摘 要：縱觀西方現(xiàn)代藝術(shù)，可以說從馬奈以來藝術(shù)已經(jīng)脫離了西方傳統(tǒng)的再現(xiàn)法則，而在印象派之后的諸多流派，統(tǒng)統(tǒng)反叛傳統(tǒng)敘事為自身建立法則。杜尚開始的觀念藝術(shù)拓展了藝術(shù)的邊疆，后現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生了多媒體藝術(shù)、影像藝術(shù)，藝術(shù)的領(lǐng)域無限擴(kuò)大。而在后現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)與商業(yè)聯(lián)系緊密，如何使藝術(shù)突破當(dāng)前語境還有待發(fā)揮藝術(shù)的先鋒性，割裂傳統(tǒng)尋找光明。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù);馬奈;杜尚

一、圖像的反敘事

一般認(rèn)為，西方現(xiàn)代藝術(shù)始于塞尚，但格林伯格認(rèn)為，自馬奈之處已經(jīng)開啟了西方繪畫的現(xiàn)代化進(jìn)程①。實(shí)際上塞尚的繪畫也曾受到馬奈的影響，而馬奈開啟了最早的反敘事繪畫。自文藝復(fù)興伊始，西方繪畫建立了總體而完整的宏大敘事視覺機(jī)制，阿爾貝蒂的《論繪畫》確立了透視畫法在文藝復(fù)興時(shí)期的核心地位，文藝復(fù)興之后的繪畫無一不在透視法的規(guī)訓(xùn)下，直到馬奈打破了這一框架。

眾所周知，馬奈的《奧林匹亞》脫胎于提香的《烏爾比諾的維納斯》，在提香的畫中，觀眾可以看到3層明顯被建構(gòu)的空間關(guān)系，第一層是畫面的聚焦點(diǎn)，即躺椅上的美人，第二層是美人外面一間屋子中翻箱倒柜的仆人所處的空間，這兩層空間中已經(jīng)向觀眾傳達(dá)了一定的空間所屬關(guān)系，但提香在此引入了第三層空間概念，即窗戶外的所指。其實(shí)用窗戶表明空間結(jié)構(gòu)的畫法在文藝復(fù)興時(shí)期并不罕見，阿爾貝蒂的《論繪畫》提到繪畫如同眼睛的視覺機(jī)制，相當(dāng)于一扇框定景色的窗戶。這一原則使畫家不僅更喜愛欺騙性，更熱衷于創(chuàng)造真實(shí)。而在馬奈的《奧林匹亞》中此種空間暗示消失了，不僅窗戶在畫面中被取消了，而且第二層空間轉(zhuǎn)折也消失殆盡，畫面僅用屏風(fēng)隔斷而變得擁擠堵塞，空間完全被擠壓成了一個(gè)平面，格林伯格所指的馬奈繪畫的平面性也在于此。文藝復(fù)興創(chuàng)造的三維立體空間恢復(fù)成為二維平面，也恢復(fù)了繪畫的本質(zhì)。

平面之外，馬奈的色彩、線條筆觸等都創(chuàng)建了一個(gè)新的秩序。莫奈、梵高遵從色彩對(duì)比法，利用顏料來表達(dá)強(qiáng)烈的情感，塞尚繪畫中明亮的色彩也如建筑般規(guī)劃的和諧。《奧林匹亞》中，馬奈拋棄了傳統(tǒng)畫家刻意修飾整理出光潔筆觸的畫法，故意暴露筆觸。他不僅勾畫出人物的輪廓線，而且畫面中的白色床單和黃色毯子都沒有刻意隱藏筆觸，特別是黃色毯子上幾筆暴露的線條更與精致脫節(jié)。塞尚更進(jìn)一步，《高腳果盤》中對(duì)筆觸毫無修飾，充分利用媒介和材料的表現(xiàn)張力。當(dāng)時(shí)的觀眾習(xí)慣了隱藏的筆觸，所以對(duì)暴露的筆觸甚是排斥。羅杰·弗萊在《后印象派畫家》②中極力為此辯護(hù)，為繪畫本身的審美意義辯護(hù)。

羅杰·弗萊辯護(hù)的方向主要有兩條線索，一是從類似于沃爾夫林的形式分析法分析，二是援引東方美學(xué)思想。中國美學(xué)思想中，筆觸不用刻意隱藏，因?yàn)橹袊鴳T用毛筆畫，注重神似而不求形的精確性，在南宋過后盛行的簡筆畫中可見一斑。倫勃朗繪制了大量素描、速寫習(xí)作，如《獅子》，他運(yùn)用蘆桿筆和墨水，每一筆都清晰地展現(xiàn)獅子的形態(tài)，除此之外，更大程度地凸顯了媒介和繪畫工具本身。由此，格林伯格甚至認(rèn)為之后的畫家都在馬奈的基礎(chǔ)上，借由媒介不同而呈現(xiàn)不同的繪畫。

馬奈之后，縱觀整個(gè)西方藝術(shù)史，各種流派風(fēng)起云涌，如印象主義、野獸派、立體主義、達(dá)達(dá)等，統(tǒng)統(tǒng)反叛傳統(tǒng)敘事為自身建立法則，如果僅僅在藝術(shù)史上用“線性敘事法“闡釋也別無他趣。在藝術(shù)史繁榮發(fā)展的同時(shí)藝術(shù)理論也蓬勃發(fā)展，羅杰·弗萊之后的形式主義分析，與潘諾夫斯基的圖像學(xué)分析共同構(gòu)成了傳統(tǒng)藝術(shù)史的兩大方法論。隨著藝術(shù)史的書寫，藝術(shù)理論批評(píng)逐漸發(fā)展壯大，開啟了新的方向。

二、語言的重生

從萊辛的《拉奧孔》開始，詩與畫的界限被嚴(yán)格區(qū)分。按照萊辛的理論，詩歌對(duì)應(yīng)語言表現(xiàn)形象，而繪畫應(yīng)該通過空間構(gòu)圖來展現(xiàn)視覺表征。那時(shí)的繪是純粹的視覺表征機(jī)制，但是在21世紀(jì)，許多藝術(shù)家開始在作品中融入語言，杜尚的觀念藝術(shù)算是開啟這一脈絡(luò)的先河，此后的許多藝術(shù)家都嘗試在作品中融入語言文字，發(fā)揮語言的示意功能，藝術(shù)轉(zhuǎn)向了一個(gè)新的領(lǐng)域。

杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)改變了藝術(shù)表現(xiàn)的基本形式，他把藝術(shù)與藝術(shù)品區(qū)分，展現(xiàn)作為藝術(shù)品的物的原本形式，展現(xiàn)原本的物性。杜尚的《下樓梯的裸女》被拒絕參展后，他放棄了繪畫表現(xiàn)形式，轉(zhuǎn)向用現(xiàn)成品創(chuàng)作。杜尚在商店購買現(xiàn)成的小便池，并給小便池簽上自己的名字再送入?yún)⒄?，自然也是被拒絕。但是杜尚想表明的是藝術(shù)品的獨(dú)立意義，他把物品從現(xiàn)有的意義中解放出來。從此以后，藝術(shù)借助語言的示意功能，轉(zhuǎn)向觀念創(chuàng)作。結(jié)構(gòu)主義者羅莎琳·克萊斯認(rèn)為從杜尚開始，藝術(shù)真正發(fā)生斷裂。藝術(shù)不再僅是借由媒介框定的內(nèi)在屬性表現(xiàn)，而是關(guān)注如何表達(dá)作品的意義。從此詩與畫的不再是涇渭分明，兩者逐漸融合。

從觀看者的角度來說，杜尚之后的現(xiàn)存品藝術(shù)使藝術(shù)體驗(yàn)從在場(chǎng)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chǎng)性體驗(yàn)。藝術(shù)家在創(chuàng)作中設(shè)定了一定的劇場(chǎng)，觀看者從給定的方向全面考察作品本身從而理解整個(gè)作品，更加突出主體間性。如約翰·凱奇的《四分三十三秒》，傳達(dá)的不是創(chuàng)作音樂本身。約翰·凱奇的表演具有舞臺(tái)性質(zhì)，相較于純粹音樂性的表演，這一藝術(shù)作品更加具有文本性質(zhì)的敘事性，具有語言表現(xiàn)趨向。日本“物派”藝術(shù)家高松次郎早期的作品完全是觀念藝術(shù)，他的《影》系列即是在三維空間創(chuàng)造一個(gè)二維的虛實(shí)視覺效果，他將資本主義現(xiàn)代大工業(yè)的產(chǎn)物理解為虛，相對(duì)原始自然的物則為實(shí)。他1966年創(chuàng)作的《鑰匙的影子》即用工業(yè)鋼筋結(jié)合繩子，創(chuàng)造一個(gè)虛幻的空間，這個(gè)空間展現(xiàn)出“視覺與實(shí)在的矛盾”，在這個(gè)創(chuàng)造的“場(chǎng)”中探索矛盾事件。劇場(chǎng)給定的外延性和拓展性使藝術(shù)逃離制度約束，更加接近于自身詩性的語言。

可以看出，杜尚和“物派”采取了不同的態(tài)度對(duì)待工業(yè)生產(chǎn)。杜尚身處的歐洲社會(huì)混亂，正在積極開展工業(yè)革命，無數(shù)的規(guī)則秩序?qū)⑺囆g(shù)捆綁，杜尚積極應(yīng)對(duì)以開放的觀念對(duì)照純視覺美感輸出，以正面的形式對(duì)現(xiàn)存品加以利用，表達(dá)觀念，可以說杜尚預(yù)見性地看出工業(yè)的侵蝕，但工業(yè)批判并不是杜尚的主旨。而“物派”所處的時(shí)代工業(yè)已經(jīng)全面碾壓生活，所以“物派”藝術(shù)家轉(zhuǎn)向原始，期望回到自然，全面思考工業(yè)與生活、自然的關(guān)系。他們回溯禪宗思想，在冥想中打開另一個(gè)觀念空間，但具體來說，禪宗是開放性的，“物派”則是反叛。工業(yè)一詞與生活、大眾聯(lián)系緊密，而藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容更加豐富，藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界逐漸消失。

可以看出無論宗旨為何，杜尚之后的藝術(shù)邊界逐漸消失，挪用、拼貼、復(fù)制、戲仿等當(dāng)代性的藝術(shù)創(chuàng)作概念從此開始。后來的許多藝術(shù)比如行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)、身體藝術(shù)，都深受杜尚和達(dá)達(dá)主義的影響，從此藝術(shù)轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代領(lǐng)域。后現(xiàn)代藝術(shù)并非開啟了一個(gè)新的時(shí)代，后現(xiàn)代是現(xiàn)代藝術(shù)的極致，是對(duì)現(xiàn)代問題的反叛和超越，是一種闡明，一種演進(jìn)。

三、后媒體時(shí)代

杜尚之后的觀念藝術(shù)家，發(fā)揮語言示意功能的同時(shí)，也利用媒介的特殊性，20世紀(jì)來到一種各種媒介相互滲透的“后媒介”時(shí)代。后現(xiàn)代從波普藝術(shù)真正開始，把消費(fèi)社會(huì)工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)物和影像結(jié)合堆砌，展現(xiàn)時(shí)代、城市文明的自身內(nèi)涵。波普藝術(shù)之后的后媒體時(shí)代，影像藝術(shù)開始繁榮。影像突破繪畫傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，借助聲音結(jié)合畫面，各種媒介相互交融彼此生長。

影像一方面與科技結(jié)合，展現(xiàn)技術(shù)特征，展現(xiàn)技術(shù)革命。瑙曼的影像作品《對(duì)嘴》中，特寫其上下顛倒的臉部影像，重點(diǎn)突出他倒置的嘴。他反復(fù)說著“對(duì)嘴”這兩個(gè)字，聲音隨著時(shí)間漂移，不再與影像同步③。這件影像作品展現(xiàn)出從無聲到有聲過渡，向有聲電影的產(chǎn)生致敬，影音同步技術(shù)為電影產(chǎn)業(yè)帶來了新的輝煌。如今的影像時(shí)代從有聲開始，面向無聲沉默的影像不知所措，凸顯出馬克雷“技術(shù)性”基礎(chǔ)的重要性。

近年來，影像藝術(shù)中越來越具有虛擬特征，虛擬現(xiàn)實(shí)給人以強(qiáng)烈的具身感和沉浸感。陳安建見證交通茶館的展紀(jì)中，一大亮點(diǎn)就是虛擬技術(shù)的運(yùn)用。通過虛擬現(xiàn)實(shí)眼鏡這一媒介，觀看者可以跨越時(shí)空局限，無論身處何地都能置身于交通茶館中。與普通的畫展不同，這一技術(shù)把藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起。但是這種虛擬現(xiàn)實(shí)是類似于“第二自然”的“第二真實(shí)”，看似真實(shí)卻不是真實(shí)本身。藝術(shù)表現(xiàn)真實(shí)與否的爭(zhēng)論亙古通今。從柏拉圖開始就有對(duì)畫的貶斥，而亞里士多德則認(rèn)為藝術(shù)反映真實(shí)生活。工業(yè)革命之后，技術(shù)迅猛發(fā)展，虛擬這一詞又被給予了新的含義。藝術(shù)何為，至今沒有一個(gè)確切的答案。

四、結(jié)語

何為藝術(shù)或許很難定義，沒有一個(gè)統(tǒng)一的終極答案。但是有一點(diǎn)可以達(dá)成共識(shí)，那就是藝術(shù)的先鋒性。任何藝術(shù)、任何文化都會(huì)似神圣的偶像一樣步入黃昏，人類文明與進(jìn)步的本質(zhì)讓人一面膜拜偶像的同時(shí)又不斷制造矛盾。藝術(shù)的功能在于此，即展示其為先鋒的號(hào)角。藝術(shù)應(yīng)如同阿倫特指示的那樣去尋找失落的寶藏。本雅明解讀的《新天使》中，一面向左一面向右，預(yù)示著過去和未來。所以別忘了藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)要保留、創(chuàng)建前所未有的事物和出乎意料的閃光而一同奔向未來的欲望。

注釋：

①[美]列奧·施坦伯格.另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)[M] 沈語冰、劉凡、谷光曙譯.江蘇美術(shù)出版社，2011

②[英]羅杰·弗萊.塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展[M].沈語冰，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2016.

③[美]羅莎琳·克勞斯.寫作的貧乏[M].王圣智，譯.

參考文獻(xiàn)：

[1][德]漢娜·阿倫特.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑，譯.北京：新知三聯(lián)書店，2014

[2]沈語冰.格林伯格之后的藝術(shù)理論與批評(píng)[J].浙江大學(xué)學(xué)報(bào)：人文社會(huì)科學(xué)版，2010（2）.

[3]潘力.“尋求相遇”——被誤讀的物派[J].上海藝術(shù)家，2014（3）.

[4]陶錚.論羅莎琳·克勞斯結(jié)構(gòu)主義時(shí)期的藝術(shù)批評(píng)[D].杭州：浙江大學(xué)，2011.

作者簡介：羅丹（1994—），女，漢族，四川自貢人，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在讀碩士，研究方向：藝術(shù)思潮與流派。