謝亞涵

亞里士多德是希臘美學(xué)思想的集大成者，他的《詩學(xué)》包含著對希臘文藝的扼要總結(jié)，對后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。俄國美學(xué)家車爾尼雪夫斯基認(rèn)為亞氏的《詩學(xué)》是“迄今為止前世紀(jì)末葉一切美學(xué)概念的根據(jù)”[1]。亞氏在《詩學(xué)》中提出了與傳統(tǒng)“模仿論”有別的模仿學(xué)說，包含著他對藝術(shù)問題的獨(dú)特創(chuàng)見。本文將以模仿說的思想淵源為起點(diǎn)，從兩個維度試析亞氏藝術(shù)模仿說的理論內(nèi)涵，發(fā)掘其深層意蘊(yùn)。

一、“模仿”思想淵源

“模仿”相當(dāng)于我們今天常用的“模仿”一詞，它最早可能指西西里地區(qū)的一種擬劇，也指表演，如模仿人或動物的神情、動作和聲音等[2]。古希臘哲學(xué)家德謨克利特比較早地涉及了模仿思想，在他看來，人類進(jìn)行的許多活動都要?dú)w功于從動物身上獲得的靈感，例如人模仿蜘蛛織網(wǎng)來進(jìn)行紡織和修補(bǔ)，模仿燕子筑巢來進(jìn)行建造活動，模仿鳥鳴來演奏、歌唱[3]。這一古代“仿生論”的思想還比較粗糙，真正較為系統(tǒng)地談及模仿思想的是柏拉圖。柏拉圖巧妙地把藝術(shù)模仿的精義與理念論相結(jié)合，在藝術(shù)和現(xiàn)實世界之間劃了一道巨大的鴻溝。在柏拉圖的哲學(xué)中，理念世界與感性世界對立，存在于世界的各種事物被分為三個層次：理念世界的“形”，它是最高級也是最真實的存在物；感性世界的“具體實在物”；最低級的表現(xiàn)形式是“藝術(shù)模仿物”，它抄襲現(xiàn)實事物而存在。柏拉圖還曾以“床喻”來說明藝術(shù)與現(xiàn)實或真理的隔閡，他指出，理念之“床”由神創(chuàng)造，木匠模仿它制作出我們?nèi)庋劭梢姷摹按病?，藝術(shù)家模仿現(xiàn)實的“床”畫出它的圖案，而畫紙上的“床”與理念之“床”與真理已有兩層隔膜，同真理相差甚遠(yuǎn)。柏拉圖由此否定了藝術(shù)模仿的價值，那些杰出的藝術(shù)家在他看來最懂得蠱惑民眾，他甚至說：“從荷馬以來所有的詩人都只是美德或者自己制造的其他東西的影像的模仿者，他們完全不知道真實?！盵4]盡管柏拉圖從根本上否定藝術(shù)，但不代表他不懂藝術(shù)，柏拉圖哲學(xué)的理論基礎(chǔ)和歸向是一種高于物質(zhì)的理念(idea)，要使這一體系的嚴(yán)密性得到保障，他不得不為了摯愛的哲學(xué)“犧牲”藝術(shù)。

柏拉圖的模仿說直接影響了亞氏，他尊敬老師，但也執(zhí)著堅持真理原則。亞氏在藝術(shù)觀上建立了一個與柏拉圖不同的理論，他對柏拉圖的批判正是從“模仿說”開始的。亞氏把我們今天所說的詩歌、音樂、繪畫等叫作“模仿”或“模仿的藝術(shù)”。在亞氏這里，模仿既不是一種機(jī)械的復(fù)制活動，也不是用以衡量真實與虛假的砝碼，模仿不僅真實地反映現(xiàn)實生活，還反映事物的普遍性本質(zhì)，是一種積極有價值的活動。

二、藝術(shù)模仿與現(xiàn)實的關(guān)系

同柏拉圖一樣，亞氏也把藝術(shù)家看作模仿者，但是亞氏摒棄割裂理念世界與感性世界的做法，而把現(xiàn)實世界當(dāng)作真實的存在，進(jìn)而肯定了以模仿現(xiàn)實世界為特征的藝術(shù)之價值。他提出，像索?？死账惯@樣優(yōu)秀的戲劇家懂得“按事物應(yīng)有的樣子來描寫”[5]。換句話說，亞氏認(rèn)為模仿藝術(shù)以現(xiàn)實原型為創(chuàng)造基礎(chǔ)，而不是脫離現(xiàn)實原型由人憑空想象。亞氏不僅肯定藝術(shù)的真實性，而且認(rèn)為藝術(shù)比現(xiàn)實世界更真實。他說道：“詩人就應(yīng)該向優(yōu)秀的肖像畫家學(xué)習(xí)。他們畫了原型特有的形貌，在求得相似的同時，把肖像畫得比人更美?！盵6]在《詩學(xué)》中，亞氏談及戲劇模仿的對象時，區(qū)分了三種模仿類型：一是比現(xiàn)實中的人要高尚的人；二是比現(xiàn)實中的人卑劣的人；三是現(xiàn)實中的常人。亞氏最推崇悲劇藝術(shù)，他提出，悲劇模仿嚴(yán)肅的行動，所以他模仿那種比常人高尚的人。我們從古希臘的杰出悲劇作品中就有所體會，悲劇的主人公往往是身份顯赫、半人半神的形象，他們比常人高貴，但在情感、性格等方面又具有同常人一樣的特征。這意味著藝術(shù)模仿的歸旨不在于“抄襲”現(xiàn)實，而在于展現(xiàn)事物的內(nèi)在本質(zhì)規(guī)律，既要求符合事物原貌，又要求與現(xiàn)實保持一定的距離。藝術(shù)之所以稱為藝術(shù)，就在于它與現(xiàn)實之間存在一定的距離，模仿藝術(shù)遵循事物的本質(zhì)規(guī)律來展現(xiàn)人類生活的圖景，使得觀眾在藝術(shù)欣賞中感悟必然事理。正因如此，亞氏屢次強(qiáng)調(diào)悲劇模仿的特殊目的，他認(rèn)為悲劇的目的是引起人們的憐憫與恐懼，進(jìn)而達(dá)到情感上的平衡，只有好的藝術(shù)作品才能達(dá)到這樣的效用。

亞氏以詩和歷史作對比，進(jìn)一步提出模仿藝術(shù)具有高度的真實性的觀點(diǎn)。亞氏提出，戲劇、史詩是一種比歷史“更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)”[7]。在他的觀點(diǎn)中，模仿藝術(shù)家的職責(zé)不是要描述已經(jīng)發(fā)生的事情，而是要根據(jù)可然或必然的原則來描述可能或期望發(fā)生的事情，他們的地位比歷史學(xué)家要高，因為歷史學(xué)家記述已經(jīng)發(fā)生的事，藝術(shù)模仿家描述可能發(fā)生的事。業(yè)已發(fā)生了的歷史事實是一些個別事件，免不了具有偶然性，各個事件之間缺乏某種內(nèi)在的邏輯，正如亞氏所說：“歷史事件記載的不是一個行動，而是發(fā)生在某一時期內(nèi)、實際一個或一些人的所有事件——盡管一件事情和其他事情之間只有偶然的關(guān)聯(lián)?！盵8]而戲劇家和史詩家就不同，他們描述那些還未發(fā)生但卻有概率發(fā)生的事情，這些事件前后有關(guān)聯(lián)能體現(xiàn)事物的內(nèi)在邏輯規(guī)律，也就是彰顯事情的普遍性，“普遍性的事情”就是符合常人的看法，常人可能會做的事[9]。盡管亞氏對歷史的評價具有時代的局限，但是他借歷史來凸顯詩之價值的用意是深刻的，他意在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要尊崇這一原則：不能停留在對偶然現(xiàn)象的模仿，而要以揭示人類生活的本質(zhì)和普遍性的觀點(diǎn)為目的來進(jìn)行模仿。

三、模仿與創(chuàng)造的關(guān)系

在亞氏看來，既然藝術(shù)家應(yīng)該對事物原有的范本有所改進(jìn)，于藝術(shù)創(chuàng)作上展現(xiàn)普遍的必然真理，就意味著詩人的活動有別于單純的技藝模仿，實際上是一種內(nèi)蘊(yùn)詩人主體意識的、具有創(chuàng)造性的積極的活動。

《詩學(xué)》為我們展現(xiàn)了關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作(亞氏以悲劇為例)的各種原則和技巧，我們從中能窺探出，藝術(shù)模仿的要義不是“抄襲”和“復(fù)制”，而是“整合”和“創(chuàng)造”。正如亞氏提出的，詩人的職責(zé)是對所描述的事情進(jìn)行嚴(yán)整的組織安排，以使觀眾信服，這正是他對藝術(shù)創(chuàng)作原則格外重視的原因。亞氏在《詩學(xué)》中對悲劇的六個成分(情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段)均有涉及，對如何選取悲劇故事題材、如何進(jìn)行人物性格刻畫、怎樣組織安排情節(jié)能激發(fā)觀眾的憐憫與恐懼之情等方面進(jìn)行了精細(xì)的分析，提出了許多創(chuàng)作原則和技巧。其中，亞氏最重視情節(jié)的安排，他視情節(jié)為“悲劇的根本”“悲劇的靈魂”[10]。亞氏提出，為了使悲劇模仿順利達(dá)成它的目的，即通過引發(fā)人的憐憫和恐懼而使這些情緒得以排遣，在情節(jié)編排上要表現(xiàn)那些“不可能發(fā)生但貌似合理的事情”，也就是具有普遍性或合規(guī)律性的事情?？梢?，一部好的作品，必須建立在藝術(shù)家巧妙的構(gòu)思和高超的技藝基礎(chǔ)之上。也進(jìn)一步表明，藝術(shù)模仿不是“依葫蘆畫瓢”，不是“照鏡子”，而是一種經(jīng)過人的心靈活動創(chuàng)造的、蘊(yùn)含著創(chuàng)作者的思想情感和主觀意識的活動。

亞氏的這一觀點(diǎn)在黑格爾那里得到了響應(yīng)。黑格爾是德國古典美學(xué)的集大成者，我國美學(xué)大師朱光潛曾贊譽(yù)黑格爾，說他的《美學(xué)》是繼亞氏的《詩學(xué)》以來最具科學(xué)價值和影響力的著作[11]。關(guān)于藝術(shù)模仿，黑格爾認(rèn)為：“藝術(shù)的基本目的就在于模仿，而所謂模仿就是完全按照本來的自然形狀來復(fù)寫?！盵12]但是，他又進(jìn)一步指出，這種復(fù)制頂多算一種可供娛樂的手段，可有可無，對早已存在于現(xiàn)實的動物、自然風(fēng)景、生活圖景，甚至是一種“冒昧的游戲”，不具有真正藝術(shù)的價值，這就是黑格爾批判那些寫實派的畫作的原因。對他而言，真正的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是那種包含詩人的心靈、內(nèi)蘊(yùn)詩人精神的作品，藝術(shù)模仿是一種創(chuàng)造性的活動，它包含著人的主觀精神。

那么，模仿與創(chuàng)造之間到底有著什么樣的關(guān)系？亞氏沒有作出明確的界定，我們能從朱光潛先生提出的“兒童騎馬”這個例子來揣摩。他解釋了兒童“騎馬”這一活動產(chǎn)生的緣由，他提出兒童心里先有一個騎馬的意象，進(jìn)而從心里外射出去變成一個具體的情境，才產(chǎn)生了拿掃帚當(dāng)作馬來騎的游戲[13]。這樣看來，“騎馬”活動誕生的過程就是創(chuàng)造的過程。兒童在騎馬的過程中并不是機(jī)械地模仿自然，一把掃帚和一匹真實的馬的形象相差極大，倘若他沒有運(yùn)用形象思維大膽嘗試，便不會想到將差別如此之大的兩種形象結(jié)合一體，形成“騎馬”這一活動。朱光潛還進(jìn)一步從心理過程進(jìn)行了解釋，他提出，騎馬這一意向是心靈從外界攝取而來的影子，這個影子在攝取的過程中已經(jīng)因順應(yīng)情感而被選擇了，這種選擇是經(jīng)過思考的，這一意象在腦子里打了一個翻轉(zhuǎn)之后，又經(jīng)過一番意匠經(jīng)營，才能實現(xiàn)騎馬游戲[14]。這說明模仿的過程實際上就是創(chuàng)造的過程。但是，藝術(shù)模仿比“兒童騎馬”的模仿更復(fù)雜，兩種活動都蘊(yùn)含人的主觀意識，而藝術(shù)模仿是人“精心組織”的產(chǎn)物。

總體而論，亞里士多德的藝術(shù)模仿思想，是從積極的方面言說的，他所謂的藝術(shù)“模仿”是一種涉及藝術(shù)家創(chuàng)構(gòu)與思索的活動，是一種涉及普遍性與必然性的活動，這些觀點(diǎn)大大超越了前人，肯定了藝術(shù)的價值。觀之今日，依然可以從中發(fā)現(xiàn)啟示意義。