●曾金壽

（西安音樂學(xué)院，陜西?西安，710061）

前 言

北非位于木卡姆鏈條的最西端，作為阿拉伯世界的一部分，因?yàn)榈乩砼c地域文化等方面的原因，其各國各地區(qū)的木卡姆在具備一定共性的基礎(chǔ)上也有比較明顯的個(gè)性。

一般來說，在文化研究上人們習(xí)慣將北非的范圍界定為：沿大西洋海岸的撒哈拉西部向北延伸的摩洛哥，向東延伸到阿爾及利亞、突尼斯、利比亞與埃及，也包括撒哈拉和薩赫勒（Sahel）。有些歷史學(xué)家（如法國歷史學(xué)家）將“北非”這一概念等同于“馬格里布”（Maghrib），意指摩洛哥、阿爾及利亞、突尼斯、利比亞與毛里塔尼亞五國。但更多的學(xué)者會將這兩個(gè)概念明確分開，更偏向于使用“北非”一詞，因?yàn)樗姆秶取榜R格里布”大出很多（見圖1）。

圖1

一、埃及的歷史及其文化特征

埃及位于北非東部，地中海的東南方向。雖然其國土面積超過 100萬平方公里，但其境內(nèi)沙漠面積巨大，可以進(jìn)行農(nóng)耕的面積只有國土總面積的1/3左右。埃及分為上埃及和下埃及兩個(gè)部分，當(dāng)代埃及總?cè)丝谥械?85%為伊斯蘭教徒，但仍有一些少數(shù)族裔存在，如南方的努比亞人和沙漠地帶的游牧民族柏柏爾人。

埃及毗鄰阿拉伯半島，是人類文明最早的起源地之一。早在公元前3100年時(shí)，埃及就已經(jīng)出現(xiàn)統(tǒng)一的奴隸制國家。之后，該地區(qū)先后被外族統(tǒng)治，如：公元前 11世紀(jì)至公元前 7世紀(jì)，亞述、波斯和馬其頓曾輪番征服和統(tǒng)治過埃及。公元4世紀(jì)至7世紀(jì)，它又被東羅馬帝國統(tǒng)治。公元 7世紀(jì)中期，阿拉伯人入侵，在經(jīng)過歷次征戰(zhàn)后他們建立起龐大的阿拉伯帝國，并逐漸完成了埃及的伊斯蘭化。至此，伊斯蘭教逐漸成為埃及社會的主要意識形態(tài)。在13世紀(jì)、16世紀(jì)和18、19世紀(jì)之交，埃及又分別被馬木留克軍團(tuán)①、土耳其人和法國人相繼統(tǒng)治。19世紀(jì)晚期（1882年），它又被英國人占領(lǐng)，直到20世紀(jì)初（1922年）才獨(dú)立建國。

嚴(yán)格來說，現(xiàn)代埃及人并不是完全意義上的古代埃及文明的后人。公元 7世紀(jì)入侵的阿拉伯人不但改變了埃及的民族主體，也導(dǎo)致了古埃及文化對中世紀(jì)埃及文化的影響不再，伊斯蘭教所強(qiáng)調(diào)的禁止偶像崇拜的教規(guī)也改變了自法老時(shí)代和希臘、羅馬時(shí)代延傳到中世紀(jì)的信仰形式。伊斯蘭化使中世紀(jì)以來的埃及文化逐漸演變?yōu)橐砸了固m教文化為中心的具有一定非洲特點(diǎn)的阿拉伯文化，并具有黎凡特文化②，即法國、希臘、土耳其和敘利亞文化的混合體的典型特點(diǎn)。

（一）古埃及的音樂

古代埃及的音樂在生活中占有極其重要的地位。傳說中，古埃及人普遍信奉的伊西斯女神（Isis）與她的丈夫奧西里斯（Osiris）的很多活動都與音樂有關(guān)，他們自身也被認(rèn)為是音樂家；古代埃及各個(gè)時(shí)期的記載和傳說也存有大量的歷史名人，如克列奧巴特勒、阿蒙等的音樂活動，神廟和陵墓等建筑里也有大量與音樂相關(guān)的壁畫與雕塑。這些都證明了古代埃及音樂文化的發(fā)達(dá)。

埃及藝術(shù)音樂始于同中東傳到北非的阿拉伯音樂的接觸與融合，但在前伊斯蘭時(shí)代埃及的音樂史一直根植于自身的傳統(tǒng)之中。伊斯蘭化之后的埃及藝術(shù)音樂成為了中東阿拉伯音樂的一部分，也經(jīng)常與中東其他地方的阿拉伯音樂放在一起進(jìn)行考量和評價(jià)。但是，前伊斯蘭時(shí)代的音樂歷史及其持續(xù)影響依然存在，上古時(shí)代的埃及音樂直到19世紀(jì)、20世紀(jì)仍然能從埃及的阿拉伯音樂當(dāng)中看出一些留存下來的痕跡。

（二）埃及的木卡姆

當(dāng)代埃及最流行的仍然是城市（特別是開羅這樣的城市）里的音樂。它以聲樂為主的體裁樣式占據(jù)絕對優(yōu)勢。其音樂特點(diǎn)是：單音音樂為主，但也經(jīng)常有復(fù)調(diào)因素，尤其是同度與平行八度使用比較常見；演唱方式以齊唱或者八度疊唱為多。其中，最受歡迎的是傳統(tǒng)的木卡姆（Maqām，復(fù)數(shù)形式 maqāmāt）形式。

埃及的木卡姆每一部都包含八個(gè)部分。前五部分在結(jié)構(gòu)上構(gòu)成一個(gè)大段落，一般稱之為“古典努巴”。后三部分是“非傳統(tǒng)的努巴”。它們是：第一部分“達(dá)克斯姆”（taqsim），是器樂獨(dú)奏，即興性很強(qiáng)；第二部分“巴什亞夫”（bashraf）,是器樂合奏。第三部分“薩買依”（samai）,是由四或五個(gè)段落組成的合奏曲。第四部分“塔瓦什”（tawashih）,是樂隊(duì)隊(duì)員演唱部分。第五部分“卡什達(dá)”（qasida）,是帶有小前奏的聲樂演唱。第六部分“塔米拉”（tahmila）,是由器樂獨(dú)奏與器樂合奏交替演奏。其中的獨(dú)奏部分即興性很強(qiáng)。第七部分“達(dá)維爾”（dawr）,是聲樂演唱部分。其中包含三個(gè)段落：1.聲樂與器樂在慢速度下的合奏（唱）；2.帶有器樂前奏的聲樂曲；3.聲樂與器樂共同演唱（奏）。第八部分“達(dá)瑞”（darij），是樂隊(duì)隊(duì)員演唱的部分。[1]（P17）

作為埃及傳統(tǒng)音樂一部分，木卡姆是一種基本的音高組織原則，其字面的意思是“地方”或“位置”。在當(dāng)代的埃及音樂理論中，木卡姆被認(rèn)為是由兩個(gè)四度音程構(gòu)成的音階。它使用的二十四平均律構(gòu)成的較為緩和的四音音列組成了一系列音高框架，許多木卡姆都從中衍生。創(chuàng)作木卡姆的時(shí)候，藝術(shù)家先選擇一段歌詞（一般是一段詩歌），之后選擇合適的木卡姆位置譜曲，將歌詞很好地表達(dá)出來。

調(diào)式在埃及木卡姆演出中扮演了重要角色。它是構(gòu)成很多結(jié)構(gòu)特征和創(chuàng)作風(fēng)格的要素之一。作曲家與演奏者們通過選用適當(dāng)?shù)恼{(diào)式來展示他們的高超技巧和對木卡姆美學(xué)的正確理解。這些調(diào)式基于固有的木卡姆系統(tǒng)，根據(jù)主音和四音音列的特點(diǎn)分類。大多數(shù)調(diào)式只有一個(gè)主音或四音音列，但可以通過樞紐音實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)。

轉(zhuǎn)調(diào)在木卡姆的演出中處于中心地位，并且也是諸多創(chuàng)作風(fēng)格和種類的界定與區(qū)分（并不是每一首樂曲里都會有轉(zhuǎn)調(diào)）。轉(zhuǎn)調(diào)之后，一般也都會回歸原調(diào)。在旋律進(jìn)行中，主音及其八度音居于核心地位，并有突出的屬音（ghammāz，經(jīng)常是音階中的第五音）。開始和結(jié)束一般都在同一個(gè)音或其八度音上。一首木卡姆在整個(gè)木卡姆體系中的位置也是這首木卡姆的重要特征。當(dāng)音程改變時(shí)，這首木卡姆也會被認(rèn)為移調(diào)到了另一首木卡姆上。因此，作曲家和表演者們往往通過對轉(zhuǎn)調(diào)的合理使用來展示他們嫻熟的技巧和木卡姆美學(xué)。木卡姆的轉(zhuǎn)調(diào)大部分是通過主音或四音音階來完成的，有時(shí)候作曲家也將調(diào)式中的其他音作為樞紐音來完成木卡姆之間的轉(zhuǎn)調(diào)。

以木卡姆為基礎(chǔ)的典型旋律動機(jī)，特別是節(jié)奏型（qaflāt），經(jīng)常在華彩段時(shí)被使用。其中，有些音高是固定的，而有些是可變的?？勺兊囊舾咭话愣加型ㄓ眯g(shù)語。音樂家們認(rèn)為，這些術(shù)語標(biāo)示出特定木卡姆在實(shí)際演出過程中的地區(qū)或個(gè)人風(fēng)格、旋律走向和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的特征。

在當(dāng)代埃及音樂理論中，木卡姆的一個(gè)音階被分為兩個(gè)四度音階，并隔一個(gè)八度進(jìn)行重復(fù)。其二十四平均律形成的一系列音列可衍生出很多種木卡姆旋律。在早先的音樂理論中，這些音都曾經(jīng)得到命名。21世紀(jì)伊始，木卡姆被認(rèn)為是一種旋律形式，特點(diǎn)是音高的組織原則、多變的音調(diào)、特定的旋律形式，這些很大程度上決定了旋律的基本框架與創(chuàng)作原則以及即興表演的方式。旋律的架構(gòu)通常以四度音階為基本原則，典型的形式是音區(qū)較低的四度音階不斷發(fā)展，較高的四度音階緊隨其后，旋律可能臨時(shí)轉(zhuǎn)到另外一種木卡姆，最后再返回一開始時(shí)的較低的四度音階。木卡姆一般都始于也終于調(diào)式主音。典型的旋律動機(jī)一般都來自木卡姆，特別在節(jié)奏模式（qaflāt），并且特別強(qiáng)調(diào)調(diào)式里最重要的幾個(gè)音。

有些木卡姆的音高是可變動的，音樂家們常常將具體變動情況視為特定木卡姆的區(qū)別性特征。這種變動可能來自實(shí)際演出過程中的地域風(fēng)格或個(gè)人風(fēng)格、旋律走向，以及審美趨勢等。每一種木卡姆在整個(gè)木卡姆體系中的位置都有特定含義，當(dāng)音程結(jié)構(gòu)改變的時(shí)候，就會被認(rèn)為是另外一種木卡姆的開始。

歐洲音樂傳入之后，其理論也開始受到?jīng)_擊。在音樂中不僅出現(xiàn)了一些十二平均律的傾向，而且木卡姆套曲的數(shù)量也從20世紀(jì)30年代的52套減少至八九十年代的20套左右。

阿拉伯音樂在埃及城市地區(qū)比較發(fā)達(dá)，特別是開羅這樣的大城市，埃及的木卡姆也主要流傳于這些地區(qū)。很多人將阿拉伯音樂視為理論知識與音樂創(chuàng)作的來源，在審美方面也深受阿拉伯音樂美學(xué)觀念的影響。其很多音樂創(chuàng)作都是基于為詩歌譜曲。作曲家總是力圖在木卡姆的框架內(nèi)期望能準(zhǔn)確地傳達(dá)詩歌的意境。歌手們演唱的時(shí)候，一般都有樂隊(duì)伴奏（見圖2）。

圖2.埃及典型的阿拉伯風(fēng)格特點(diǎn)的樂隊(duì)組合

在實(shí)際演出中，為了讓聽眾和行家們（samī‘）更好地理解音樂表達(dá)，有時(shí)候還會有專人對詩歌與精心寫作的木卡姆音樂進(jìn)行詳細(xì)解釋，如曲調(diào)和調(diào)式的選用、旋律的裝飾方式、即興段落（qafla）的節(jié)奏，以及作為歌詞的詩歌詞句段落的重復(fù)與分割方式等。在演出中，雖然旋律的基本輪廓、歌詞的節(jié)奏模式一般保持不變，但音樂的其他方面會依據(jù)場合、表演氣氛與聽眾現(xiàn)場的反應(yīng)有很大的即興性。通常是，演出者（murib）一邊表演一邊接受觀眾（samī‘）的迎合。他們會根據(jù)現(xiàn)場氣氛、對歌詞的理解，以及觀眾們的口頭或手勢反應(yīng)予以臨時(shí)調(diào)整和創(chuàng)作，進(jìn)而通過合適的、精心組織起來的木卡姆和裝飾、即興創(chuàng)作及語音的抑揚(yáng)頓挫等來解釋歌詞與旋律。這種現(xiàn)場解釋的效果很大程度上來自于演出者與觀眾們之間的密切互動。它不僅可以引導(dǎo)表演者和聽眾達(dá)到一種情感充沛甚至入迷的狀態(tài)（arab），而且也可以推進(jìn)表演氣氛，使表演者與觀眾共同營造最美的情感體驗(yàn)。但是，從20世紀(jì)晚期開始，隨著西方文化的影響、媒體時(shí)代的到來和阿拉伯傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代化，也導(dǎo)致了大量新音樂樣式和表演形式的出現(xiàn)，也使得這種審美觀念逐漸開始動搖。

二、馬格里布地區(qū)的文化與音樂特征

“馬格里布”之名取自于阿拉伯語，意為“太陽下山的地方”（即西方）。作為一個(gè)專有地理名詞，它主要指埃及以西的北非地區(qū)。該地區(qū)包含的國家主要有阿爾及利亞、摩洛哥、突尼斯、毛里塔尼亞和利比亞。

公元前 3000年，此地居民為柏柏爾人，至公元前1000年柏柏爾人逐漸建立起努米底亞、毛里塔尼亞等國家；公元 2世紀(jì)，羅馬帝國滅亡了迦太基帝國并吞并了柏柏爾人的國家，后這個(gè)地區(qū)又為拜占庭帝國統(tǒng)治。7世紀(jì)中葉至 8世紀(jì)初，阿拉伯人逐漸占據(jù)并統(tǒng)治了馬格里布，原住民柏柏爾在阿拉伯人的統(tǒng)治下皈依伊斯蘭教，采用阿拉伯語，其文化也逐漸伊斯蘭化。屢次王朝更替之后，15世紀(jì)起，葡萄牙和西班牙開始了其在馬格里布地區(qū)的殖民統(tǒng)治。直到20世紀(jì)第二次世界大戰(zhàn)之后，馬格里布諸國開展武裝斗爭，爭取民族解放，并在20世紀(jì)中葉先后取得獨(dú)立、建國。

阿拉伯人入侵之前馬格里布地區(qū)的原住民柏柏爾人就已經(jīng)發(fā)展出了高度的文化，自阿拉伯人入侵之后，馬格里布地區(qū)的文化開始發(fā)生根本性的改變。伊斯蘭和阿拉伯文化開始沿著撒哈拉與尼日爾河商路傳播進(jìn)來，以伊斯蘭教文化為核心而兼有馬格里布地區(qū)原有文化的嶄新文化開始醞釀和成熟。因此，馬格里布地區(qū)各種形式的詩歌、器樂獨(dú)奏（qasida）、努白（nūbat，或 nūba,nūbā,or nouba，古典阿拉伯音樂形式里則叫nawba or naWba-h）和伊斯蘭教贊美詩等，都具有了阿拉伯文化的形式與特點(diǎn)。

（一）安達(dá)盧西亞音樂與扎里亞布的貢獻(xiàn)

伊斯蘭教自公元8世紀(jì)初開始統(tǒng)治西班牙，在被伊斯蘭教統(tǒng)治的近八百年間，一種嶄新的文化從伍麥葉王朝的傳統(tǒng)文化里衍生出來，隨即在西班牙的安達(dá)盧西亞地區(qū)得到充分發(fā)展，這便是安達(dá)盧西亞音樂（Andalusian Music）。當(dāng)時(shí)，阿拉伯王朝的政治與經(jīng)濟(jì)實(shí)力和王公貴族的偏好導(dǎo)致音樂的繁盛：他們組織、豢養(yǎng)各種樂隊(duì)、歌隊(duì)，并招募各種演唱家、演奏家及詩人和創(chuàng)作者，這些為安達(dá)盧西亞音樂的發(fā)展準(zhǔn)備好了必要條件。

按照傳說中的說法，扎里亞布（Ziryab，857-？）是安達(dá)盧西亞音樂發(fā)展過程中做出重要貢獻(xiàn)的音樂家。他生于巴格達(dá)，師從名師，后去至西班牙成為了國王的宮廷樂師。在西班牙期間，他對傳統(tǒng)的阿拉伯木卡姆進(jìn)行了一系列的改革，如：木卡姆的重要伴奏樂器烏德琴（ud），增加了一根弦之后，烏德琴的音域和表現(xiàn)力都得到了提升。同時(shí)，他還收集、整理民歌，并按照當(dāng)時(shí)已經(jīng)在中東地區(qū)流行的作曲技法，依據(jù)阿拉伯古典詩詞的韻律，確立了安達(dá)盧西亞木卡姆的節(jié)奏。至此，被稱為“安達(dá)盧西亞音樂”的努白初步成型。

“安達(dá)盧西亞音樂”的努白與木卡姆有著非常相似的音樂特點(diǎn)。它一般由序奏（散板），巴西特（bassit行板），木哈爾卡（mouharakets快板），阿赫扎吉（ahzedjs）四個(gè)部分組成。其中的“巴西特”為具有序奏性質(zhì)的器樂段落，其余部分為歌曲。四部分的名稱皆來自詩歌的韻律（因詩歌韻律決定了音樂，故而也被用來為每部分的木卡姆命名）。每部分用一個(gè)曲調(diào)反復(fù)演唱。四個(gè)部分一般是連續(xù)演奏，是“努白”愿意“連續(xù)演奏”的真實(shí)體現(xiàn)。

扎布里亞為安達(dá)盧西亞地區(qū)的木卡姆在歌詞、音樂、伴奏樂器和表演方式等方面奠定了初步的基礎(chǔ)，并對當(dāng)時(shí)存在的木卡姆加以整理并吸收一些民間音樂，最終創(chuàng)作出了24套木卡姆。他還為木卡姆創(chuàng)造了樂譜并制定了教習(xí)方法。在他去世后，后代音樂家們按照他創(chuàng)設(shè)的方法進(jìn)行木卡姆的創(chuàng)作、演出、整理和授受，使得木卡姆得以不斷地流傳和擴(kuò)散。

公元15世紀(jì)末，基督教徒再次征服伊比利亞半島的時(shí)候，安達(dá)盧西亞文化退守到摩洛哥、阿爾及利亞和突尼斯，并對整個(gè)馬格里布地區(qū)的文化產(chǎn)生了巨大的影響。在安達(dá)盧西亞地區(qū)成熟起來的木卡姆也傳入了馬格里布諸國，成為重要的音樂形式。它一方面與馬格里布各地的本土音樂相互融合，另一方面又陸續(xù)地吸收了許多當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂元素。因此，其內(nèi)容、表演形式和風(fēng)格都逐漸地呈現(xiàn)出地方化特點(diǎn)，諸國之間的木卡姆也漸漸有了較大的區(qū)別。即便時(shí)至今日，雖然馬格里布地區(qū)諸國的木卡姆在整體音樂風(fēng)格上與安達(dá)盧西亞音樂的關(guān)聯(lián)和由此構(gòu)造的個(gè)性仍然清晰可見，但各國音樂家在論述本國木卡姆的時(shí)候也從不忘記強(qiáng)調(diào)其與安達(dá)盧西亞音樂的淵源關(guān)系和相似性，也從不否認(rèn)安達(dá)盧西亞音樂作為木卡姆音樂根源的始祖地位。

（二）馬格里布地區(qū)的努白（木卡姆）及音樂特點(diǎn)

馬格里布地區(qū)流行三種努白調(diào)式。其一，被認(rèn)為是源于非洲的五聲調(diào)式；其二，是與中東音樂有密切關(guān)聯(lián)的阿拉伯音樂調(diào)式；其三，是五聲調(diào)式與阿拉伯調(diào)式相結(jié)合的混合調(diào)式。其中，五聲調(diào)式實(shí)際上只有一種，人們慣稱之為“拉希德”調(diào)式（rasd）。而馬格里布地區(qū)常用的阿拉伯調(diào)式則多達(dá)十幾種，主要是：結(jié)束在Do（C’）上的拉斯特（rast）與瑪亞（mayah）調(diào)式；結(jié)束在Re（d’）上的哈辛（hsin）、阿吉姆（ajam）、拉姆勒·瑪亞（raml El Mayah）、阿斯巴因（asbain）、拉姆勒（raml）與姆哈伊爾·西尕（mhair Sikah）調(diào)式；結(jié)束在Fa（f’）上的瑪茲木姆（mazmum）調(diào)式；結(jié)束在Sol（g’）上的姆哈伊爾·伊拉克（mhayyar Iraq）調(diào)式；結(jié)束在降 Si（bb）上的阿吉姆·烏沙伊朗（ajam Ushayran）和拉姆勒·瑪亞（raml El-Mayah）調(diào)式?；旌险{(diào)式有四種。它們是：建立在Do（c’）上的蒂勒（dhil）調(diào)式，建立在 Re（d’）上的伊拉克（iraq）與納瓦（nawa）調(diào)式，以及建立在Sol（g’）上的阿斯巴汗（asbahan）調(diào)式。

在曲式方面，“木卡姆”和“努白”（nowbah或 nū bat）有相同特點(diǎn)：原來都指一種組曲形式，即采用同一調(diào)式的十幾到幾十首聲樂與器樂曲組成，又分為若干部分。此種組曲的表現(xiàn)手法也被稱為“木卡姆”或“努白”。后來，“努白”一詞也逐漸取代了在其他各地使用的“木卡姆”，成為馬格里布地區(qū)更廣泛流行的詞匯。

在演出形式上，馬格里布的努白與其它地方木卡姆一樣，由聲樂與器樂兩部分組成。其中，聲樂部分為主，有獨(dú)唱，也有齊唱等演唱形式；內(nèi)容十分廣泛，包括人生、愛情、自然，以及政治、經(jīng)濟(jì)等有關(guān)內(nèi)容。器樂部分為次，有拉弦樂器的拉巴布（rabāb），現(xiàn)在有些地方多改為西洋提琴，彈弦樂器的卡龍（Kalon）和烏德琴（ud），吹管樂器的乃依（nai，阿拉伯豎笛），打擊樂器的鼓。所有伴奏樂器從左到右按照吹、拉、彈、打的順序一字排開。歌隊(duì)位于樂隊(duì)后面。由于地域性和民族習(xí)俗的不同，從而導(dǎo)致阿爾及利亞、摩洛哥和突尼斯三國流行的努白在結(jié)構(gòu)和風(fēng)格方面存在著某些差異性。

1.阿爾及利亞的木卡姆

阿爾及利亞位于北非，是非洲第二大國，使用阿拉伯語，以遜尼派伊斯蘭教為其國教。它的音樂文化反映了利比亞、馬里、毛里塔尼亞、摩洛哥、尼日爾、突尼斯和西撒哈拉以及在地域與歷史上相關(guān)的歐洲的影響，它的木卡姆藝術(shù)也同其他北非國家的木卡姆藝術(shù)一樣深受安達(dá)盧西亞音樂的影響。原因是，穆斯林文化在15世紀(jì)西班牙的衰落導(dǎo)致了從安達(dá)盧西亞到北非的難民潮。其中，穆斯林貴族與他們的猶太隨從在沿著摩洛哥到利比亞的海岸線附近定居下來，將科爾多瓦、格拉納達(dá)、巴倫西亞與塞爾維亞（均為西班牙城市）的宮廷音樂帶到了當(dāng)?shù)?。這些音樂在他們到達(dá)馬格里布地區(qū)之前就已經(jīng)發(fā)展得比較成熟。當(dāng)時(shí)，他們不僅有最好的樂隊(duì)、學(xué)校、表演者和其他藝術(shù)資源，而且還由阿拉伯酋長們口頭傳承著。到了新居住點(diǎn)后，這些音樂自然而然地促成了阿爾及利亞木卡姆的形成：它們是安達(dá)盧西亞宮廷音樂的直接傳承結(jié)果，在發(fā)展過程中又融入了當(dāng)?shù)孛耖g音樂元素。

阿爾及利亞木卡姆一般稱之為“努白”（nūbāt，單數(shù)形式是nūba），現(xiàn)存15套。其中，12套是完整的，另外 3套殘損不全。其完整的木卡姆名稱分別是：瑪亞（mayah）、拉姆勒·瑪亞（raml El Mayah）、西多（shida）、吉旦（jidah）、哈里夫（halif）、拉莎（lasha）、瑪茲木姆（mazmum）、哈辛（hsin）、拉斯特·蒂爾（rast dil）、穆加巴（mujabh）、達(dá)爾吉（darj）、拉姆勒（raml）。而殘損的 3套則是：伊拉克（iraq）、節(jié)哈勒卡（jhalek）、木阿勒（mual）。目前，努白的幾個(gè)流派雖然在結(jié)構(gòu)上不完全相同，但基本的六個(gè)部分尚保持大體一致。這六個(gè)部分的名稱分別是：突西亞（tuchiyah，序曲性質(zhì)的器樂合奏）、慕沙塔爾（mustar）、布達(dá)依赫（budayih）、達(dá)爾吉（darj）、依斯拉夫（Iislaf）、赫拉斯（hilas）。其中，后五個(gè)部分為歌曲。

單一的努白一般是按照傳統(tǒng)的節(jié)奏模式排列組合。它包含五個(gè)段落，即：介紹性前導(dǎo)、序曲、一系列歌曲、獨(dú)奏與尾聲。樂隊(duì)組合有阿拉伯地區(qū)流行的烏德（ud），奈依（ney）、達(dá)若布卡鼓（darabukka或darbala）等，也有西方流行的小提琴（violin）、吉他等（見圖3）。

圖3.阿爾及利亞努白的表演場面[3]

理論上講，最早的努白套曲有24套。它包含有器樂段落和一系列歌曲。其歌詞部分采用11世紀(jì)到12世紀(jì)流行于阿拉伯世界的宮廷詩歌。在全部24套中，12套存見于阿爾及利亞，另外3套只剩片段。它們用本國語言演唱，但在表演形式上則用傳統(tǒng)的方法進(jìn)行音樂詮述，極富地方特色。

2.摩洛哥的木卡姆

摩洛哥位于非洲西北，被大西洋和地中海包圍。境內(nèi)有四座高山，將其國土劃分為氣候、環(huán)境不同的四個(gè)部分。由于氣候環(huán)境的不同，所以導(dǎo)致了不同的生產(chǎn)方式與文化，進(jìn)而也導(dǎo)致了摩洛哥文化的多樣性。摩洛哥音樂同時(shí)也受到南歐、非洲和中東的影響。公元7世紀(jì)，第一次穆斯林化時(shí)期，阿拉伯人進(jìn)入了摩洛哥，定居在城市和平原，最終獲得了政治和經(jīng)濟(jì)上的統(tǒng)治權(quán)，使得大部分柏柏爾人皈依了穆斯林。由此，摩洛哥音樂深受中世紀(jì)西班牙穆斯林宮廷音樂文化的影響。自10世紀(jì)開始，撒哈拉沙漠以南的非洲音樂被商人、雇傭兵和奴隸等人帶到了摩洛哥，使得非洲土著音樂在此地生根發(fā)芽。11世紀(jì)時(shí)，大批的穆斯林與猶太難民離開西班牙遷至非洲，隨之中東音樂文化被帶入此地，并逐漸融入到當(dāng)?shù)匾魳肺幕小?/p>

木卡姆藝術(shù)在摩洛哥也被稱為“努白”，最早也可溯源至安達(dá)盧西亞音樂時(shí)期。摩洛哥的安達(dá)盧西亞音樂同樣來自中世紀(jì)繁盛于西班牙的穆斯林宮廷，現(xiàn)在的人可以從公元13世紀(jì)留下的一本圣母歌集里看到安達(dá)盧西亞音樂對摩洛哥音樂藝術(shù)的影響。雖然摩洛哥的安達(dá)盧西亞音樂聽起來與東方的阿拉伯藝術(shù)音樂（埃及或敘利亞）不太相似，但二者在樂器法、術(shù)語體系等方面有許多共同點(diǎn)。盡管摩洛哥和中東的許多調(diào)式系統(tǒng)有著相同的名字和近似的結(jié)構(gòu)，但中東典型的微分音系統(tǒng)使用在摩洛哥的安達(dá)盧西亞音樂中并不太重要。許多摩洛哥的安達(dá)盧西亞音樂家和學(xué)院里的教師們直到現(xiàn)在仍然認(rèn)為基本音階實(shí)際上是十二音。目前，人們很難找到努白調(diào)式分類的聲學(xué)原因，尤其是有些不同名稱的努白使用完全相同的音階結(jié)構(gòu)和至少同一首旋律。

在表演形式上，摩洛哥的努白沒有獨(dú)立的器樂段落。其聲樂套曲一般由器樂合奏伴奏。至今，當(dāng)?shù)厝杂?1套套曲流傳，其每套都包括五部分，被稱之為米贊（m?zan）。其每部分又都有不同的名稱和節(jié)奏模式。其表演順序是：

1.bas?t（6/4）

2.qa'im wa nusf（8/4）

3.btayh?（8/4）

4.darj（4/4）

5.quddam（3/4 oder 6/8）

一般是，開始部分緩慢的，到過渡段時(shí)呈現(xiàn)出漸快，終段時(shí)則是最快，速度甚至達(dá)到開始時(shí)的兩倍。通常，努白的表演起始于一個(gè)短的、節(jié)奏自由的序曲，用以交代整體情緒氛圍。這個(gè)段落稱之為“突西亞”（tuchiyah，復(fù)數(shù)形式 tuwāshī），它由全體樂隊(duì)共同演奏。隨后是一段管弦樂段落，時(shí)長一般被控制在大約五分鐘。在某些努白中，這個(gè)段落也被用做器樂間奏。它沒有精確的限定，往往由獨(dú)奏樂器者或伴奏下的人聲即興發(fā)揮。所以，這個(gè)段落也是展現(xiàn)音樂家的精湛技巧、起到了分割段落的作用。

在樂器方面，摩洛哥的努白套曲主要用亞巴撥（Rebab，彈撥樂器，也是樂隊(duì)主奏樂器），桑圖爾、卡農(nóng)、小提琴（Rebec，形制上與歐洲小提琴相同，但置于雙腿之上演奏）、兩到三把中提琴、兩把烏德琴、塔爾（手鼓）、達(dá)若布卡鼓等進(jìn)行伴奏（見圖4）。

圖4.摩洛哥“努白”表演所使用的主要樂器[4]

3.突尼斯的木卡姆

突尼斯位于北非，與阿爾及利亞和利比亞以地中海為界。穆斯林與完全穆斯林化的柏柏爾人占據(jù)人口總數(shù)的98%，以阿拉伯語為官方語言。

（1）“瑪盧夫”（Ma’lūf）音樂

“瑪盧夫”的字面含義是“熟悉的”或“慣例的”。在突尼斯，特別是突尼斯城市里，這種音樂被認(rèn)為是最古老、最著名的音樂。據(jù)說，中世紀(jì)時(shí)，由于基督教征服了穆斯林西班牙，從而導(dǎo)致大批穆斯林和猶太人流亡至此，傳播了這種音樂。在突尼斯，“瑪盧夫”深深地扎根在北部和沿海地區(qū)的城市里。直到在突尼斯國家獨(dú)立（1956年3月20日法國承認(rèn)突尼斯獨(dú)立）之前，這種音樂幾乎不被外界認(rèn)知。

“瑪盧夫“本質(zhì)上是歌曲和器樂作品的集合體。早些時(shí)候，它的音樂被組織在一個(gè)復(fù)雜的旋律框架之內(nèi)進(jìn)行發(fā)展。這個(gè)旋律框架一般稱之為圖布（ubū，單數(shù)形式為ab‘）。而晚些時(shí)期，人們逐漸冠以它“木卡姆”（maq āmāt，單數(shù)形式為 maqām）。在節(jié)奏表現(xiàn)方面，它的旋律可能是固定的，也可能是自由的，被認(rèn)為是木卡姆藝術(shù)的一種突尼斯地方形式。

（2）“瑪盧夫”（ma’lūf）的核心曲目

“瑪盧夫”的核心曲目被分為 13套，一般也稱之為“努白”（nūbāt，單數(shù)形式為 nūba）。由于其全部演出時(shí)間很長，所以在實(shí)際演出中人們只挑選其中之一或以節(jié)奏樣式為代表的套曲?，F(xiàn)已整理并公布的努白共有372首歌曲和27部器樂作品，以及兩卷本的雜項(xiàng)歌曲和11部器樂序曲。其中，歌曲中的許多雜項(xiàng)歌曲可以一直追溯到18世紀(jì)或稍晚的時(shí)候。有些還包括了與努白無關(guān)的圖布（ubū’）或依嘎特（īqā‘āt）等曲目。這一現(xiàn)象即反映出受自奧斯曼帝國與東部阿拉伯音樂文化影響的蹤跡。

突尼斯努白的歌曲分為五個(gè)類型，每一種都按照對應(yīng)的依卡③（īqā）命名。其表演順序是：塔依（btayhī）、巴瓦爾（barwal）、拉吉（draj）、哈夫（khafīf）以及赫特（khitm）。今天，全部13套努白被整合成一個(gè)大的體系。表演時(shí)，有時(shí)是清唱，而有時(shí)則是伴隨核心的聲樂循環(huán)配以各種樂器風(fēng)格（如伊斯法塔赫istiftāh，意為“開始”）、瑪薩達(dá)爾（msaddar）和突西亞（tūwshiyya）的伴奏。其中的伊斯法塔赫是努白的開始部分。它通常是旋律性樂器的獨(dú)奏，音樂平緩、段落不規(guī)則；瑪薩達(dá)爾是三段體的前奏曲。該部分是全體樂隊(duì)演奏，音樂建立在特殊的、由慢到快的依卡（īqā‘）基礎(chǔ)之上。在擴(kuò)展循環(huán)的段落中，核心聲樂作品以阿比亞（abyāt）為先導(dǎo)進(jìn)行即興獨(dú)唱。一般是，每一首歌曲都有一個(gè)器樂前奏曲（adkhāl 或farighāt）來潤色；歌詞之間有器樂過門伴奏。在器樂引導(dǎo)部分和聲樂部分，較長節(jié)奏循環(huán)后面總是接著較短節(jié)奏的循環(huán)，慢速段落后面則是快速段落，旨在使音樂之間產(chǎn)生對比。

（3）突尼斯的努白

突尼斯的努白是馬格里布地區(qū)最具有代表性的音樂表演形式。其結(jié)構(gòu)復(fù)雜多變，旋律一直是依靠口傳。與此不同的還有，詩歌文本被較好地記錄在特殊的被稱之為薩法茵（safā’in）的合集中。這些詩歌大多屬于古阿拉伯語文學(xué)中的分節(jié)詩形式或具有方言特征的扎吉勒體（zajal）形式。內(nèi)容通常描述浪漫的愛情、贊美女性和大自然的美與酒的美妙，等等。

突尼斯的努白現(xiàn)存13套，每套都包括9個(gè)部分。其13套名稱分別是：蒂勒（dhil）、伊拉克（iraq）、西多（shida）、哈辛（hsin）、拉斯特（rast）、瑪亞（mayah）、納瓦（nawa）、阿斯巴因（asbain）、拉斯特·蒂勒（rast dhil）、拉姆勒（raml）、伊斯帕罕（ispahan）、瑪茲木姆（mazmum）、拉姆勒·瑪亞（raml mayah）。每套中的九個(gè)部分名稱則分別是：伊斯蒂夫坦（istifutan，自由節(jié)奏）、慕沙塔爾（mustar）、阿布雅特（barwal）、布達(dá)依赫（butayhi）、突西亞（tuchiyah）、布魯勒斯（brulsh）、達(dá)爾吉（darj）、哈菲夫（khafihf）、卡特姆（khatm）。它們各有不同的節(jié)奏模式（見譜例）和表演特點(diǎn)。近些年來，隨著西方記譜法的普及與流行，音樂開始被記錄下來進(jìn)行演唱，在表演形式上也與其他地區(qū)流行的木卡姆趨于相同特點(diǎn)。

突尼斯“努白”的典型節(jié)奏模式

4.利比亞與毛里塔尼亞的木卡姆

利比亞是一個(gè)多種文化交匯覆蓋的地方。自古以來，該地區(qū)一直位于文化的十字路口，所以不同的音樂潮流也就在此匯聚、共存。盡管它有統(tǒng)一的宗教——伊斯蘭教，并以阿拉伯語作為統(tǒng)一的官方語言，但仍有少數(shù)民族和少數(shù)民族藝術(shù)樣式存在。

（1）利比亞的木卡姆

利比亞木卡姆同樣源于安達(dá)盧西亞音樂，但有自己的成熟的理論體系，所以被認(rèn)為是一種傳統(tǒng)的藝術(shù)音樂而不是傳統(tǒng)的民間音樂。利比亞木卡姆是利比亞傳統(tǒng)音樂文化中最重要的內(nèi)容和特征之一。它主要以口頭傳播。雖然利比亞的安達(dá)盧西亞音樂和木卡姆在其內(nèi)部也具有高度的多樣性，但仍有一定的共同特征。這些藝術(shù)樣式都是獨(dú)唱的單音音樂，各種樂器主要用來陪襯一個(gè)旋律線。不同的木卡姆種類之間最顯著的區(qū)別在于根據(jù)具體表演環(huán)境而隨時(shí)調(diào)整所需要的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

（2）毛里塔尼亞的木卡姆

毛里塔尼亞是前法國殖民地。1960年獨(dú)立。它由數(shù)個(gè)民族構(gòu)成，其中大多數(shù)是游牧的阿拉伯摩爾人。毛里塔尼亞統(tǒng)一信奉伊斯蘭教。民族分為很多等級，每個(gè)等級通常都有自己的特色音樂活動。所以，各自的民間音樂傳統(tǒng)是不同民族和等級之間的重要區(qū)別之一。

毛里塔尼亞的木卡姆同樣最早源自于西班牙的安達(dá)盧西亞音樂，也同樣是一種在上等人、宮廷中與比較富裕的城市階層里流行。它的表演形式比較精致，與其他北非國家不同的是，毛里塔尼亞的安達(dá)盧西亞音樂和木卡姆明顯地受到阿拉伯-摩爾人音樂和蘇丹音樂的影響，也受自圖庫洛爾人（Tukulor）與索寧格人（Soninke)音樂的影響。

三、北非各國的努白與中東木卡姆之間的異同

伊朗的達(dá)斯坦（dastgāh）、阿塞拜疆的木卡姆-達(dá)斯坦（mugam-dastgāhand）、伊拉克的木卡姆（maqām）都是由旋律序列和骨干音構(gòu)成的旋律框架。與此不同的是，在北非流行的努白中,其基本結(jié)構(gòu)原則是節(jié)奏模式：它常常被稱為“依嘎塔”（īqā‘āt）。這種音樂的表演形式主要由歌曲組合，在此基礎(chǔ)上進(jìn)而形成固定數(shù)量的套曲，如：摩洛哥有11套，阿爾及利亞有12套，突尼斯和利比亞則是13套。在它們中，每套都用構(gòu)成努白的木卡姆或主要木卡姆來命名；在每一套努白套曲里，單首歌曲按照“依嘎塔”的固定順序排列。整部套曲一般按照固定順序來表演，并基于旋律和音調(diào)的周期性循環(huán)進(jìn)行即興與擴(kuò)充表演。理論上講，北非努白是一個(gè)完備的封閉系統(tǒng)，一般不添加新曲目。

在伴奏樂器方面，埃及和敘利亞主要使用烏德琴、卡隆、小提琴和奈依（一種笛子）、達(dá)若布卡（鼓）；伊朗經(jīng)常使用賽塔爾（setar）、塔爾（tar）、桑圖爾（Santur）、凱曼恰、乃依、托姆巴克鼓（Tombak）；我國新疆木卡姆最常使用的是薩塔爾、艾捷克、熱瓦甫、納格拉、卡龍、蘇乃依等。

總的來說，北非地區(qū)的木卡姆形式幾乎都受到中世紀(jì)西班牙安達(dá)盧西亞音樂的深刻影響，甚至直接以其為源頭。這是因?yàn)?，其最重要的聲樂作品大都被認(rèn)為起源于中世紀(jì)時(shí)期的安達(dá)盧西亞地區(qū)。不同的是，北非的木卡姆藝術(shù)形式的一部分而存在的同時(shí)，也具備明顯的與中東木卡姆不同的特點(diǎn)。這些特點(diǎn)顯示了北非獨(dú)特的地理與文化風(fēng)貌，以及與外文化交流的影響，同時(shí)也因與周邊文化特別是撒哈拉以南的黑人非洲文化、歐洲文化及北非很多非穆斯林民族文化的交流而具備高度的多樣性。所以，北非木卡姆內(nèi)部依然存在很大的差異性，這種差異有時(shí)候會大到僅憑感官難以分辨的程度。故此，有些學(xué)者認(rèn)為，盡管它們被劃為木卡姆藝術(shù)鏈條中的一環(huán)，但與同類木卡姆藝術(shù)形式相比有幾種相似但又是不同的樣式。這種分歧不僅僅見諸于北非之外的學(xué)者中間，而且在北非本土的藝術(shù)家和理論家中也有類似看法。

結(jié) 語

處于撒哈拉沙漠以北的北非地區(qū)由于地緣和宗教的關(guān)系很早就與西亞地區(qū)、安達(dá)盧西亞地區(qū)有了相互交往的歷史。是故，也造成了它與該地區(qū)民眾生活習(xí)慣、人文精神等方面有相似的文化特征。可以看出的是，盡管這里人種混雜、語言多樣，但阿拉伯文化和伊斯蘭教信仰卻是眾多民眾依托的生活基礎(chǔ)。它們不僅影響到民眾的生活方式，而且也根深蒂固地滲透到他們的精神領(lǐng)域以及審美趣味當(dāng)中。所以，很多地方稱之為阿拉伯世界，國家也稱為阿拉伯國家。

與之相聯(lián)系，音樂作為娛樂形式之一也呈現(xiàn)出諸多共有特點(diǎn)：它不僅表現(xiàn)在旋律音調(diào)、調(diào)式轉(zhuǎn)換、表演形式，而且樂器及其組合、演奏手法等也呈現(xiàn)出相互之間的緊密關(guān)系。

北非木卡姆是在大的歷史和文化背景下成長起來的音樂形式。筆者認(rèn)為，它的生長與阿拉伯文化影響到該地區(qū)有關(guān)，也與自身的審美趣味、民族音樂元素不無關(guān)系。在這個(gè)地區(qū)，由于阿拉伯文化和伊斯蘭教是傳播木卡姆的的主要紐帶，所以在音樂表現(xiàn)方面它與信奉伊斯蘭教地區(qū)的安達(dá)盧西亞地區(qū)音樂、中東音樂、中亞音樂乃至新疆維吾爾族木卡姆之間有了緊密之關(guān)系，在表現(xiàn)內(nèi)容方面自然也浸透著濃厚的伊斯蘭教色彩。

注釋：

①馬木留克軍團(tuán)來自埃及，但軍團(tuán)并不由埃及人組成，而是由希臘的色雷斯、馬其頓、高加索的亞美尼亞、阿塞拜疆等地方的人組成。從十字軍東征時(shí)期一直到拿破侖戰(zhàn)爭以前，它在中東地區(qū)一直是一支令人聞風(fēng)喪膽的軍事集團(tuán)。該軍團(tuán)最初出現(xiàn)在阿拉伯帝國的阿巴斯王朝時(shí)期，到伊斯蘭領(lǐng)袖薩拉丁統(tǒng)一阿拉伯世界的時(shí)候，它開始走上政治舞臺，并以超強(qiáng)的戰(zhàn)斗力在埃及及中東地區(qū)橫行了數(shù)個(gè)世紀(jì)。馬木留克騎兵都是不到 6歲時(shí)就從他們的故鄉(xiāng)被購買或者拐騙而來。這些男孩基本上都不知道自己的家庭和身世。經(jīng)過篩選的男孩一律被閹割，然后就投入到冷酷無情的軍事訓(xùn)練之中。馬木留克軍團(tuán)于公元1177年完成了以埃及為大本營、以敘利亞及周邊伊斯蘭世界為基礎(chǔ)的戰(zhàn)略構(gòu)想，成為這一時(shí)期伊斯蘭世界的領(lǐng)袖。它在薩拉丁的統(tǒng)一指揮下，以獨(dú)立的軍事集團(tuán)形式走進(jìn)了阿拉伯地區(qū)的政治舞臺。之后，這些奴隸出身的人又在埃及建立了自己的政權(quán)——布爾吉王朝，并且延續(xù)了數(shù)個(gè)世紀(jì)。公元1517年，它被奧斯曼土耳其帝國所滅。

②黎凡特（Levant）文化是一個(gè)不精確的的地理名稱。范圍大致包括中東托羅斯山脈以南、地中海東岸、阿拉伯沙漠以北和美索不達(dá)米亞的一部分地區(qū)。有時(shí)侯，西里齊亞和西奈半島也被包括在內(nèi)。該地區(qū)在中世紀(jì)時(shí)期是東西貿(mào)易的要道，承擔(dān)著重要角色。通過它，阿拉伯商人將印度洋的香料等貨物運(yùn)到地中海沿岸地區(qū)，威尼斯和熱那亞的商人則將貨物再運(yùn)往歐洲各地。反之，歐洲的貨物也被運(yùn)往印度洋地區(qū)乃至中國。該地區(qū)今天主要包括國家是敘利亞、黎巴嫩、約旦、以色列、巴勒斯坦等。

③依卡（īqā）：阿拉伯詩歌的韻律。詩歌是阿拉伯人文化生活的主要內(nèi)容。他們常常通過詩歌來寄以表現(xiàn)阿拉伯民族的精神。因此，各個(gè)時(shí)代都涌現(xiàn)出許多杰出的詩人。阿拉伯詩歌是格律詩，要求通篇押韻，注意詞的重音、音調(diào)的抑揚(yáng)頓挫以及詞意的明晰。其中，運(yùn)用了大量的各種形式的比喻——明比、暗喻、排比、博喻……。詩人運(yùn)用這些比喻的靈感來反映現(xiàn)實(shí)生活、周圍環(huán)境、熟知的事物。由于阿拉伯人游牧生活的動蕩不定，一首長詩往往不是一氣呵成，而是陸續(xù)吟誦出來的，因此在結(jié)構(gòu)上顯得松散、邏輯性不強(qiáng)，在空間與時(shí)間上有時(shí)顯得跳動性很大。12世紀(jì)以來，吟唱詩人的風(fēng)行，對阿拉伯音樂的發(fā)展起了推動作用。他們手持樂器，周游半島各地，不僅使詩歌與樂器得到了發(fā)展，而且使音樂亦得到了傳播。