在的孤獨(dú)與焦慮

當(dāng)熟悉的一切瀕臨解體時(shí)，人們的內(nèi)心會(huì)感到焦慮、孤獨(dú)、甚至惶恐?！独象H頭》中老馬面對(duì)的是土地和祖墳即將消失的困境，絕望與惶恐的氛圍彌漫在空氣中，他的死亡宣告了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的失落。其中對(duì)祖墳的堅(jiān)守到了《白鶴》中演化為對(duì)土葬習(xí)俗的堅(jiān)守，土葬的消失意味著故土的變遷，在影片中，導(dǎo)演多以固定鏡頭、長(zhǎng)鏡頭來表現(xiàn)村里的老人們坐在大樹下發(fā)呆、聊天、下棋的場(chǎng)景，他們時(shí)常猜測(cè)著某位好久不見的老人是不是被兒女偷偷地埋了，表現(xiàn)出老人們?cè)诨鹪嵝乱?guī)實(shí)行后內(nèi)心的惶恐與不安。老馬想盡辦法要土葬，以此保留完整軀體，當(dāng)他看到好友老曹的土墳被警察局挖掘，并強(qiáng)制實(shí)行火葬以后變得更加惴惴不安。他認(rèn)為人被火化后成一縷煙，永遠(yuǎn)消失了，因此便有了多次堵住煙囪的場(chǎng)景?；鹪嵴咦屢岳像R為代表的一代人惶恐不已，他們的孤獨(dú)不僅僅是因?yàn)樾挛拿鳑_擊下舊習(xí)俗的消失，還有年輕一代對(duì)現(xiàn)代文明的順從。老馬曾告訴子女他看到過仙鶴，卻遭到嘲笑，子一代與老人的隔閡加劇了老馬內(nèi)心的焦慮?！端荨分胁菰南Р粌H是指地理層面家園的不在，更主要的是指人們精神家園的荒蕪。因此人們?cè)诓菰Ш蠖甲兊脩n郁且無望。阿迪克爾的爺爺因牧場(chǎng)被破壞而賣掉自己的羊群，他深情地望著遠(yuǎn)方載羊的卡車，唱著凄涼的歌謠，歌聲唱出了牧民們內(nèi)心的哀怨與絕望。阿迪克爾生長(zhǎng)在草原，對(duì)他來說有草原的地方就有溫暖的家，而如今家只存在與他的幻想和記憶中。黃金牧場(chǎng)重現(xiàn)那一段極具深意，記憶中的溫暖與眼前的荒涼形成了鮮明的對(duì)比，這既是對(duì)游牧民族內(nèi)心世界的展現(xiàn)，也飽含了導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的質(zhì)問。希望的破滅是在阿迪克爾看到淘金的父親的那一刻，這時(shí)鏡頭轉(zhuǎn)向阿迪克爾的臉部，茫然而呆滯。遠(yuǎn)處的山谷里一縷白煙徐徐上升，阿迪克爾本以為山那邊會(huì)有水草豐茂的家，跑過去之后才發(fā)現(xiàn)眼前滿是冰冷的工廠，他氣喘吁吁地望著遠(yuǎn)方，眼神中充滿絕望，他的希望在一瞬間完全破滅。祖墳、土地、家園，這三類富有意味的符號(hào)貫穿影片始終，它們是一股無窮的力量深埋在中華民族的集體記憶深處，支撐著祖祖輩輩，然而當(dāng)它們逐漸消失時(shí)，人們面臨的必然是悲哀與焦慮。導(dǎo)演通過對(duì)生活細(xì)節(jié)的細(xì)膩捕捉，直達(dá)人物內(nèi)心，將人們?cè)卩l(xiāng)土消失后的心靈困境展現(xiàn)在銀幕上，既有對(duì)底層人物命運(yùn)的關(guān)注，又實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思。

（二）尋找曾經(jīng)的家園

“尋找”是李?，B鄉(xiāng)土電影中不變的主題之一。無論是《老驢頭》《白鶴》還是《水草》，影片的主人公一直生活在尋找中，不僅是物質(zhì)層面上的，更是精神和心靈層面的?！独象H頭》中的老馬為守住祖墳獨(dú)自治理沙漠，是對(duì)內(nèi)心信仰與歸屬的找尋。《白鶴》中這種尋找外化為老馬對(duì)仙鶴的尋找、對(duì)土葬傳統(tǒng)的執(zhí)念，落葉歸根、入土為安是千百年來形成的傳統(tǒng)，然而在新的文明的沖擊下卻是如此的不堪一擊。對(duì)于中國的農(nóng)民來說，生在土地，死后回到土地才算生命的完結(jié)。于是老馬拒絕火葬，幻想仙鶴到來，直至最后請(qǐng)求孫子將自己活埋。對(duì)家的尋找貫穿《水草》的始終，兄弟二人為了讓死去的爺爺?shù)撵`魂回到草原上，便開始了漫長(zhǎng)的旅途。爺爺生前就非常想念往日“風(fēng)吹草低見牛羊”的生活，對(duì)草原的消失他一直惋惜到生命的最后一刻。對(duì)于阿迪克爾來說，他渴望回到草原，因?yàn)槟抢镉袦嘏募遥谥蓄l繁念叨的“阿媽做的香飯”便是家的象征，他在沙漠中穿梭為的便是找到水草豐茂的家，然而當(dāng)他穿過沙漠、越過山丘以為終于到家時(shí)，才發(fā)現(xiàn)昔日綠色的家園早已黃沙漫漫，在阿迪克爾失落的眼神中，我們看到了影片對(duì)家在何方的質(zhì)問。現(xiàn)代工業(yè)的入侵導(dǎo)致落后的地區(qū)發(fā)生了巨大的變化，一向隔絕保守的人們無法承受這種突如其來的沖擊，他們眼睜睜地看著家園滿目瘡痍，卻無能為力。他們對(duì)土地有著難以割舍的情結(jié)，當(dāng)熟悉的文化傳統(tǒng)、生活方式即將瓦解時(shí)，精神的歸處也將不復(fù)存在，于是他們懷念曾經(jīng)的家園，試圖尋回消失的故鄉(xiāng)?！独象H頭》中老馬的尋找以死亡告終?！栋Q》中的老馬，終日尋仙鶴而不得，最后選擇被自己的孫子偷偷地活埋，回歸土地?！端荨返淖詈?，導(dǎo)演也給了一個(gè)開放的結(jié)局，父子三人向著荒涼的草原的遠(yuǎn)方走去，或許那里會(huì)有他們水草豐茂的家鄉(xiāng)。從三部影片的時(shí)間順序來看，導(dǎo)演對(duì)于尋找的結(jié)果的態(tài)度越來越寬容，這無疑是一種進(jìn)步。

四、結(jié)語

李?，B的“鄉(xiāng)土電影三部曲”以一種平民化的姿態(tài)，講述了西北地區(qū)人們?cè)趥鹘y(tǒng)與現(xiàn)代兩種文明交織下的狀態(tài)，表達(dá)了其對(duì)底層人們生存困境的擔(dān)憂，對(duì)傳統(tǒng)文明的惋惜，對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的反思，彰顯了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義人文關(guān)懷和現(xiàn)代性批判。但是，影片中也存在一些不足。一方面，部分臺(tái)詞和情節(jié)過于刻意說教，大量的空鏡頭加上緩慢拖沓的劇情也在一定程度上影響了影片的觀賞性。另一方面，由于導(dǎo)演對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛，忽略了農(nóng)村地區(qū)某些傳統(tǒng)習(xí)俗的弊端，對(duì)于現(xiàn)代文明的否認(rèn)過于片面。在今后的創(chuàng)作中，鄉(xiāng)土電影應(yīng)該立足于更加廣闊的視野，合理掌握敘事節(jié)奏，與時(shí)俱進(jìn)，既要適當(dāng)?shù)鼐拺咽湃サ膫鹘y(tǒng)、消失的家園，更要立足現(xiàn)實(shí)，奔向未來。如今現(xiàn)代化已經(jīng)成為一種不可逆的趨勢(shì)，現(xiàn)代與傳統(tǒng)并非完全對(duì)立、水火不容，與其憂郁地懷念過去，不如更加坦然地面向未來，聚焦新的家園重建，讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代求同存異，和諧共生。