廖棟樑 錢瑋東

提 要 “文如其人”是中國(guó)古代文論中涉及“人——言/文”關(guān)係之一大命題，其假定了“言/文”爲(wèi)“人”心之外發(fā)外現(xiàn)，因而兩者之間理應(yīng)若合符契。進(jìn)入二十世紀(jì)後，隨著西方文學(xué)觀念的東漸，“文如其人”屢被用作轉(zhuǎn)譯或比附於法國(guó)布封的名言Le style， c’est l’homme(風(fēng)格即人)，並與當(dāng)時(shí)流行的西方自然主義理論相結(jié)合，在現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的語境下持續(xù)發(fā)揮影響力。而這一傳統(tǒng)文論話語在經(jīng)歷中西對(duì)接的意義轉(zhuǎn)化後，又爲(wèi)李長(zhǎng)之創(chuàng)造性地借用，他汲取了狄爾泰的“體驗(yàn)”論和洪堡特的語言觀，重新省思中國(guó)古代“文如其人”的觀念傳統(tǒng)，並摶成其獨(dú)具特色的“傳記批評(píng)”之理論基礎(chǔ)。緣此，對(duì)“文如其人”此一古今中西對(duì)接演繹過程之勾勒梳理，允爲(wèi)考察古代文論在西學(xué)東漸潮流下的傳承和轉(zhuǎn)化之絕佳案例。

關(guān)鍵詞： 文如其人 風(fēng)格即人 李長(zhǎng)之 傳記批評(píng)

一

錢鍾書(1910—1998)《談藝録》的一則“附說”，每爲(wèi)晚近的文學(xué)批評(píng)研究者論述“文如其人”之命題時(shí)所引據(jù)，其語云：

吾國(guó)論者言及“文如其人”，輒引Buffon語(Le style， c’est l’homme)爲(wèi)比附，亦不免耳食塗說。Buffon初無是意，其Discours僅謂學(xué)問乃身外物(hors de l’homme)，遣詞成章，爐錘各具，則本諸其人([de] l’hommo même)?！拔娜缙淙恕?，乃讀者由文以知人；“文本諸人”，乃作者取諸己以成文。若人之在文中，不必肖其處世上、居衆(zhòng)中也。羅馬Seneca嘗云：“如此生涯，即亦如此文詞?！薄瓌t庶幾“文如其人”之旨矣。(1)錢鍾書： 《談藝録》(北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年)，卷下，頁503—504。

此段文字之旨，乃在於批駁當(dāng)時(shí)“論者”多以中國(guó)古代盛行的“文如其人”觀念，作爲(wèi)迻譯或理解法國(guó)博物學(xué)家布封(Georges-Louis Leclerc， Comte de Buffon， 1707—1788)《論風(fēng)格》中Le style， c’est l’homme(今日多譯爲(wèi)“風(fēng)格即人”)一語的先在之見。錢氏指出，布封的立場(chǎng)可概括爲(wèi)“文本諸人”，此與吾人熟悉之“文如其人”不可同日而語。這種判斷合理與否，後來學(xué)者已多有辯證，(2)如胡範(fàn)鑄： 《錢鍾書學(xué)術(shù)思想研究》(上海： 華東師範(fàn)大學(xué)出版社，1993年)，第八章“風(fēng)格論： 真?zhèn)蔚恼J(rèn)識(shí)與現(xiàn)象的發(fā)覆”，頁164—182；肖翠雲(yún)： 《形同而質(zhì)異：“文如其人”與“風(fēng)格即人”》，《中國(guó)語言學(xué)批評(píng)： 行走在文本與文化之間》(哈爾濱： 黑龍江人民出版社，2009年)，頁217—225。但若細(xì)覈上段引文，不難發(fā)現(xiàn)仍有兩個(gè)饒富啟發(fā)意味的有趣之處： 第一，所謂“吾國(guó)論者言及‘文如其人’，輒引Buffon語爲(wèi)比附”云云，可知如此“比附”者在此前絕非罕見。將中國(guó)傳統(tǒng)文論資源與西方晚近傳入的文學(xué)話語等量齊觀乃至共冶一爐，這一近乎“格義”式的解讀，毋寧是二十世紀(jì)初中葉的“論者”在中西對(duì)接的語境下進(jìn)行古今演繹的結(jié)果。(3)余來明在討論中國(guó)近現(xiàn)代“文學(xué)”概念的生成和演變史時(shí)，即強(qiáng)調(diào)此種“古今演繹”和“中西對(duì)接”的面向，如其云：“按照歷史主義的眼光，今日慣用的‘文學(xué)’/literature概念，在中西文化的歷史進(jìn)程中也並非古已有之，是歷經(jīng)古今演繹的結(jié)果，漢語‘文學(xué)’概念更是包含了中西對(duì)接的歷史面相?！币娛现?《“文學(xué)”概念史》(北京： 人民文學(xué)出版社，2016年)，頁1。它一方面反映著時(shí)人對(duì)西方文學(xué)理論的接受，本就不可避免地因文化脈絡(luò)的不同而存在一定程度的偏移；另一方面則顯示了作爲(wèi)舊學(xué)知識(shí)的中國(guó)古典文論，於西學(xué)東漸的潮流下是如何持續(xù)地發(fā)揮影響力，甚而是在這一碰撞磨合的過程裏潛移默化地改換自身的意涵，並以嶄新的面貌進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的話語之中。借用劉禾在《跨語際實(shí)踐》提出的質(zhì)問：“‘文學(xué)’就是literature?？墒恰膶W(xué)’爲(wèi)什麼就正好等於literature呢？”(4)劉禾著，宋偉杰等譯： 《跨語際實(shí)踐： 文學(xué)，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性(中國(guó)： 1900—1937)(修訂譯本)》(北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年)，頁326。我們同樣可回到當(dāng)時(shí)的語境中追問： 爲(wèi)甚麼“文如其人”就正好等於布封所說的le style， c’est l’homme呢？具體言之，“文如其人”論的內(nèi)涵經(jīng)過何種程度的調(diào)整才能對(duì)譯於(移植至中國(guó)後的)le style， c’est l’homme？此一調(diào)整後的結(jié)果，又是如何反饋或作用於其時(shí)的文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)批評(píng)的研究與實(shí)踐？這些疑問所能開顯出的議題，不啻是吾人考察古代文論在西學(xué)東漸潮流下的傳承和轉(zhuǎn)化之一絕佳案例。

第二，錢鍾書分判“文如其人”與“文本諸人”，以爲(wèi)前者是“讀者由文以知人”，後者則是“作者取諸己以成文”。抽繹其說，則我們不妨認(rèn)爲(wèi)，錢氏提出的“文本諸人”爲(wèi)一創(chuàng)作論的概念，相對(duì)應(yīng)地，他眼中的“文如其人”則爲(wèi)一批評(píng)論的概念。恰如劉勰《文心雕龍·知音》以“觀文者披文以入情”指涉“知音”者亦即讀者的閱讀過程，(5)劉勰著，范文瀾注： 《文心雕龍注》(臺(tái)北： 學(xué)海出版社，1991年)，頁715。錢鍾書此處以“讀者由文以知人”界說“文如其人”，二者造語構(gòu)句上之相似，自當(dāng)意味著錢氏把“文如其人”的意義限定在屬於批評(píng)論的閱讀過程之一端，或至少是有意無意地突出了這方面的重要性。(6)當(dāng)然，錢鍾書的立場(chǎng)是不同意“文如其人”的，因此他才說：“以文觀人，自古所難；嵇叔夜之《家誡》，何嘗不挫銳和光，直與《絕交》二書，如出兩手?！币娛现?《談藝録》，卷下，頁498。然而，若沿著上述第一點(diǎn)的思路加以深究，則我們不禁要問： 錢鍾書對(duì)“文如其人”的這種解讀是從何而來的？這與古代的“文如其人”論完全相符嗎？抑或是他的此番表述其實(shí)也不可免地受到“文如其人”進(jìn)入近現(xiàn)代語境後的意義調(diào)整或轉(zhuǎn)化現(xiàn)象之影響，一如他所批駁的那些把“文如其人”比附於le style， c’est l’homme的論者？如果答案是後者的話，那麼我們或可進(jìn)而推論： 基於某種有待說明的原因，二十世紀(jì)初的論者們?cè)诮邮芄糯拔娜缙淙恕庇^、並以之比附布封名言的同時(shí)，“文如其人”作爲(wèi)批評(píng)論那方面的特徵被強(qiáng)化了，由此才使得錢鍾書即使一方面不滿於此類格義比附的做法，另一方面卻又不自覺地接納了這種新語境下的“文如其人”概念。

誠(chéng)然，以上所論仍僅止於邏輯的推演。若要證明此點(diǎn)，必先明瞭古代文論中的“文如其人”命題包含哪幾個(gè)層次和面向，其內(nèi)涵又各是如何；以至於進(jìn)入二十世紀(jì)後，“文如其人”此一傳統(tǒng)文論話語在中西對(duì)接和對(duì)譯的語境下發(fā)生了甚麼樣的轉(zhuǎn)變，且此轉(zhuǎn)變又是如何及爲(wèi)何發(fā)生。如能釐清這些問題，則我們也當(dāng)可同時(shí)發(fā)現(xiàn)，連接著古典與現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的“文如其人”觀念，在二十世紀(jì)初中葉的文學(xué)場(chǎng)域中蘊(yùn)涵著何種的理論價(jià)值，以及其在時(shí)人進(jìn)行批評(píng)實(shí)踐時(shí)的潛在意義。

但這裏尚有一個(gè)前提亟待闡明：“文如其人”之概念(及其與布封之語的比附)，在當(dāng)時(shí)文學(xué)批評(píng)的討論與實(shí)踐中，是否真的存在一定程度上的代表地位？研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的法國(guó)學(xué)者何碧玉，曾在《京派美學(xué)》一文中敏銳地指出：“京派批評(píng)家常用布封(Buffon)以作者比作品的那句格言——中文直譯爲(wèi)‘文格即人格’(Le style， c’est l’homme.)，文言文還有異曲同工的表達(dá)：‘文如其人。’”(7)何碧玉(Isabelle Rebut)著，陳寒譯： 《京派美學(xué)》，收於錢林森主編： 《法國(guó)漢學(xué)家論中國(guó)文學(xué)： 現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》(北京： 外語教學(xué)與研究出版社，2009年)，頁179。她舉了朱光潛(1897—1986)《文學(xué)與語文(中)： 題材與風(fēng)格》和李健吾(1906—1982)《三個(gè)中篇》二處爲(wèi)例。但更值得注意的是，同屬京派批評(píng)家的李長(zhǎng)之(1910—1978)，先後在其文章和論著裏至少三度引用了布封的這句名言，且皆將其翻譯或比附爲(wèi)“文如其人”。(8)分別見於《論文藝作品之技巧原理》、《易傳與詩序在文學(xué)批評(píng)上之貢獻(xiàn)》和《司馬遷之人格和風(fēng)格》，詳下文。單就此表象來看，已足以彰示李長(zhǎng)之於前揭論題的探討中有著非同尋常的重要性，其對(duì)“文如其人”進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)話語的貢獻(xiàn)，自然也應(yīng)給予足夠的重視。進(jìn)而言之，李長(zhǎng)之的“文如其人”並非孤立而架空的抽象概念，這與他對(duì)“傳記批評(píng)”和“感情的批評(píng)主義”之實(shí)踐是密不可分的，(9)有關(guān)李長(zhǎng)之的“傳記批評(píng)”和“感情的批評(píng)主義”，請(qǐng)參閱廖棟樑： 《抒情詩人——論李長(zhǎng)之《司馬遷之人格與風(fēng)格》的傳記批評(píng)》，《中國(guó)學(xué)術(shù)年刊》，第38期秋季號(hào)(2016年9月)，頁29—82。如黃鍵《京派文學(xué)批評(píng)研究》便說：“李長(zhǎng)之在把握作家的藝術(shù)個(gè)性方面可謂是見識(shí)卓越……他似乎繼承了中國(guó)古代‘文如其人’的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，由論‘文’而論‘人’或由論‘人’而論‘文’成爲(wèi)他經(jīng)常遵循的思路?！?10)黃鍵： 《京派文學(xué)批評(píng)研究(修訂本)》(臺(tái)北： 萬卷樓圖書公司，2019年)，頁222。儘管黃氏未從“傳記批評(píng)”等角度加以闡發(fā)，唯憑此已不難看出，“文如其人”可說是李長(zhǎng)之進(jìn)行實(shí)際批評(píng)時(shí)的慣常思路乃至是理論基礎(chǔ)，至於其具體內(nèi)涵爲(wèi)何，則尚須進(jìn)一步仔細(xì)辨析。

由此觀之，作爲(wèi)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)話語的“文如其人”，並非一無足輕重的概念，相反，對(duì)京派批評(píng)家尤其是李長(zhǎng)之來說，這一概念在其批評(píng)體系中顯然具有特殊的地位。是以，下文的討論將聚焦於此，在概念的考辨和脈絡(luò)的梳理中，詳加考察“文如其人”是如何經(jīng)歷中西對(duì)接和古今演繹的視域轉(zhuǎn)換，並以李長(zhǎng)之的相關(guān)表述爲(wèi)核心，從中抉發(fā)其在現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)中久被忽視的理論意義。唯在開展此一議題之前，我們須先考察“文如其人”在古代文論中的內(nèi)涵。

二

學(xué)界普遍認(rèn)爲(wèi)，“文如其人”一語首見於蘇軾《答張文潛縣丞書》，蘇軾在此書中論及其弟蘇轍之文云：

其爲(wèi)人深不願(yuàn)人知之，其文如其爲(wèi)人，故汪洋澹泊，有一唱三歎之聲，而其秀傑之氣，終不可沒。(11)蘇軾著，孔凡禮點(diǎn)校： 《蘇軾文集》(北京： 中華書局，1986年)，頁1427。

東坡謂蘇轍“其文如其爲(wèi)人”，此後明末馮時(shí)可《雨航雜録》則逕直拈出“文如其人”四字：

永叔侃然而文溫穆，子固介然而文典則，蘇長(zhǎng)公達(dá)而文遒暢，次公恬而文澄蓄，介甫矯厲而文簡(jiǎn)勁，文如其人哉！人如其文哉！(12)馮時(shí)可： 《雨航雜録》，收於陶宗儀等編： 《說郛三種·説郛續(xù)》(上海： 上海古籍出版社，2012年)，頁945。

若僅就此二處觀之，無論是蘇軾評(píng)蘇轍的“其文如其爲(wèi)人”，或是馮時(shí)可評(píng)歐陽修、曾鞏、蘇軾、蘇轍、王安石等的“文如其人”及“人如其文”，皆不外乎從作家之氣性出發(fā)，以說明其作品之體貌，且強(qiáng)調(diào)二者若合符契。故蘇軾說“而其秀傑之氣，終不可沒”，所謂“秀傑之氣”者，正是蘇轍之“氣”性呈現(xiàn)在文章上的結(jié)果，由其文即可見其“秀傑之氣”，因此“秀傑”同時(shí)是形容蘇轍的爲(wèi)文及爲(wèi)人，而東坡即以“其文如其爲(wèi)人”來概括之；至如馮時(shí)可稱“蘇長(zhǎng)公達(dá)而文遒暢，次公恬而文澄蓄”云云，也明顯是把蘇軾及蘇轍的爲(wèi)人之“達(dá)”或“恬”，連結(jié)至二人文風(fēng)之“遒暢”或“澄蓄”，因而馮氏所說的“文如其人”和“人如其文”，亦同樣是凸顯作家氣性與作品體貌這種一而二、二而一之關(guān)係。

若就此一角度理解“文如其人”之命題，則此語雖晚至宋明方始出現(xiàn)，但其所蘊(yùn)有的這種內(nèi)涵則早已爲(wèi)此前的文論家所抉發(fā)。劉勰《文心雕龍·體性》云：“是以賈生俊發(fā)，故文潔而體清；長(zhǎng)卿傲誕，故理侈而辭溢?！踩瘦p敏，故鋒發(fā)而韻流；士衡矜重，故情繁而辭隱?！?13)劉勰著，范文瀾注： 《文心雕龍注》，頁506。其表述方式，正與上引馮氏之論相似。詹鍈《文心雕龍義證》於“賈生俊發(fā)，故文潔而體清”句下作注：“駱鴻凱《文選學(xué)》：‘上句斥其材性，下句證以其人之文體?！屡e各例並同。”(14)劉勰著，詹鍈義證： 《文心雕龍義證》(上海： 上海古籍出版社，1989年)，頁1025。所謂“材性”與“文體”的互爲(wèi)印證，自是《體性》的題中應(yīng)有之義，如黃侃爲(wèi)此篇作解題時(shí)開宗明義地點(diǎn)出：“體斥文章形狀，性謂人性氣有殊，緣性氣之殊而所爲(wèi)之文異狀?！?15)黃侃： 《文心雕龍?jiān)洝?上海： 上海古籍出版社，2000年)，頁96。是知蘇軾和馮時(shí)可揭櫫的“文如其人”一語，若將其義限定在指涉作家氣性和作品體貌相爲(wèi)表裏的這一層次上，則早在南齊時(shí)期的《文心雕龍·體性》已先發(fā)其端，且就此一命題的內(nèi)涵及原理作過頗爲(wèi)深入的闡述：“才力居中，肇自血?dú)?；氣以?shí)志，志以定言，吐納英華，莫非情性?！薄坝|類以推，表裏必符。豈非自然之恒資，才氣之大略哉！”(16)劉勰著，范文瀾注： 《文心雕龍注》，頁506。更進(jìn)一步看，劉勰此番闡述亦多有轉(zhuǎn)化和取資於早期文論乃至先秦典籍之處，如曹丕《典論·論文》的“文以氣爲(wèi)主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”，《孟子·公孫丑上》的“夫志，氣之帥也；氣，體之充也”及“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣”，《左傳·昭公九年》的“氣以實(shí)志，志以定言”，《禮記·樂記》的“是故情深而文明，氣盛而化神，和善積中而英華發(fā)外”，甚而是《詩大序》的“在心爲(wèi)志，發(fā)言爲(wèi)詩”等，(17)有關(guān)先秦思想及早期文論如何影響至劉勰《體性》對(duì)作品體貌風(fēng)格和作家情志氣性關(guān)係的論述，張雲(yún)鵬曾有簡(jiǎn)要的說明：“‘文如其人’是中國(guó)古典風(fēng)格論的核心命題。朱自清把‘詩言志’作爲(wèi)中國(guó)詩論的開山綱領(lǐng)，這同樣切合中國(guó)風(fēng)格學(xué)的理論體系?！献犹岢觥B(yǎng)氣’說，將主體的‘浩然之氣’與‘知言’聯(lián)繫起來，這直接影響到曹丕的‘文氣’說，‘氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致’，突出了審美主體與其作品風(fēng)格的一致性?！絼③募蟪啥?dú)創(chuàng)體系，將創(chuàng)作主體的才性、氣質(zhì)、才學(xué)、習(xí)染等因素納入其風(fēng)格論中，形成完備的理論體系，‘文如其人’遂成定論，衣被後人，發(fā)生深遠(yuǎn)影響?！币娛现?《中國(guó)的“文如其人”論與西方的“風(fēng)格即人”論》，《盛唐氣象——中國(guó)美學(xué)思想與藝術(shù)審美規(guī)律》(長(zhǎng)春： 吉林人民出版社，2002年)，頁145—146。凡此在在可見，講究作家主體的情志氣性與其言語文字的體貌風(fēng)格之內(nèi)在貫通，這種後來名之曰“文如其人”的觀念，其思想淵源可上溯至先秦時(shí)期對(duì)言說主體(體)及其言說實(shí)踐(用)關(guān)係的透明性與一致性之假設(shè)；是以，“文如其人”觀念的成立與定型，遂應(yīng)視作這種“人——言/文”體用關(guān)係的思想傳統(tǒng)浸潤(rùn)至文學(xué)批評(píng)場(chǎng)域的理所當(dāng)然之結(jié)果。

然而，恰是由於古人對(duì)“人——言/文”關(guān)係的透明性與一致性之假設(shè)，“文如其人”命題所指向的內(nèi)容，於焉不僅限於前段所述“作家氣性與作品體貌相符應(yīng)”此一層次之上，而更牽涉至“氣性”以外的創(chuàng)作主體之其他面向。清代劉熙載《藝概·書概》曾言：“書，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！?18)劉熙載著，袁津琥校注： 《藝概注稿》(北京： 中華書局，2009年)，頁810?？芍^的“如其人”，實(shí)際上包括了“學(xué)”、“才”和“志”等創(chuàng)作主體的各種內(nèi)在涵蘊(yùn)，借用陳秋宏概括歷代“書如其人”觀時(shí)的一番話，那就是：“‘如其人’所指向的，皆爲(wèi)書法與書家自身之品行、氣質(zhì)、性情之間的聯(lián)繫： 主要將‘書法’和‘與人有關(guān)的不同面向’聯(lián)繫比觀，或著眼於書法與人品之相合，或強(qiáng)調(diào)形質(zhì)與情性之相關(guān)，或透過書法以觀人氣象，或以品立論，見出書品之質(zhì)地與人之立身相關(guān)，或強(qiáng)調(diào)書之相與心之相相通等?！?19)陳秋宏： 《“書如其人”觀再議》，《文與哲》，第30期(2017年6月)，頁27。這裏雖專從文藝中之書法一端立論，但就古代的“人——言/文”關(guān)係觀而言，無論是“書”或“文”，俱爲(wèi)人心或曰人的內(nèi)在精神之外顯外發(fā)，故劉熙載既持“書如其人”之說，同時(shí)又主張“詩品出於人品”，(20)劉熙載著，袁津琥校注： 《藝概注稿》，頁395。憑此可見“書如其人”或“文如其人”在大體上實(shí)可互通。(21)如董運(yùn)庭在論述劉熙載的“書如其人”觀後，進(jìn)一步延伸說：“抽象的書法尚且如此，其餘各‘藝’，也都是人的主體精神的傳神寫照，體現(xiàn)人的品性與氣格，莫之能外?！币娛现?《“詩品出於人品”——?jiǎng)⑽踺d的藝術(shù)主體論》，《青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》1988年第4期，頁121。誠(chéng)如是，則“文如其人”之命題自不能僅從作家氣性與作品體貌的層次來理解，而應(yīng)注意到此一“人——言/文”關(guān)係的表裏符應(yīng)觀念，實(shí)際上乃視言語文章爲(wèi)人心之具象，因而其根本即是主體心靈的全幅朗現(xiàn)，一如揚(yáng)雄《法言·問神》所說：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣?！?22)揚(yáng)雄著，汪榮寶義疏： 《法言義疏》(北京： 中華書局，1987年)，頁160。“言”正是“心聲”之所具象者(“形”)，由此推衍，人心所蓄之志、氣、才、學(xué)等面向，自當(dāng)同樣外現(xiàn)於言/文；或者說，在這“人——言/文”觀念下，正是基於此種外現(xiàn)的事實(shí)，才使得言/文成爲(wèi)可能或可被知解之現(xiàn)象。

唯有把“文如其人”的命題置於此一思想傳統(tǒng)中，其內(nèi)涵才能得到充分的體認(rèn)。但另一方面，將“文如其人”徑直釋爲(wèi)“文是人心之外現(xiàn)”，則又不免導(dǎo)致其論域的無限擴(kuò)大，而難以把握此命題在古典文論話語裏所主要指涉的對(duì)象或範(fàn)圍。因此，我們有必要進(jìn)一步點(diǎn)出，古人實(shí)際討論詩文時(shí)體現(xiàn)的“文如其人”觀，到底是集中在哪些議題之上，更具體地說，是強(qiáng)調(diào)著文章之內(nèi)容或形式的甚麼層次與人之內(nèi)在涵蘊(yùn)的甚麼面向相符。上文所述的“作家氣性與作品體貌相符應(yīng)”自是其中之一，而除此之外，則尚須關(guān)注如前引劉熙載“詩品出於人品”一語所提示的道德志意層次之問題。吳承學(xué)即認(rèn)爲(wèi)：“古人說，文如其人。這其實(shí)包涵了兩個(gè)命題： 一個(gè)是‘體’與‘性’即風(fēng)格與創(chuàng)作個(gè)性的關(guān)係；一個(gè)是人品與文品的關(guān)係。前者探討作家的氣質(zhì)、稟性、性格等個(gè)性因素對(duì)於文學(xué)風(fēng)格的影響；後者則主要探討作家的人格、情操、思想、品行等道德因素對(duì)於藝術(shù)品格的制約?！?23)吳承學(xué)： 《中國(guó)古典文學(xué)風(fēng)格學(xué)》(北京： 北京大學(xué)出版社，2011年)，頁30。“文如其人”是否只包涵這兩個(gè)命題，尚未可必；(24)如錢鍾書談“文如其人”時(shí)，即論及“言出於至誠(chéng)，而行牽於流俗”等現(xiàn)象，並由此推衍至“見於文者”之“我”與“見於行事者”之“我”的異同問題，見氏著： 《談藝録》，下卷，頁501—502。然本節(jié)旨在董理出古代“文如其人”觀的思想主軸，關(guān)於此命題所能開掘出的其他深刻意蘊(yùn)，姑暫從略。但吳氏此處提出的“體”(體貌)與“性”(氣性)之關(guān)係和“人品”與“文品”之關(guān)係，確是我們把握古代“文如其人”觀的兩個(gè)最重要的角度。前者上文已論，此處則再就後者稍加闡發(fā)。

茲舉清人徐增《而菴詩話》一則爲(wèi)例：“詩乃人之行略，人高則詩亦高，人俗則詩亦俗，一字不可掩飾，見其詩如見其人。”(25)丁福保輯： 《清詩話》(上海： 上海古籍出版社，2015年)，頁442。就其所言的“人高則詩亦高，人俗則詩亦俗”二語看來，儘管涉及到格調(diào)高下之別，但其性質(zhì)仍似與前揭“體”(體貌)、“性”(氣性)關(guān)係的層次並無根本性之不同。誠(chéng)然，氣性與德性之間本難截然二分，唯落實(shí)至“文如其人”的文論命題時(shí)，我們依然可發(fā)現(xiàn)其表述方式與關(guān)注重心存在著相當(dāng)?shù)牟町?。以《而菴詩話》此條來說，第一，與體性論之側(cè)重作者的個(gè)性氣質(zhì)有別，其云“詩乃人之行略”，則是就“志——行”關(guān)係之一端而發(fā)，更多地著眼於道德志意與行事踐履的層面；(26)更爲(wèi)鮮明的例子，如白居易《讀張籍古樂府》：“言者志之苗，行者文之根。所以讀君詩，亦知君爲(wèi)人?！币姲拙右字檶W(xué)頡校點(diǎn)： 《白居易集》(北京： 中華書局，1979年)，頁2。第二，如果說體性論的角度多從作家的氣性推尋出作品的體貌特徵，其批評(píng)取向乃在於指認(rèn)作品風(fēng)格形相之各得其美，那麼道德倫理視野的納入，遂使得批評(píng)家更傾向於論定作品的品格高下，故徐氏謂“人高則詩亦高，人俗則詩亦俗”，一如人品德行的評(píng)價(jià)每每有善惡高低的等級(jí)之差，由此人品而定的詩品或文品自然也易有優(yōu)劣之異；(27)又如薛雪《一瓢詩話》云：“詩文與書法一理，具得胸襟，人品必高。人品既高，其一謦一欬，一揮一灑，必有過人處。”此外如劉熙載《藝概·詩概》亦云：“詩品出於人品。人品悃款樸忠者最上，超然高舉、誅茅力耕者次之，送往勞來、從俗富貴者無譏焉?！狈忠姸「１］嫞?《清詩話》，頁701；劉熙載著，袁津琥校注： 《藝概注稿》，頁395。第三，因爲(wèi)道德志意必與具體的行事踐履相表裏，故“志”、“行”是否一致或“言”、“行”是否一致便成爲(wèi)不可避免的問題，若作者刻意掩飾，欲高其志行而示人，則“文如其人”之可靠性就有所動(dòng)搖，是以徐增雖堅(jiān)信“一字不可掩飾”，但既作如此否定，即意味著“可掩飾”或“不可掩飾”之真?zhèn)螀^(qū)辨已爲(wèi)批評(píng)家所措意。

事實(shí)上，古代有關(guān)“文如其人”可靠性的爭(zhēng)論，即聚訟於作品是否能如實(shí)反映作者人品(道德志意及行事踐履)這一倫理化的面向。其中最爲(wèi)人知的例子，當(dāng)數(shù)元好問《論詩三十首》其六：“心畫心聲總失真，文章寧復(fù)見爲(wèi)人？高情千古《閒居賦》，爭(zhēng)信安仁拜路塵?！?28)元好問著，周烈孫、王斌校注： 《元遺山文集校補(bǔ)》(成都： 巴蜀書社，2013年)，頁480。遺山認(rèn)爲(wèi)文章不能見其爲(wèi)人的論據(jù)，是潘岳“拜路塵”的卑下之舉與其《閒居賦》的情調(diào)之“高”適相違背，亦即作品之品格不能符應(yīng)於作者之品行。這遂涉及“文如其人”的合理限度的問題。對(duì)此，近來學(xué)者已有頗爲(wèi)充分的反思，較具代表性的意見，可舉蔣寅之說爲(wèi)例。蔣寅從判斷古代“文如其人”論之成立與否出發(fā)，指出此命題只有在某一限度之內(nèi)才是妥適的：“我們可以在一定限度內(nèi)來談?wù)撨@一命題，即文如其人是如人的氣質(zhì)而非品德，是文與人的氣質(zhì)一致，而非與人的品德一致?！?29)蔣寅： 《文如其人？——詩歌作者和文本的相關(guān)性問題》，《古典詩學(xué)的現(xiàn)代詮釋》(北京： 中華書局，2003年)，頁193—194。此外如任遂虎亦云：“在知性、氣性層面上，文、人對(duì)應(yīng)?！谇樾浴⒌滦詫用嫔?，文、人不完全對(duì)應(yīng)?！币娛现?《分層析理與價(jià)值認(rèn)定——“文如其人”理論命題新論》，《文學(xué)評(píng)論》2010年第2期，頁55。這也就是說，他同意“文如其人”命題在指涉作家氣性與作品體貌的關(guān)係時(shí)是有效的，而在作家道德與作品品格的層次上則否；簡(jiǎn)言之，合理限度內(nèi)的“文如其人”只具有“風(fēng)格論”的意義。

但不能否認(rèn)的一點(diǎn)是，正如元遺山《論詩三十首》其六所顯示的，古人既已認(rèn)識(shí)到作家的人品不必然詩品或文品相應(yīng)，甚至存在著矯飾其文而“總失真”的情形，那又爲(wèi)何仍有論者如徐增般主張“一字不可掩飾，見其詩如見其人”？這一方面固然與根深蒂固的“人——言/文”關(guān)係之思想傳統(tǒng)有關(guān)，批評(píng)家因之而願(yuàn)意繼續(xù)信守文章作爲(wèi)人心外現(xiàn)的觀念；另一方面則正是緣於文與人品格不符已成事實(shí)，批評(píng)家爲(wèi)了重新喚回“人——言/文”的一致關(guān)係，而亟欲提倡“文如其人”的創(chuàng)作理想。是以蔣寅在探討了“文如其人”命題的合理限度後進(jìn)一步指出：“對(duì)擴(kuò)大‘文如其人’的內(nèi)涵，將‘人’規(guī)定爲(wèi)道德品質(zhì)的論者，我們也應(yīng)理解，‘人不可以無品，經(jīng)術(shù)詞章其末也’的看法，是出於對(duì)文學(xué)的目的性的最高期望，期望文學(xué)的表現(xiàn)與人的真誠(chéng)理想聯(lián)繫在一起?！?30)蔣寅： 《文如其人？——詩歌作者和文本的相關(guān)性問題》，《古典詩學(xué)的現(xiàn)代詮釋》，頁197。徐楠說得更爲(wèi)簡(jiǎn)要：“中國(guó)古代文論史上的‘文如其人’命題，往往具有‘實(shí)然’、‘應(yīng)然’雙重意義?！彼e了沈德潛《說詩晬語》“性情面向，人人各具。……倘詞可饋貧，工同鞶帨，而性情面目隱而不見，何以使尚友古人者讀其書想見其爲(wèi)人乎”之語爲(wèi)例：“它一則表示： 文必然正確呈示作者的個(gè)性氣質(zhì)或思想感情。另一則實(shí)際上含有警示創(chuàng)作者的意味： 人理應(yīng)在文中呈示真實(shí)的‘性情面目’，否則就不可能被他者理解、認(rèn)可。”(31)徐楠： 《“文如其人”命題探微——以考察其思想基礎(chǔ)、思維方式爲(wèi)中心》，《文藝研究》2012年第4期，頁59、60。本此可知，除了“實(shí)然”的判斷性質(zhì)外，“文如其人”命題既蘊(yùn)有“應(yīng)然”的一面，則意味著它同時(shí)是一種指導(dǎo)創(chuàng)作的原則，彰示著批評(píng)家對(duì)於爲(wèi)文之道的理想期許。

綜上所述，古代文論中的“文如其人”命題，根源於先秦時(shí)期即已奠立的“人——言/文”體用關(guān)係的思想傳統(tǒng)，其假定了“言/文”爲(wèi)人心之外發(fā)外現(xiàn)，因而兩者之間理應(yīng)如合符契。此種符應(yīng)觀念落實(shí)到“文如其人”的議題時(shí)，其開展方式大體而言可區(qū)別爲(wèi)兩個(gè)面向： 一是強(qiáng)調(diào)作品體貌與作家氣性相一致，這可視爲(wèi)從風(fēng)格批評(píng)的角度進(jìn)行討論；二是主張作品的品格與作家的道德志意和行事踐履相掛勾，由此引伸出作家的創(chuàng)作應(yīng)能如實(shí)展示其爲(wèi)人，亦即著重“文如其人”作爲(wèi)指導(dǎo)創(chuàng)作原則時(shí)的“應(yīng)然”意義。準(zhǔn)此，“文如其人”實(shí)際上揉雜著創(chuàng)作論和批評(píng)論二端，從創(chuàng)作論這一端來看，它要求爲(wèi)文時(shí)須如實(shí)且真誠(chéng)，同時(shí)又預(yù)設(shè)了這種如實(shí)且真誠(chéng)的爲(wèi)文態(tài)度是典範(fàn)作家創(chuàng)作時(shí)的常態(tài)；若就批評(píng)論而言，它則凸顯了文學(xué)作品的個(gè)性化因素，以及可因人而知文、瞻文而見人這種雙向互動(dòng)的審美方式；而無論是創(chuàng)作論或批評(píng)論，它們最終又都?xì)w結(jié)於“人——言/文”關(guān)係的環(huán)內(nèi)?！拔娜缙淙恕钡拿}，因而正可理解爲(wèi)古人探討文與人關(guān)係時(shí)所作的種種周旋於創(chuàng)作論和批評(píng)論之間的思考。

三

明瞭古代“文如其人”的內(nèi)涵後，接下來的問題便是： 進(jìn)入二十世紀(jì)後，在西學(xué)東漸的過程中，“文如其人”如何及爲(wèi)何與布封的名言le style， c’est l’homme發(fā)生關(guān)係？“文如其人”概念的涵義又隨之而出現(xiàn)了何種變化？或者換一視角來問： 布封這句名言在傳入中國(guó)時(shí)是如何被理解和演繹，才使得它與“文如其人”聯(lián)繫並結(jié)合在一起？而爲(wèi)了適應(yīng)這種跨語際的詞句對(duì)接現(xiàn)象，le style， c’est l’homme和“文如其人”或各自或共同地作出了何種程度的意義調(diào)整和轉(zhuǎn)化？

爲(wèi)便展開討論，先廓清布封此句名言的原意是必要的。1753年，布封膺任法蘭西科學(xué)院院士，並於該年8月25日舉行的入院式上，發(fā)表了一篇主要談?wù)摗帮L(fēng)格”(le style)的演說，這便是上文提及的《論風(fēng)格》。其中一段云：

作品裏面所包含的知識(shí)之多，事實(shí)之奇，乃至發(fā)現(xiàn)之新穎，都不能成爲(wèi)不朽的確實(shí)保證；如果包含這些知識(shí)、事實(shí)與發(fā)現(xiàn)的作品只談?wù)撔┈嵭紝?duì)象……它們就會(huì)是湮沒無聞的，因爲(wèi)，知識(shí)、事實(shí)與發(fā)現(xiàn)都很容易脫離作品而轉(zhuǎn)入別人手裏，它們經(jīng)更巧妙的手筆一寫，甚至於會(huì)比原作還要出色些哩。這些東西都是身外物，風(fēng)格卻就是本人?！粋€(gè)優(yōu)美的風(fēng)格之所以優(yōu)美，完全由於它所呈獻(xiàn)出來的那些無量數(shù)的真理。(32)引自高建平、丁國(guó)旗主編： 《西方文論經(jīng)典(第二卷)： 從文藝復(fù)興到啟蒙運(yùn)動(dòng)》(合肥： 安徽文藝出版社，2014年)，頁636—637。

“風(fēng)格卻就是本人”一語，原文即爲(wèi)le style， c’est l’homme，這也就是我們今天習(xí)稱的“風(fēng)格即人”，或是如錢鍾書所批駁的許多論者眼中的“文如其人”之出處。細(xì)繹其文，可知布封並未旨在說明作品展現(xiàn)或反映出作者主體的個(gè)性、人格、經(jīng)歷或氣質(zhì)等面向，相對(duì)地，他口中的“風(fēng)格”更傾向於指涉作家在傳達(dá)“真理”時(shí)的特殊語言表現(xiàn)，所以他也說“風(fēng)格是應(yīng)該刻劃思想的”。(33)同上，頁635。就此而言，布封所討論的“風(fēng)格”，很大程度上仍是西方傳統(tǒng)修辭學(xué)的概念，(34)郭宏安在討論布封此語時(shí)即曾略述法語中l(wèi)e style一詞的語義演變，參閱氏著： 《文如其人還是“文本諸人”》，《完整的碎片》(廣州： 花城出版社，2015年)，頁37—39。故錢鍾書將這句話理解爲(wèi)“遣詞成章，爐錘各具，則本諸其人”，實(shí)頗得布封之意。肖翠雲(yún)進(jìn)一步闡釋道：“正因爲(wèi)不同作家的思想不一樣，結(jié)構(gòu)謀篇的能力也不一樣，所以當(dāng)他們面對(duì)客觀存在的‘知識(shí)’、‘事實(shí)’、‘發(fā)現(xiàn)’時(shí)，他們的興奮點(diǎn)、關(guān)注點(diǎn)肯定不一樣，那麼文章表現(xiàn)出來的風(fēng)格也必然不一樣。所以，在有些作家手中湮沒無聞的東西經(jīng)更巧妙的手轉(zhuǎn)寫出來，就會(huì)比原作出色得多，正是在這個(gè)意義上，布封認(rèn)爲(wèi)‘風(fēng)格就是人本身’?！@裏，布封並沒有把文章風(fēng)格與作家的性格、氣質(zhì)或者道德品質(zhì)相聯(lián)繫，他更多的是從作家選材構(gòu)思、佈局謀篇的能力和技巧方面來談風(fēng)格的。”(35)肖翠雲(yún)： 《形同而質(zhì)異：“文如其人”與“風(fēng)格即人”》，《中國(guó)語言學(xué)批評(píng)： 行走在文本與文化之間》，頁221。作品的風(fēng)格就是作家思想感情的表現(xiàn)形式，惟其如此，布封認(rèn)爲(wèi)風(fēng)格因人而異，它“既不能脫離作品，又不能轉(zhuǎn)借，也不能變換”。(36)布封： 《論風(fēng)格》，引自高建平、丁國(guó)旗主編： 《西方文論經(jīng)典(第二卷)： 從文藝復(fù)興到啟蒙運(yùn)動(dòng)》，頁637。在這意義上來看，布封的“風(fēng)格卻就是本人”與中國(guó)古代文論的“文如其人”，似無明顯的互通之處。

可是，正如研究法國(guó)文學(xué)的學(xué)者郭宏安所指出：“如同在中國(guó)，‘風(fēng)格乃是人本身’這句話，在法國(guó)也常常被引用，也常常被曲解或誤解。曲解或誤解之一是： 風(fēng)格包括了文章與文章的寫法，人包括了人的性格與人的行爲(wèi)，於是，文與人混而爲(wèi)一，由文看人，由人看文，自以爲(wèi)因人而勘破了文之三昧，因文而看透了人之面目?！?37)郭宏安： 《文如其人還是“文本諸人”》，《完整的碎片》，頁39。布封的名言在傳入中國(guó)前已被誤讀，此一事實(shí)或當(dāng)有助於其與“文如其人”概念的對(duì)接，但這卻同時(shí)使得我們面臨的問題更形複雜： 當(dāng)上世紀(jì)二十至四十年代的中國(guó)學(xué)者們把“文如其人”和le style， c’est l’homme聯(lián)繫在一起時(shí)，他們認(rèn)知中的這句話到底是甚麼意思？這句話又是在怎樣的語境和脈絡(luò)下烙印在他們腦海裏，從而對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生影響？就筆者所知，布封《論風(fēng)格》較爲(wèi)通行的中譯版發(fā)表於1957年，(38)由譯文編委會(huì)編譯，見《譯文》，1957年9月號(hào)。前引《論風(fēng)格》原文亦來自此一譯本。而早期的另一譯本，是1922年錢堃新的《白芬論文》，(39)見《文哲學(xué)報(bào)》1922年第1期。布封該名言，在此一譯本中翻成“而文則誠(chéng)其人也”，見頁6。但錢氏的翻譯全採(cǎi)文言文，此譯本亦似未見同時(shí)或稍後的批評(píng)家們引用，影響力相當(dāng)有限。如此觀之，民國(guó)學(xué)者們之所以接觸到這句話，更普遍的情況當(dāng)是直接閱讀《論風(fēng)格》的原文或其他語言的譯本，又或是(或者同時(shí)是)從各種文章和著作的轉(zhuǎn)引中得悉。(40)如黑格爾《美學(xué)》即曾引述：“法國(guó)人有一句名言：‘風(fēng)格就是人本身?！L(fēng)格在這裏一般指的是個(gè)別藝術(shù)家在表現(xiàn)方式和筆調(diào)曲折等方面完全見出他的人格的一些特點(diǎn)?！币姾诟駹栔?，朱光潛譯： 《美學(xué)(第一卷)》(北京： 人民文學(xué)出版社，1959年)，頁362。朱光潛於1959年翻譯出黑格爾《美學(xué)》的第一卷，但黑格爾的美學(xué)理論早在二、三十年代已逐漸爲(wèi)朱光潛及馬采等人引入，而李長(zhǎng)之對(duì)德國(guó)古典美學(xué)極爲(wèi)諳熟，他對(duì)黑格爾的《美學(xué)》自然也不陌生。唯其來源媒介不一，每個(gè)人對(duì)布封這番話的接觸渠道也不盡相同，今天我們已無法徹底瞭解箇中原委；但若把焦點(diǎn)集中在此一名言之譯介對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史發(fā)生的作用，則我們?nèi)杂锌赡芤挸鲈诋?dāng)時(shí)具有較大影響力的相關(guān)文本，從而勾勒破譯其間的隱微脈絡(luò)。

1921年，吳宓(1894—1978)於《留美學(xué)生季報(bào)》發(fā)表《論新文化運(yùn)動(dòng)》；翌年，《學(xué)衡》創(chuàng)刊後的第四期轉(zhuǎn)載該文，吳宓補(bǔ)録若干內(nèi)容，(41)吳宓於該文自言：“按以上所録之文，原登民國(guó)十年春季《留美學(xué)生季報(bào)》。其年夏，宓由美歸國(guó)，海舟中復(fù)作《再論新文化運(yùn)動(dòng)答邱昌渭君》一篇，投登該報(bào)……今逾半載，猶未能出版。故撮其篇中之要義，附録於此?！币岳罘骶帲瑮钜阖S等編： 《民國(guó)思想文叢： 學(xué)衡派》(長(zhǎng)春： 長(zhǎng)春出版社，2013年)，頁31。另可參閱沈衛(wèi)威編著： 《“學(xué)衡派”編年文事》(南京： 南京大學(xué)出版社，2015年)，頁27—28、38—39、54—55。其中包括以下一段：

文如其人Le style， c’est l’homme，此法人Buffon(布馮)之言也。蓋謂賦性仁厚之人，其所爲(wèi)文，必有一種慈祥愷悌之氣，流露於字裏行間。生來陰鷙殘酷之人，即強(qiáng)學(xué)之，亦必不能到。他皆類此。故欲文之工美，必先修學(xué)植品而不當(dāng)專學(xué)他人文章之皮毛也。又如李太白，欲強(qiáng)學(xué)杜工部之憂時(shí)愛國(guó)，杜欲強(qiáng)學(xué)李之縱酒豪放，亦必不成。今評(píng)者謂“各人賦性不同，產(chǎn)生體裁自異”，似即此意，斯固是也。雖然，每篇文章，詞句不同，意旨不同，即當(dāng)另視爲(wèi)一文，不當(dāng)僅因其格調(diào)之同，而遂一體斥之爲(wèi)印板文章也。(42)引自李帆主編，楊毅豐等編： 《民國(guó)思想文叢： 學(xué)衡派》，頁33。

吳宓的這段話是目前所能找到最早把“文如其人”和le style， c’est l’homme對(duì)譯的一個(gè)例子。此段意在批駁新文化運(yùn)動(dòng)支持者斥舊文學(xué)爲(wèi)“印板文章”之論調(diào)，而其立說方式則是主張“文如其人”，並引Buffon的le style， c’est l’homme爲(wèi)證。值得注意的是，吳宓所謂的“文如其人”與傳統(tǒng)看法相去未遠(yuǎn)，他一方面同意各人之賦性不同，則文章之體裁風(fēng)格自異，這正是前節(jié)所述“作家氣性與作品體貌相符應(yīng)”之觀念，甚至連他所舉的李、杜之例，也與沈德潛《說詩晬語》“性情面目，人人各具。讀太白詩，如見其脫屣千乘；讀少陵詩，如其見憂國(guó)傷時(shí)”之語頗爲(wèi)神似；(43)沈德潛撰，王宏林箋注： 《說詩晬語箋注》(北京： 人民文學(xué)出版社，2011年)，頁429—430。另一方面，他也提到“故欲文之工美，必先修學(xué)植品”云云，這亦未嘗不可視爲(wèi)劉熙載“詩品出於人品”論的異代同調(diào)。依此觀之，儘管吳宓說“文如其人Le style， c’est l’homme，此法人Buffon之言也”，他在具體發(fā)揮此語時(shí)卻顯然是完全接受了中國(guó)古代傳統(tǒng)中的“文如其人”以爲(wèi)其立論根柢，布封的名言不過起襯托佐證之用而已。

吳宓的這種態(tài)度，或與其堅(jiān)守傳統(tǒng)文學(xué)價(jià)值的古典主義立場(chǎng)不無關(guān)係。事實(shí)上，這篇文章正是吳宓等學(xué)衡派中堅(jiān)“反對(duì)新文化——新文學(xué)的主要言論”，“也是留學(xué)生中攻擊新文學(xué)運(yùn)動(dòng)最爲(wèi)激烈，最具有顛覆意義的一篇”，(44)沈衛(wèi)威編著： 《“學(xué)衡派”編年文事》，頁27—28。其重要性不容忽視。同時(shí)，此文爲(wèi)民國(guó)初年把“文如其人”和布封le style， c’est l’homme對(duì)譯的少數(shù)早期例子，(45)吳宓赴美後師從白璧德(Irving Babbitt)，西學(xué)涵養(yǎng)甚豐，而他在《論新文化運(yùn)動(dòng)》一文中也批評(píng)新文化運(yùn)動(dòng)支持者對(duì)“西書”、“西文”一知半解(其語見李帆主編，楊毅豐等編： 《民國(guó)思想文叢： 學(xué)衡派》，頁33—34)，故他即多引西人之語以攻之。由此推測(cè)，吳宓甚有可能直接從西人著作中接觸到布封此一名句，唯其徑以古典文論的“文如其人”代入，則又不免同於他所批評(píng)的對(duì)象。故同樣值得我們多加留意。但可惜的是，就像學(xué)者所說，《論新文化運(yùn)動(dòng)》刊出之際，“新文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命早已過了討論時(shí)期”，並進(jìn)入蓬勃發(fā)展的階段，因此當(dāng)該文“在《學(xué)衡》發(fā)表時(shí)，沒有能夠引起注意”，(46)沈衛(wèi)威編著： 《“學(xué)衡派”編年文事》，頁28。未能起到其應(yīng)有的影響力；而吳宓直接以文言文既有的“文如其人”翻譯布封這句名言的做法，在其後十餘年間的新文學(xué)作家和譯者中也似乎少有嗣響： 如1927年穆木天(1900—1971)《法國(guó)文學(xué)的特質(zhì)》把le style， c’est l’homme引作“文即是人”；(47)該段爲(wèi)：“或者有人說，法國(guó)人最愛藝術(shù)，‘藝術(shù)的’(artiste)，即是法文學(xué)的特質(zhì)。不錯(cuò)，法國(guó)人最愛文章，法國(guó)最愛欣賞，法國(guó)人最愛藝術(shù)?！募词侨恕?Le style c’est l’homme)，18世紀(jì)的Buffon，曾這樣說過。但，‘藝術(shù)的’，究也是外形的特色，而且比法文學(xué)還藝術(shù)的文學(xué)也不是沒有?！币婈悙?、劉象愚編選： 《穆木天文學(xué)評(píng)論選集》(北京： 北京師範(fàn)大學(xué)出版社，2000年)，頁62。同年，郁達(dá)夫(1896—1945)翻譯托瑪斯·烏茲的《小說的技巧問題》，把原文引述的布封名言翻成“文者人也”；(48)該段爲(wèi)：“法國(guó)的批評(píng)家媲豐(Buffon)有一句話說Le style est l’homme méme‘文者人也’，所以文體是不能用旁力來左右的?！币妳切忝髦骶帲?《郁達(dá)夫全集》(杭州： 浙江大學(xué)出版社，2007年)，卷12，頁193。又如梁實(shí)秋(1903—1987)發(fā)表於1928年的《論散文》，將其譯作“文調(diào)就是那個(gè)人”；(49)該段爲(wèi)：“散文便不然，有一個(gè)人便有一種散文?？嚑?Carlyle)翻譯來辛的作品的時(shí)候說：‘每人有他自己的文調(diào)，就如同他自己的鼻子一般?！L(fēng)(Buffon)說：‘文調(diào)就是那個(gè)人?！币娏簩?shí)秋： 《梁實(shí)秋散文集》(長(zhǎng)春： 時(shí)代文藝出版社，2015年)，卷3，頁86?；蛘呤?931年林文錚(1902—1989)的《何謂藝術(shù)》，轉(zhuǎn)述該語時(shí)譯爲(wèi)“作風(fēng)即是本人”。(50)該段爲(wèi)：“個(gè)性與自然界，主體與客物，皆爲(wèi)構(gòu)成藝術(shù)品之必要分子，二者缺一不可；而作風(fēng)雖爲(wèi)其綜合亦不能捨對(duì)象或作家而獨(dú)立。福爾德(Voltaire)所謂‘作風(fēng)即爲(wèi)本體’；碧風(fēng)(Buffon)所謂‘作風(fēng)即是本人’皆指?jìng)€(gè)性而言也?！币娝仡U編： 《民國(guó)美術(shù)思潮論集》(上海： 上海書畫出版社，2014年)，頁149。從這種種零碎的引述中，我們可以看到，在上世紀(jì)二十年代至三十年代初這段外國(guó)文論譯介的發(fā)展期和繁榮期，(51)沈素琴曾統(tǒng)計(jì)現(xiàn)代文學(xué)期刊中的外國(guó)文論譯介文章數(shù)量，並認(rèn)爲(wèi)：“總體而言，1915—1949年間，以中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)期刊爲(wèi)依托的外國(guó)文論譯介活動(dòng)經(jīng)歷了萌芽期(1917—1920)、發(fā)展期(1921—1927)、繁榮期(1928—1937)和低落期(1938—1949)?！币娛现?《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)期刊中的外國(guó)文論譯介及其影響： 1915～1949》(北京： 北京語言大學(xué)出版社，2015年)，頁428。布封此句話尚不總是如錢鍾書所說般被比附爲(wèi)“文如其人”，兩者之間的對(duì)接現(xiàn)象應(yīng)有著更爲(wèi)複雜的脈絡(luò)與皺褶；與此同時(shí)，以上所列數(shù)篇文章亦非真正旨在討論人與文(或是文之style)之關(guān)係，le style， c’est l’homme很大程度上只是作者聯(lián)想所及而捎來一用的名言佳句，其尚未具有較豐富的文學(xué)批評(píng)或文學(xué)理論之意義。

四

此一現(xiàn)象提醒了我們更應(yīng)注意的是： Le style， c’est l’homme命題之引介，究竟是怎樣與當(dāng)時(shí)盛行於中國(guó)的西方文學(xué)思潮乃至更爲(wèi)根本的文學(xué)知識(shí)之傳播發(fā)生關(guān)係，換言之，我們需要追溯的是布封這句名言在其時(shí)所負(fù)載著和反映著的文學(xué)批評(píng)觀念，而不僅是學(xué)者們偶一爲(wèi)之的零散引述。唯其如此，晚近傳入的le style， c’est l’homme和中國(guó)傳統(tǒng)的“文如其人”的對(duì)接現(xiàn)象才能煥發(fā)出應(yīng)有的理論意義。對(duì)民國(guó)早期學(xué)人來說，蔚然成風(fēng)的各種《文學(xué)概論》譯著成爲(wèi)他們接觸西方文論的方便津梁，沿著這種思路，二十至四十年代間影響極大的本間久雄(1886—1981)《新文學(xué)概論》(又名《文學(xué)概論》)，特別是其中引用到布封名言的“文學(xué)與個(gè)性”一章，便成了我們理當(dāng)關(guān)注的重點(diǎn)，因爲(wèi)它發(fā)揮著中介的功能。

1916年，本間久雄《新文學(xué)概論》在日本出版。此書譯介至中國(guó)的過程頗爲(wèi)複雜，要言之，先是1919年章錫琛(1889—1969)以文言文翻譯該書的“前編”，逐期刊登在《新中國(guó)》雜誌上(譯者署名爲(wèi)“瑟廬”)；到了1924年，章氏改以白話文翻譯“後編”，陸續(xù)發(fā)表於文學(xué)研究會(huì)的刊物《文學(xué)》，並同時(shí)以白話文重譯“前編”；同年，汪馥泉(1900—1959)也開始用白話文翻譯該書，其譯文則刊載在《民國(guó)日?qǐng)?bào)》副刊《覺悟》。章錫琛和汪馥泉的白話譯本，俱於1925年正式結(jié)集出版，且皆題爲(wèi)《新文學(xué)概論》；直到1930年，章氏譯本根據(jù)本間久雄的修訂版進(jìn)行大幅增訂，並跟隨日文修訂版的標(biāo)題，易名爲(wèi)《文學(xué)概論》重新出版。李長(zhǎng)之顯然注意到本書的出版，且稱其“簡(jiǎn)而不陋”。(52)李長(zhǎng)之《統(tǒng)計(jì)中國(guó)新文藝批評(píng)發(fā)展的軌跡》說：“章錫琛所譯的本間久雄的《文學(xué)概論》(一九三○年出版)，沈端先譯的同一著者的《歐洲近代文藝思潮》，也出版於此時(shí)。二書都可當(dāng)?shù)闷稹?jiǎn)而不陋’?！币娛现?《李長(zhǎng)之文集》(石家莊： 河北教育出版社，2006年)，卷3，頁519。據(jù)傅瑩的統(tǒng)計(jì)，本間久雄《新文學(xué)概論》譯本在“1920年至1930年十年間，出版重版再版了十二次之多”，“可以說創(chuàng)造了中國(guó)翻譯史上的一大奇跡”。(53)傅瑩： 《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論發(fā)生史》(上海： 上海文藝出版社，2008年)，頁55—56。魯迅早在1927年便敦促青年學(xué)生，要“研究文學(xué)”，就應(yīng)該從本間久雄的《新文學(xué)概論》和廚川白村的《苦悶的象徵》入手。見魯迅： 《而已集·讀書雜談》，《魯迅全集》(北京： 人民文學(xué)出版社，1993年)，卷3，頁441。憑此一端，已足見其於當(dāng)時(shí)的受歡迎程度。事實(shí)上，學(xué)者們?cè)缫阎赋鲞@本書對(duì)三、四十年代“文學(xué)概論”類著作書寫的典範(fàn)意義，以及它對(duì)現(xiàn)代文學(xué)理論體系建立的重要貢獻(xiàn)，(54)參閱金永兵、榮文漢： 《本間久雄文學(xué)概論模式及其在中國(guó)的影響》，《內(nèi)蒙古師範(fàn)大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》第39卷第6期(2010年11月)，頁71—78；蓋生： 《本間久雄的〈新文學(xué)概論〉對(duì)中國(guó)20世紀(jì)初文學(xué)原理文本書寫的影響》，《湖南社會(huì)科學(xué)》2010年第3期，頁155—157。其影響力自是毋庸置疑。簡(jiǎn)言之，在體系方面，有全部照搬的，有取其框架變通的；在觀點(diǎn)方面，有依原著或譯著闡述的，有根據(jù)自己理解發(fā)揮的；在範(fàn)疇和概念方面，也是或依據(jù)原著或加以發(fā)揮。(55)毛慶耆、董學(xué)文、楊福生著： 《中國(guó)文藝?yán)碚摪倌杲坛獭?廣州： 廣東高等教育出版社，2004年)，頁105。尤其值得留意的是，此書譯述了大量西方文學(xué)理論的觀點(diǎn)，而“中國(guó)知識(shí)界對(duì)西方知識(shí)的感知和捕捉，在早期主要是得益於日本這個(gè)知識(shí)口岸或知識(shí)中介”，因此“章錫琛所譯本間久雄的《新文學(xué)概論》及其改寫本《文學(xué)概論》成爲(wèi)1920年代中國(guó)知識(shí)界了解現(xiàn)代文論的入門讀物”，(56)張旭春： 《文學(xué)理論的西學(xué)東漸——本間久雄《文學(xué)概論》的西學(xué)淵源考》，《浪漫主義、文學(xué)理論與比較文學(xué)研究論稿》(上海： 復(fù)旦大學(xué)出版社，2013年)，頁218。其中談及“文學(xué)與個(gè)性”的章節(jié)，自然也就成了當(dāng)時(shí)人接觸西方文學(xué)理論中“文”、“人”關(guān)係觀，並藉以重新描述已失去情境的“古典”傳統(tǒng)的“文如其人”之便捷途徑。《新文學(xué)概論》前編“文學(xué)通論”的第七章即爲(wèi)“文學(xué)與個(gè)性”，作者開宗名義地說：

文學(xué)與個(gè)性(individuality)及人格(personality)的關(guān)係，也是極重大的問題?！▏?guó)勃封(Buffon， 1707—1788)的有名的警句說“文體是人”(The Style is the Man)。這句話的意思，就是照字面上所說，無論怎樣的文體，結(jié)局都是作者其人格的表明。文學(xué)與作家的個(gè)性及人格的關(guān)係怎樣密切，都在這簡(jiǎn)單的話裏表明了，這實(shí)在是千古的至言。前面屢次提起過他的名字的亨德，曾說可以把這“文體是人”的警句倒轉(zhuǎn)來說“人是文體”(The Man is the Style)。就是說，在“人”與“文體”之間有不可分離的關(guān)係。倘使照這樣子，把這裏所謂“文體”推廣開去，作爲(wèi)一個(gè)作品來觀察，而新造一所謂“作品是人”“人是作品”的命題，含在那裏面的真理乃是同一的。文學(xué)的作品，結(jié)局是作者其“人”的表明。所以文學(xué)的真的鑑賞及批評(píng)，結(jié)局也無非是認(rèn)識(shí)並且玩味那潛隱在作品裏面的作者的人格及個(gè)性。(57)本間久雄著，章錫琛譯： 《新文學(xué)概論》(上海： 商務(wù)印書館，1927年)，頁46—47。原書初版(1925年版)未見，此處所據(jù)爲(wèi)第三版。另外，在汪馥泉的譯本裏，Buffon之語同樣譯爲(wèi)“文體是人”。見本間久雄著，汪馥泉譯： 《新文學(xué)概論(九)》，《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺悟》，1924年6月9日，頁3。

與同期譯出且同樣流行的溫徹斯特(Caleb Thomas Winchester， 1847—1920)《文學(xué)評(píng)論之原理》一書觀點(diǎn)相比較，(58)如馬睿便指出：“最早完整引進(jìn)，在影響力上可與本間久雄《文學(xué)概論》比肩的是美國(guó)學(xué)者溫徹斯特《文學(xué)評(píng)論之原理》?！币娛现?《文學(xué)理論的興起： 晚清民初的一份知識(shí)檔案》(臺(tái)北： 文史哲出版社，2017年)，頁233。本間久雄對(duì)作者“個(gè)性”的重視顯得十分突出。本間氏撰著此書“前編”的前七章時(shí)(大約相當(dāng)於修訂版的“第一編”)，內(nèi)容框架的安排上大幅借鑒了溫氏之作，(59)二書的章節(jié)對(duì)應(yīng)情況，可參閱金永兵、榮文漢： 《本間久雄文學(xué)概論模式及其在中國(guó)的影響》，頁72。但有趣的是，在本當(dāng)對(duì)應(yīng)於溫氏之作第五章“文學(xué)的思想因素”(60)在1923年的中文譯本裏，這章的標(biāo)題翻譯成“文學(xué)上的理智原素”。見溫徹斯特(C. T. Winchester)著，景昌極等譯： 《文學(xué)評(píng)論之原理》(上海： 商務(wù)印書館，1923年)，頁82。的那一章，本間久雄卻捨棄了溫氏原來的概念，而把該章標(biāo)題定爲(wèi)“文學(xué)與個(gè)性”。張旭春留意到這個(gè)不尋常的改動(dòng)，並指出：“本間用‘文學(xué)與個(gè)性’替換了‘文學(xué)的思想要素’，這一替換不僅僅是稱謂的變化，它反映出兩人對(duì)文學(xué)本質(zhì)理解的巨大分歧。”這種對(duì)文學(xué)本質(zhì)理解的分歧，大體而言可解釋爲(wèi)本間氏“不認(rèn)同溫氏新人文主義的保守思想”，因此更爲(wèi)重視作家個(gè)性及人格的問題，並以之“代替了溫氏具有明顯道德說教的‘思想’”概念。(61)張旭春： 《文學(xué)理論的西學(xué)東漸——本間久雄〈文學(xué)概論〉的西學(xué)淵源考》，《浪漫主義、文學(xué)理論與比較文學(xué)研究論稿》，頁230、232。按： 張氏認(rèn)爲(wèi)“文學(xué)與個(gè)性”這一章是受到哈德森(William Henry Hudson， 1841—1922)《文學(xué)研究入門》(An Introduction to the Study of Literature)的影響，而哈德森也在專論“個(gè)性”的章節(jié)中徵引布封的名言，不過，他也曲解布封的原意。他說：“作者將他自己整個(gè)身心投入到文字之中；文字也滲透到作者的生命中，因而處處顯示出作者的個(gè)性……這足以說明風(fēng)格——在這個(gè)詞最爲(wèi)寬泛的意義上——在本質(zhì)上就是作者的個(gè)性，如勃封那句經(jīng)常被人引用的名言所說：‘風(fēng)格即人。’”哈德森這段話的中譯，轉(zhuǎn)引自頁232—233。又由此可見，本間久雄對(duì)布封這句話的誤解，很大程度上是受到哈德森曲解的結(jié)果，這也恰好說明“風(fēng)格即人”這個(gè)舶來品的傳播管道之一，是經(jīng)由日本轉(zhuǎn)道而來。如上段引文所示，本間久雄對(duì)“文學(xué)與個(gè)性”關(guān)係的強(qiáng)調(diào)，是藉著布封“文體是人”(The Style is the Man)和亨特“人是文體”(The Man is the Style)這兩句話來表達(dá)的，他甚至稱道前者爲(wèi)“千古的至言”，足見布封這句話在本間心中的特殊地位。正由於本間極力抬高作者個(gè)性和人格在文學(xué)作品中的價(jià)值，並從根本上認(rèn)爲(wèi)“文學(xué)的作品，結(jié)局是作者其‘人’的表明”(這種說法在上段引文中已出現(xiàn)了兩次)，故在邏輯上自必推導(dǎo)出文學(xué)批評(píng)的目標(biāo)乃在於從作品(“文”)中發(fā)現(xiàn)作者(“人”)之結(jié)論：“文學(xué)的真的鑑賞及批評(píng)，結(jié)局也無非是認(rèn)識(shí)並且玩味那潛隱在作品裏面的作者的人格及個(gè)性?！痹谶@層意義上來說，布封的名言是被置於此一文學(xué)批評(píng)目標(biāo)的脈絡(luò)下來解讀和引介的，“文體是人”的重點(diǎn)不在把握作品的文體或風(fēng)格(Style)，而是透過作品的“文體”(並將其含義擴(kuò)大到整體的“作品”)(62)即引文中所謂“把這裏所謂‘文體’推廣開去，作爲(wèi)一個(gè)作品來觀察”之意。以求得作者的“人格”及“個(gè)性”。此種文學(xué)鑑賞及批評(píng)的立場(chǎng)，遂成爲(wèi)本間久雄《新文學(xué)概論》的中國(guó)讀者們理解布封這句話時(shí)連帶而及的潛在觀念。

不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)布封名言的這種認(rèn)知，與上節(jié)所述的“文如其人”之傳統(tǒng)內(nèi)涵，固然有一部分相似之處，但兩者的差異畢竟甚大，諸如作品體貌的分辨、作者道德的期許等“文如其人”尤爲(wèi)著重的面向，實(shí)非“文學(xué)與個(gè)性”視野下的“文體是人”(The Style is the Man)所措意者。然而，若從另一角度來看，把布封這句話譯作“文體是人”，卻又容易讓人想起古語已有的“文如其人”，特別是後者所重視的本即爲(wèi)文“體”如何“如其人”的體性論問題，這便留下了將布封名言比附爲(wèi)“文如其人”的縫隙。實(shí)際上，1930年出版的章錫琛譯本《文學(xué)概論》(即《新文學(xué)概論》修訂本)，在“文學(xué)與個(gè)性”一章增補(bǔ)了不少內(nèi)容，其中竟然引用《文體明辨》、《滄浪詩話》等中國(guó)古代文論來說明“文體”與作者“人格”的關(guān)係，(63)在此版《文學(xué)概論》中，本間久雄援用徐師曾《文體明辨》所引的李時(shí)勉之說，但他誤將《文體明辨》作者題爲(wèi)李時(shí)勉，直到1944年《改稿文學(xué)概論》中，始將此錯(cuò)誤更正，見本間久雄著： 《改稿文學(xué)概論》(東京： 東京堂，1944年初版，1978年四十一版)，頁25。如介紹完布封“文體是人”和亨特“人是文體”二語，隨後的段落便徵引了徐禎卿《談藝録》“宗工鉅匠，辭淳氣平；豪賢碩俠，辭雄氣武”之說，並解釋道：“作品的文體，是依了人格的如何，人品的高下而生差異的?！?64)本間久雄著，章錫琛譯： 《文學(xué)概論》(上海： 開明書店，1933年)，頁54—55。原書初版(1930年版)未見，此處所據(jù)爲(wèi)第五版。這已是全然不顧該章觀點(diǎn)的連貫性和一致性，而回到風(fēng)格源於人格、詩品出於人品的中國(guó)古代文論傳統(tǒng)去了。(65)在這修訂本中，上文引及的“文學(xué)的真的鑑賞及批評(píng)，結(jié)局也無非是認(rèn)識(shí)並且玩味那潛隱在作品裏面的作者的人格及個(gè)性”等句被刪去，該章的觀點(diǎn)似出現(xiàn)了微妙的改動(dòng)。但就在徵引完徐禎卿《談藝録》的下一段，原書用以說明“人格與文學(xué)關(guān)係”的一則引文卻依然得到保留：“在純正的文學(xué)，我們的興味，常在於作者其人——其人的性質(zhì)、人格、見解——這是真理。”就此而言，該章所展露的有關(guān)文學(xué)鑑賞和批評(píng)的主要立場(chǎng)，仍是從作品中追求作家的人格和個(gè)性。同上，頁55。另參下文。從“文體是人”到“文如其人”，至此已不過是一步之遙。更有趣的是，章衣萍(1902—1947)發(fā)表於1930年的《作文與讀書》，似乎正是受到本間久雄《新文學(xué)概論》(或《文學(xué)概論》)譯本影響，並進(jìn)而把布封的名言比附作“文如其人”：

法國(guó)文學(xué)家布封(Buffon)曾說：“文體如人。”韓德(Leigh Hunt)補(bǔ)充布封的話，說：“人即文體。”中國(guó)古語也說：“文如其人?！笔廊藳]有兩個(gè)相同的臉孔，樹上沒有兩個(gè)相同的果子，山上沒有兩個(gè)相同的石頭。一切物體都有個(gè)性，文章的詞句和風(fēng)格方面也應(yīng)該有個(gè)性。(66)見章衣萍著，書同、胡竹峰編： 《章衣萍集》(合肥： 安徽大學(xué)出版社，2015年)，理論卷，頁26—27。

先引用布封的“文體如人”，繼之以韓德(即亨特)的“人即文體”，與本間久雄的行文安排同出一轍；但與本間不同的是，章氏並未止步於此，他自然而然地從“文體如人”等聯(lián)想至中國(guó)古語中的“文如其人”。這一例子應(yīng)足以從旁證明： 本間久雄《新文學(xué)概論》(及《文學(xué)概論》)的翻譯和流通，對(duì)布封名言的引介及其與“文如其人”的對(duì)接起著不容忽視的作用。

更深入地看，本間氏藉著布封“文體是人”等語所倡言的“個(gè)性”，並非指向脫離作品文本後的存在於某一歷史時(shí)期中的作家本人之概念，他所重視的毋寧較接近於讀者或批評(píng)家從作品中“體驗(yàn)”到的作家個(gè)性和人格，這層意義上的“文學(xué)與個(gè)性(individuality)及人格(personality)的關(guān)係”，才是本間久雄闢出“文學(xué)與個(gè)性”一章的核心關(guān)懷。如他不惜長(zhǎng)篇大論地引用法國(guó)美學(xué)家哥爾梯《藝術(shù)的意義》中的話，正體現(xiàn)著這種觀點(diǎn)：

藝術(shù)的作品，依了那樣式來教示我們的，第一是作者其人的人格。我們被感動(dòng)於藝術(shù)作品時(shí)，我們是用一種自由的意味，應(yīng)我們的感情的深淺，而與被那作品所鼓舞的情緒同化。我們同著比多文(Beethoven)苦痛，同著安日里柯(Angerico)崇神，同著連布蘭特(Rembrandt)瞑想。這時(shí)的苦痛、敬神、瞑想，並不是一般的苦痛、敬神、瞑想，實(shí)在是在考察比多文、安日里柯、連布蘭特等的作品時(shí)所感得的苦痛、敬神、瞑想。就是我們所經(jīng)驗(yàn)的情緒，與他們所經(jīng)驗(yàn)的情緒同化了。那是單獨(dú)底、個(gè)性底；具有他自己的色調(diào)和陰影——即經(jīng)驗(yàn)了那個(gè)，把那個(gè)具體化到藝術(shù)的作品時(shí)的人格的色調(diào)和陰影。

我們依了那作品而與藝術(shù)家的感情同化時(shí)，我們便把握著上述藝術(shù)家的內(nèi)底世界，而感得從他的世界裏再生的情緒，這樣，我們依了我們感情的強(qiáng)弱，把藝術(shù)家其人的個(gè)性在我們的裏面復(fù)活了。(67)本間久雄著，章錫琛譯： 《文學(xué)概論》，頁59—60。

在這裏，藝術(shù)家的“個(gè)性”和“人格”是落實(shí)到欣賞者面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)所受的“感動(dòng)”和他所“經(jīng)驗(yàn)”到的“感情”或“情緒”來談的，其所講求的是“我們所經(jīng)驗(yàn)的情緒，與他們(即藝術(shù)家——引者按)所經(jīng)驗(yàn)的情緒同化了”，唯能“與藝術(shù)家的感情同化時(shí)”，欣賞者才得以領(lǐng)受“藝術(shù)家的內(nèi)底世界”，進(jìn)而“把藝術(shù)家其人的個(gè)性在我們的裏面復(fù)活了”。換言之，把握著作爲(wèi)藝術(shù)家整個(gè)內(nèi)在精神之本質(zhì)的“個(gè)性”和“人格”，就是我們從藝術(shù)作品中獲得的審美經(jīng)驗(yàn)之終點(diǎn)和目的所在，而爲(wèi)了達(dá)到這一終點(diǎn)和目的，使自己的“感情”透過欣賞作品以“同化”於藝術(shù)家的“感情”是必須的。本間久雄挪借了哥爾梯的這種“藝術(shù)對(duì)個(gè)性的關(guān)係論”，並認(rèn)爲(wèi)這“在文學(xué)方面也是十分適合的”，(68)同上，頁61。由此以收束該章。而被本間視爲(wèi)表明了作家人格與作品關(guān)係的“千古至言”的布封名句，於焉具備了豐富的理論內(nèi)涵： 它不僅強(qiáng)調(diào)了作品中“個(gè)性”和“人格”的關(guān)鍵地位，且此一“個(gè)性”和“人格”從根本上來說即是作家整個(gè)的“內(nèi)底世界”，而這又需要經(jīng)由讀者閱讀作品時(shí)經(jīng)驗(yàn)到的感情之“同化”作用方能體認(rèn)，因而其一方面成爲(wèi)了審美和批評(píng)的終極目標(biāo)，同時(shí)也提供了讀者進(jìn)行審美或批評(píng)時(shí)的原則和方式。

經(jīng)過本間久雄及章錫琛等人的譯介，移植至中國(guó)後的布封名言le style， c’est l’homme，成爲(wèi)了承載著特定理論內(nèi)涵的“文體是人”。這種要求把握作家整個(gè)精神世界的批評(píng)觀，對(duì)二、三十年代的中國(guó)知識(shí)界而言其實(shí)並不陌生，甚至我們可以說，對(duì)作者的關(guān)心乃是此期中國(guó)文學(xué)批評(píng)的主流，而其淵源則是法國(guó)文論尤其是聖伯夫(Charles Augustin Sainte-Beuve， 1804—1869)等自然主義一系文論的大量譯介。(69)有關(guān)法國(guó)自然主義文論在當(dāng)時(shí)的譯介情形，可參閱王錦厚： 《五四新文學(xué)與外國(guó)文學(xué)》(成都： 四川大學(xué)出版社，1996年)，頁564—574；沈素琴： 《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)期刊中的外國(guó)文論譯介及其影響： 1915～1949》，頁286—295。其中最具文學(xué)批評(píng)改革宣言意味的，是1922年鄭振鐸(1898—1958)以“西諦”筆名發(fā)表的《聖皮韋(Sainte Beuve)的自然主義批評(píng)論》，該文的開首及結(jié)尾分別寫道：

中國(guó)人的文學(xué)批評(píng)，還在因襲的法則的束縛之下，許多年來，儒學(xué)的批評(píng)論，支配一切，沒有人敢違背他的固定的主義的。……現(xiàn)在雖已把這種傳襲的主張打破，而新批評(píng)觀念，尚未成立。所以我們覺得介紹歐洲近代的文學(xué)批評(píng)，實(shí)有不可一日緩之勢(shì)。歐洲的近世批評(píng)，始於聖皮韋，泰尼繼之於法，亞諾爾(Arnold)繼之於英，其餘如配德(Pater)之快樂批評(píng)，法朗士(A France)之印象批評(píng)，等等，亦皆導(dǎo)源於聖皮韋。現(xiàn)在先介紹聖皮韋之批評(píng)。一則以聖皮韋爲(wèi)近代批評(píng)之祖，二則因自然主義的批評(píng)，在中國(guó)現(xiàn)在似乎有介紹的必要。

中國(guó)現(xiàn)在的時(shí)候，正如聖皮韋時(shí)的法國(guó)有些相似。欲切實(shí)的研究中國(guó)文學(xué)，似非傾向於自然主義的批評(píng)法不可。(70)鄭振鐸： 《鄭振鐸全集》(石家莊： 花山文藝出版社，1998年)，卷15，頁151、159。

鄭振鐸期望藉著介紹以聖皮韋(即聖伯夫)爲(wèi)首的自然主義批評(píng)，作爲(wèi)研究中國(guó)文學(xué)、建立中國(guó)“新批評(píng)觀念”的理論基礎(chǔ)。他對(duì)聖伯夫的這種重視態(tài)度，其實(shí)在當(dāng)時(shí)頗爲(wèi)普遍，如荷蘭學(xué)者賀麥曉(Michel Hockx)所指出：“1920年代，範(fàn)圍廣泛取向不同的主要的文學(xué)團(tuán)體(文學(xué)研究會(huì)、創(chuàng)造社、學(xué)衡派)的批評(píng)家，都對(duì)自然主義批評(píng)家聖伯夫有強(qiáng)烈興趣?！?71)賀麥曉著，陳太勝譯： 《文體問題——現(xiàn)代中國(guó)的文學(xué)社團(tuán)和文學(xué)雜誌(1911—1937)》(北京： 北京大學(xué)出版社，2016年)，頁200。箇中原因，不外乎聖伯夫研究作家時(shí)採(cǎi)用的較爲(wèi)科學(xué)的批評(píng)方法，恰好適應(yīng)於民國(guó)初年文學(xué)研究現(xiàn)代化的普遍需求。(72)如鄭振鐸該文便說：“聖皮韋在批評(píng)史上的地位的重要的原因之一，便因爲(wèi)他是文學(xué)上第一個(gè)應(yīng)用培根(Bacon)的歸納法的人?！薄霸谖膶W(xué)史及文學(xué)批評(píng)裏應(yīng)用培根的方法，在我看來，似乎是我們現(xiàn)在所必要的?！币娛现?《鄭振鐸全集》，卷15，頁153、159。這種所謂“科學(xué)”的批評(píng)方法，具體而言即爲(wèi)對(duì)作家其人其文進(jìn)行鉅細(xì)靡遺的觀察和歸納，據(jù)鄭振鐸所言：

他告訴我們說，我們研究一本作品，如果要掃除古代的修辭學(xué)上的評(píng)判，而欲得到真理同研究自然科學(xué)時(shí)所能得到的真理一樣時(shí)，我們必須把這個(gè)作家的全部著作都看過，並且還須進(jìn)而研究作家他自己；而我們要研究一個(gè)作家，又必須進(jìn)而觀察作家的家庭。……對(duì)於他的“最初的環(huán)境”，就是他開始投身入文學(xué)界，開始做第一篇詩或小說或論文時(shí)的環(huán)境，尤須注意；他的朋友們及他的同時(shí)代人也都須研究一下。還有他所受的世間的影響也須研究，我們須同時(shí)從崇拜者與反對(duì)者的言論裏看出我們的作家。綜合這一切研究的結(jié)果，於是真理才會(huì)發(fā)現(xiàn)。(73)鄭振鐸： 《鄭振鐸全集》，卷15，頁156—157。

或是如1931年出版的金石聲(1910—2000)《歐洲文學(xué)史綱》介紹聖伯夫一節(jié)所概括的：

聖皮韋是當(dāng)時(shí)的偉大的批評(píng)家……他的批評(píng)，非常尊重“環(huán)境”，他以爲(wèi)要研究一種著作，不特要研究作者的全部著作，而且要研究作者的性格、經(jīng)歷和環(huán)境。他對(duì)於自己的態(tài)度，定名爲(wèi)“自然主義的批評(píng)”。(74)金石聲： 《歐洲文學(xué)史綱》(上海： 神州國(guó)光社，1931年)，頁105—106。

在民國(guó)學(xué)人眼中，聖伯夫的批評(píng)特色正是從作家的全部著作，以至作家性格、家庭、時(shí)代等影響其創(chuàng)作活動(dòng)的“環(huán)境”因素入手，並根據(jù)這種種觀察結(jié)果進(jìn)行綜合歸納，以求得對(duì)作家本人及其作品的有如自然科學(xué)真理般之認(rèn)識(shí)。今日我們多將聖伯夫的此種進(jìn)路稱爲(wèi)“傳記批評(píng)”或“傳記研究法”，(75)如潘樹廣等著： 《古代文學(xué)研究導(dǎo)論——理論與方法的思考》(合肥： 安徽文藝出版社，1998年)，頁196—197。而其關(guān)注者似乎更傾重在作爲(wèi)歷史人物的作家本身之“畫肖像”的“傳記”資料，而非其文字創(chuàng)作；若與上述本間久雄藉“文體是人”來談“文學(xué)與個(gè)性”的觀念相對(duì)照，則兩者雖同樣凸顯了對(duì)作者的關(guān)心，但似乎仍存在著所謂“外部研究”與“內(nèi)部研究”的重心之異。可是，姑勿論聖伯夫重視外部“環(huán)境”因素的研究進(jìn)路是否合理，如果我們回到兩者的立論基礎(chǔ)來看，不難發(fā)現(xiàn)他們皆認(rèn)定了“文體是人”乃至“作品是人”，因而作品中呈現(xiàn)的作家個(gè)性和人格遂應(yīng)與作家本身的個(gè)性和人格無異，故其分歧僅在於通過何種途徑以把握作品中的個(gè)性和人格而已。一如聖伯夫《夏多布里昂》所自陳的那樣：“文學(xué)，文學(xué)的產(chǎn)品，在我看來是與人的個(gè)性和其他活動(dòng)不可分割的。我固然欣賞一部作品，然而倘若我對(duì)創(chuàng)作這部作品的人缺乏了解，我就難以評(píng)判它。我要說，有其樹必有其果。因此，文學(xué)研究便自然而然地將我引向了人性的研究?！?76)此段爲(wèi)楊冬所譯，見氏著： 《西方文學(xué)批評(píng)史》(長(zhǎng)春： 吉林教育出版社，1998年)，頁359—360。事實(shí)上，民國(guó)初年引介和推廣聖伯夫文學(xué)批評(píng)方法的中國(guó)學(xué)者，也已瞭解到這點(diǎn)，亦即他們的目標(biāo)並不止於掌握作家的傳記知識(shí)，而是要把這類傳記知識(shí)落實(shí)到作品的審美或批評(píng)之上。朱光潛發(fā)表於1927年的《歐洲近代三大批評(píng)學(xué)者(一)——聖伯夫(Sainte Beuve)》一文，恰可作爲(wèi)例證：

凡是文藝作品都是作者的人格的表現(xiàn)。要懂得作品，先要懂得作者的人格。這番話在今日已成老生常談，但在聖伯夫時(shí)還是疑信參半。聖伯夫是第一個(gè)人說，你如果不懂得作者的心竅，你決不懂得他的著作；你還沒有懂得他的著作，何以就能評(píng)判它的好壞？所以他的主張是： 讀書要從知人入手。(77)朱光潛： 《朱光潛全集》(合肥： 安徽教育出版社，1993年)，卷8，頁210—211。

既云“凡是文藝作品都是作者的人格的表現(xiàn)”，則其核心理念已與本間久雄解釋布封名言時(shí)所說的文體或作品“是作者其人格的表明”無甚二致了。聖伯夫?qū)饔洸牧系膱?zhí)著、對(duì)科學(xué)式觀察和歸納方法的提倡，因而可說是爲(wèi)了更好地把握作家的整個(gè)精神世界，而這和本間轉(zhuǎn)引哥爾梯所表達(dá)的藉著感情同化作用以體認(rèn)作家個(gè)性和人格之審美或批評(píng)方式，在根本上是互補(bǔ)而非矛盾的關(guān)係。(78)賀麥曉在討論聖伯夫?qū)χ袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的影響時(shí)也指出：“當(dāng)許多讀者和批評(píng)家繼續(xù)將文學(xué)看成媒介，要借它建立起與作家思想的聯(lián)繫的時(shí)候，他們擔(dān)心文本不能爲(wèi)成功的‘思想交融’提供足夠的信息，這導(dǎo)致了對(duì)傳記知識(shí)越來越多的需求。這種需求並不是爲(wèi)了對(duì)作品進(jìn)行客觀的闡釋或分析，而是爲(wèi)了增加審美體驗(yàn)?！币娛现?，陳太勝譯： 《文體問題——現(xiàn)代中國(guó)的文學(xué)社團(tuán)和文學(xué)雜誌(1911—1937)》，頁201。就此層意義而言，要討論二、三十年代中國(guó)知識(shí)界是如何理解布封le style， c’est l’homme這句話，除了須重視前述本間久雄《新文學(xué)概論》的引介之外，聖伯夫一系的自然主義批評(píng)觀之流行也是不能忽略的語境，因其構(gòu)成了時(shí)人有關(guān)文學(xué)研究方法(尤其是作家研究方法)的基本知識(shí)背景。

饒有趣味的是，自然主義批評(píng)觀的流行，也連帶左右了時(shí)人對(duì)“文如其人”概念的認(rèn)知。1935年，《校風(fēng)》登載了一篇作者署名爲(wèi)“海樓”的《論“文如其人”》，該文首先引述了布封的名言：“法人蒲豐說Le Style C’est l’homme譯爲(wèi)The style is the man，也可強(qiáng)譯吾國(guó)批評(píng)家常說的‘文如其人’。”(79)海樓： 《論“文如其人”》，《校風(fēng)》，第346期(1935年12月13日)。其後分析作家“個(gè)性”的後天因素時(shí)，則縷述了“生活”、“環(huán)境”等對(duì)“個(gè)性”的影響作用，如其說：“個(gè)性隨環(huán)境而改變，文學(xué)隨個(gè)性而渲染，結(jié)果個(gè)性與文學(xué)化而爲(wèi)一，形成了‘文如其人’！”(80)海樓： 《論“文如其人”(續(xù))》，《校風(fēng)》，第347期(1935年12月14日)。衆(zhòng)所周知，古代文論家也認(rèn)同作者個(gè)性有後天陶染的一面，像劉勰《文心雕龍·體性》即以“才”、“氣”(先天)與“學(xué)”、“習(xí)”(後天)並舉，但此文裏“環(huán)境”因素的拈出，卻難免讓人聯(lián)想至聖伯夫等人的理論，如上文所引金石聲《歐洲文學(xué)史綱》，即把對(duì)作家所處“環(huán)境”的關(guān)注視作自然主義批評(píng)的核心；而深受聖伯夫影響的泰納(Taine，即前引鄭振鐸一文的“泰尼”)，更是以其“種族”、“環(huán)境”、“時(shí)代”三要素而聞名於世。這篇文章從“環(huán)境”角度談作家“個(gè)性”，並從這種意義上的“個(gè)性”來談“文如其人”，可以說是已爲(wèi)傳統(tǒng)文論中的“文如其人”概念注入了新的內(nèi)涵。更明確的例子，尚可舉出1937年邵洵美(1906—1968)的《文如其人辯》，此文開篇即標(biāo)明其旨：

因爲(wèi)我們講到文學(xué)，不說是載道、便說是言志。於是“人”和“文”幾乎變成了一件東西。讀了他的文章，便推想到他的人；同時(shí)，他是怎麼樣的人，便也斷定他的文章是怎麼樣的文章。自從心理學(xué)走進(jìn)了文學(xué)的領(lǐng)域，研究作者的生活、性格、環(huán)境，更變了研究作品的唯一方法；畸形發(fā)展的結(jié)果，我們竟然有時(shí)把研究作品的目的也忘懷了，而將一切的注意力都傾注在作者的人身上；過分興奮的時(shí)候，人身攻訐會(huì)代替了作品批評(píng)。他們的托辭便是“文如其人”，或是“人如其文”。(81)邵洵美： 《邵洵美作品系列·隨筆卷： 不能說謊的職業(yè)》(上海： 上海書店出版社，2012年)，頁236。

引文中前數(shù)句是對(duì)傳統(tǒng)“文如其人”說的回顧，但邵氏顯然已自覺地意識(shí)到此一觀念在當(dāng)時(shí)是如何受到西方文論的滲透：“自從心理學(xué)走進(jìn)了文學(xué)的領(lǐng)域，研究作者的生活、性格、環(huán)境，更變了研究作品的唯一方法?！睂?duì)照前引金石聲概括聖伯夫自然主義批評(píng)時(shí)所說的“研究作者的性格、經(jīng)歷和環(huán)境”，不難發(fā)現(xiàn)邵洵美這裏未有明指的針砭對(duì)象，正是那些循著聖伯夫研究進(jìn)路而“畸形發(fā)展”的、只把“一切的注意力都傾注在作者的人身上”的中國(guó)當(dāng)代論者，他們把此種極端的傳記式批評(píng)美其名爲(wèi)“文如其人”，而邵氏則認(rèn)爲(wèi)這已失去了文學(xué)批評(píng)的真正意義?？梢赃@樣說，邵洵美的《文如其人辯》是從反面證明了，在1930年代的中國(guó)批評(píng)界，當(dāng)時(shí)大行其道的自然主義理論賦予“文如其人”以新的內(nèi)涵，是故“文如其人”的觀念雖已失去“古典”的語境，卻仍得以對(duì)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)發(fā)生作用；而從另一角度來說，新近引介的自然主義理論聚焦於作者其人之研究，這種進(jìn)路得到傳統(tǒng)“人——言/文”關(guān)係觀的支持，二者的思想親緣性遂使得“文如其人”與聖伯夫等人的自然主義一拍即合，並易於爲(wèi)國(guó)人所接受。

論述至此，布封的名言le style， c’est l’homme之所以被比附爲(wèi)中國(guó)古已有之的“文如其人”，這種對(duì)接現(xiàn)象的成因及其背後隱涵的複雜脈絡(luò)當(dāng)已趨於豁然開朗，而其中飾演著關(guān)鍵的中介角色的，乃是本間久雄《新文學(xué)概論》一書的譯介與流通，以及聖伯夫等西方自然主義批評(píng)理論的引入與盛行。1937年，李健吾(署名“劉西渭”)發(fā)表《自我和風(fēng)格》一文，文中大量引用和辯證了聖伯夫以降法國(guó)文學(xué)批評(píng)的各種觀點(diǎn)，就在這一論述背景上，李健吾以“文如其人”比附於布封的名言：“甚麼是風(fēng)格？畢風(fēng)(Buffon)說：‘風(fēng)格就是人自己?！覀兺瑯佑幸痪淅显挘?文如其人?！?82)李健吾著，李維永編： 《李健吾文集》(太原： 北岳文藝出版社，2016年)，卷7，頁180。如此正顯示了聖伯夫理論所起著的橋樑作用。然而，該文並非全面首肯聖伯夫傳記批評(píng)的觀點(diǎn)，李健吾毋寧更傾向於受聖伯夫重視作者的態(tài)度影響而又別開新徑的勒麥特(Jules Lematre， 1853—1914)等印象主義一派的說法：“所以一個(gè)批評(píng)家，依照勒麥特，不判斷，不鋪敘，而在了解，在感覺。他必須抓住靈魂的若干境界，把這些境界變做自己的。”(83)同上，頁179。此種取向，其實(shí)也近似本間久雄《新文學(xué)概論》對(duì)“科學(xué)底批評(píng)”的否棄，並讚揚(yáng)沛得(Walter Pater， 1839—1894，即前引鄭振鐸一文的“配德”，今多譯“佩特”)的“快樂主義底印象主義”。(84)參閱本間久雄著，章錫琛譯： 《新文學(xué)概論》，後編第五章“鑑賞批評(píng)與快樂批評(píng)”，頁114—126。要言之，即使“文如其人”已對(duì)接於le style， c’est l’homme，其所延伸出的理論意涵仍不全是鐵板一塊，而是蘊(yùn)藏著豐富多樣的可能。準(zhǔn)此，在這種種文學(xué)批評(píng)思潮的激蕩和碰撞之下，以“傳記批評(píng)”著稱，且同時(shí)強(qiáng)調(diào)“情感體驗(yàn)”、提倡“感情的型”的李長(zhǎng)之，其兼容並蓄諸家觀點(diǎn)的批評(píng)理論，是如何體現(xiàn)於具備著方法論意義的“文如其人”/le style， c’est l’homme，遂爲(wèi)下文進(jìn)一步闡論的問題。

五

對(duì)李長(zhǎng)之來說，批評(píng)的任務(wù)就是抓住作家的特徵，選擇那些足以顯現(xiàn)他性格的真實(shí)材料，創(chuàng)造性地塑造作家，並用作家傳記去印證、闡釋作品，而批評(píng)的目的則是描繪出這一關(guān)注作品與個(gè)人性情的關(guān)係和作品本身的風(fēng)格的“作家肖像”。李長(zhǎng)之這種“傳記批評(píng)”所顯露的對(duì)個(gè)體生命和人格與作品風(fēng)格的格外關(guān)注，自然會(huì)讓他關(guān)注並引用大家熟悉的布封這一名言。上文已述，布封所謂的“風(fēng)格即人”，其旨並不在於說明作品展現(xiàn)或反映出作者主體的個(gè)性、人格、經(jīng)歷或氣質(zhì)等面向，錢鍾書等人的批駁自有其道理。李長(zhǎng)之也明白布封這一名言的意涵原不在此，但他卻選擇了誤讀性地借用、挪用，在《易傳與詩序在文學(xué)批評(píng)上之貢獻(xiàn)》(1941)一文中，他便說：

法國(guó)卜奉“文如其人”之說——在公元紀(jì)元一七五三年八月廿五日，法國(guó)卜奉發(fā)表過一篇文章，其中說：“文字的內(nèi)容是人類身外之物，文字的風(fēng)格卻才是人類自身?！边@句話的本義原是在抬高風(fēng)格的價(jià)值的，認(rèn)爲(wèi)同樣材料，倘爲(wèi)另一高手獲得，則後者必獲不朽價(jià)值。但後來這話都被人誤引爲(wèi)“文如其人”，卜奉本是一個(gè)自然科學(xué)家，但是他這話，尤其是被人誤引了的這話，卻成了批評(píng)界的最習(xí)見之語了?！独M辭》中有一段話也頗似這被人誤解了的卜奉之說：“將叛者其詞慚，中心疑者其詞枝，吉人之詞寡，躁人之詞多，誣善之人其詞游，失其守者其詞屈?！辈贩畹脑掚m被人誤解，但誤解下來的話，卻並不失爲(wèi)一種真理，而且同時(shí)也是研究文學(xué)時(shí)一種大有用處的方法呢。(85)李長(zhǎng)之： 《李長(zhǎng)之文集》，卷7，頁279。

顯然，李長(zhǎng)之引用布封的說法並將其譯作“文如其人”，卻據(jù)之以指涉“作品的內(nèi)容與作者之人格的本質(zhì)相符”此一命題，與其說他是真的援用了布封的意見，毋寧說是將“文如其人”的觀念假託嫁接以布封之名，或者是借中國(guó)的“文如其人”重新理解布封的名句，其真正認(rèn)同的乃是中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)中的“文如其人”思想。

李長(zhǎng)之《論文藝作品之技巧原理》云：“我所謂內(nèi)容，是指作品中把層層外在的因素提煉過後的一點(diǎn)核心，換言之，是指表現(xiàn)在作品裏的作者之人格的本質(zhì)(das Wesen)，再換言之是指如法國(guó)卜本(Buffon)所說‘文如其人’的那種微妙的聯(lián)繫。例如……見到屈原的作品，就想到‘雖九死其猶未悔’，見到陶潛的作品，就想到‘任真無所先’?！m九死其猶未悔’之於屈原，‘任真無所先’之於陶潛，便是我所謂內(nèi)容。因爲(wèi)這都是最內(nèi)在的，和作者的精神的根本點(diǎn)不可分的?！弊髌分皟?nèi)容”與“作者之人格的本質(zhì)”或稱“作者的精神”相符，李長(zhǎng)之便將此現(xiàn)象或理念稱爲(wèi)“文如其人”。

以此視角觀之，則李長(zhǎng)之主張“文如其人”，除了表面的“風(fēng)格”與“性格”相符合，亦即如第二節(jié)所引吳承學(xué)所謂“體”與“性”的“形式”一致性外，背後自當(dāng)蘊(yùn)涵了更爲(wèi)根本的“文——人”關(guān)係觀。抉發(fā)李長(zhǎng)之對(duì)“文——人”關(guān)係觀的見解，一方面可使其“傳記批評(píng)”中“風(fēng)格”與“人格”兩個(gè)概念的內(nèi)涵愈爲(wèi)明晰，另一方面則能窺知他如何接受、承繼以至轉(zhuǎn)化此一關(guān)鍵性的古代文學(xué)批評(píng)觀念，允爲(wèi)考察中國(guó)文學(xué)批評(píng)的“傳統(tǒng)”在進(jìn)入“現(xiàn)代”學(xué)術(shù)語境後如何安置的具代表性之一例。概言之，如果說古代“文如其人”觀的基礎(chǔ)是“詩言志”，則李長(zhǎng)之顯然亦認(rèn)同文學(xué)作品體現(xiàn)了作者主體的思想情志，但這種“志”，在李長(zhǎng)之的眼裏，已不只是某種特定的心理活動(dòng)，而是作者整個(gè)的人格精神：“藝術(shù)的製作，不是照相，在他描繪的對(duì)象中間，是已滲入作者的人格的。”(86)語出李長(zhǎng)之對(duì)梁實(shí)秋《偏見集》之書評(píng)。見氏著： 《李長(zhǎng)之文集》，卷4，頁102?！叭烁瘛本穹从吃谧髌返摹帮L(fēng)格”之中，則此“風(fēng)格”自不僅是作家的氣質(zhì)個(gè)性在作品的語言形式上之印記，其更直接體現(xiàn)了作家的人格精神之美與流動(dòng)著強(qiáng)烈情感的生命力。李長(zhǎng)之對(duì)“文——人”關(guān)係或曰“風(fēng)格——人格”關(guān)係之立場(chǎng)既如是，故其解釋孟子的“以意逆志”時(shí)，亦帶上了明顯的個(gè)人色彩：“我們知道作品是一個(gè)有機(jī)體，是一個(gè)生物。因爲(wèi)是一個(gè)有機(jī)體，是一個(gè)生物，我們不能用反乎生命現(xiàn)象的方法去接近它。我們?nèi)艘彩且粋€(gè)生物呀，我們就拿出我們的生命深處的觸知能力去接近好了?！砸饽嬷荆褪怯门u(píng)者的心靈，去探索那創(chuàng)作家的靈魂深處?！?87)李長(zhǎng)之： 《批評(píng)家的孟軻》，《李長(zhǎng)之文集》，卷3，頁196—197。所謂“創(chuàng)作家的靈魂深處”，自是關(guān)乎其“人格的本質(zhì)(das Wesen)”；(88)見前引李長(zhǎng)之《論文藝作品之技巧原理》。而爲(wèi)達(dá)到“那創(chuàng)作家的靈魂深處”，則須以“批評(píng)者的心靈”發(fā)揮“生命深處的觸知能力”沉潛體驗(yàn)之。此處的“觸知能力”，或可借用李長(zhǎng)之在他處所說的“跳入作者世界裏爲(wèi)作者的甘苦所澆灌的客觀化了的審美能力”詮釋之，(89)李長(zhǎng)之： 《我對(duì)於文藝批評(píng)的要求和主張》，《李長(zhǎng)之文集》，卷3，頁20。他要求的是：“批評(píng)家在作批評(píng)時(shí)，他必須跳入作者的世界，他不但把自己的個(gè)人的偏見、偏好除去，就是他當(dāng)時(shí)的一般人的偏見、偏好，他也要滌除淨(jìng)盡。他用作者的眼看，用作者的耳聽，和作者的悲歡同其悲歡。”(90)同上，頁13。在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中，李長(zhǎng)之用“同情”、“吟味”來概括這種批評(píng)主張。見《李長(zhǎng)之文集》，卷6，頁3。論者已多注意到李長(zhǎng)之的這種批評(píng)主張，與其翻譯的狄爾泰(Wilhelm Dilthey， 1833—1911)的“體驗(yàn)”(Erlebnis)之哲學(xué)概念相仿，(91)如劉月新： 《李長(zhǎng)之與狄爾泰》，《三峽論壇》2012年第4期，頁79—84。影響李長(zhǎng)之思想極深的狄爾泰在《體驗(yàn)和文學(xué)創(chuàng)作》(今譯《體驗(yàn)與詩》)一書中首次賦予“體驗(yàn)”這個(gè)詞以一種概念性的功能。狄爾泰對(duì)傳記的看法與“體驗(yàn)”緊緊相關(guān)。對(duì)於歷史的探討本來就是狄爾泰學(xué)術(shù)基點(diǎn)之一，狄爾泰認(rèn)爲(wèi)曾經(jīng)在歷史上產(chǎn)生過重要影響的思想家的傳記是建構(gòu)歷史的基本材料。從這一歷史觀出發(fā)，他一生都在致力於探討歷史與傳記的關(guān)係。傳記在狄爾泰的著作和理論中既佔(zhàn)有顯著地位，而對(duì)深受狄爾泰影響的李長(zhǎng)之而言，傳記的意義同樣重要。狄爾泰指出，傳記就是對(duì)於個(gè)體生命的生理心理單元的描述。傳記是“對(duì)於一個(gè)個(gè)體在其歷史性的具體環(huán)境內(nèi)部所具有的總體性存在的描述和理解，是撰寫歷史的過程所能夠取得的最高級(jí)的成就之一”。(92)狄爾泰著，童奇志、王海鷗譯： 《精神科學(xué)引論》(北京： 中國(guó)城市出版社，2002年)，頁61。進(jìn)而，狄爾泰認(rèn)爲(wèi)體驗(yàn)與生命緊密聯(lián)繫：“我們通過體驗(yàn)和理解所領(lǐng)會(huì)的，是作爲(wèi)把人類包含於其中的脈絡(luò)而存在的生命?！?93)狄爾泰著，艾彥、逸飛譯： 《歷史中的意義》(北京： 中國(guó)城市出版社，2002年)，頁10。在狄爾泰看來，體驗(yàn)是生命的特徵，因而，他的“體驗(yàn)”一詞，特指“生命體驗(yàn)”。狄爾泰對(duì)“生命體驗(yàn)”的定義是：“我把我們?cè)谄渲袡z驗(yàn)生命和各種事物所具有的價(jià)值的，由各種過程構(gòu)成的脈絡(luò)，稱之爲(wèi)生命體驗(yàn)。它以有關(guān)那些存在的東西的知識(shí)爲(wèi)預(yù)設(shè)前提的?！睆捏w驗(yàn)出發(fā)來解釋歷史與社會(huì)現(xiàn)象，是狄爾泰生命哲學(xué)的核心。由此，體驗(yàn)不僅具有認(rèn)識(shí)論的功能，更具有價(jià)值論的意義。(94)同上，頁210?？傊?，“狄爾泰通過‘歷史理性批判’，將‘體驗(yàn)’融進(jìn)歷史研究，把個(gè)人的心理體驗(yàn)視爲(wèi)理解的根本方法，要求人們像理解自己一樣去理解歷史人物，以自己的體驗(yàn)和理解去復(fù)原歷史材料所表徵的原初體驗(yàn)，這樣歷史就成了活的生命體，不再是一堆外在於人的冷冰冰的原始材料。可以說狄爾泰將‘體驗(yàn)’納入傳記，這是他對(duì)歷史哲學(xué)所作的重要貢獻(xiàn)。”(95)王蘇君： 《審美體驗(yàn)研究》(北京： 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013年)，頁5。在李長(zhǎng)之翻譯瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)的《文藝史學(xué)與文藝科學(xué)》一書中，瑪爾霍茲便說狄爾泰的《體驗(yàn)與詩》是“生活體驗(yàn)與文藝創(chuàng)作就是這樣觀點(diǎn)的一部有次序的論文集。狄爾泰摒棄那種起居注式的傳記，而由一人人格之根本體驗(yàn)與體現(xiàn)形式以推究其著述與創(chuàng)作。再不是由遺傳、教育和生活而武斷一家之字句，從而死板板地(AK ibistisch)尋影響、尋模範(fàn)了”。(96)瑪爾霍茲著，李長(zhǎng)之譯： 《文藝史學(xué)和文藝科學(xué)》，《李長(zhǎng)之文集》，卷9，頁188。此處譯文中，李長(zhǎng)之還替“體驗(yàn)”加了注釋，(97)李長(zhǎng)之在翻譯《文藝史學(xué)和文藝科學(xué)》一書時(shí)加了六萬多字，一共三百多條的注釋，其中有些條目是他自信“就目前國(guó)內(nèi)出版物說，還沒有可以代替的‘得意之作’”，“體驗(yàn)”一語即位列其中。見李長(zhǎng)之譯： 《文藝史學(xué)和文藝科學(xué)》，《李長(zhǎng)之文集》，卷9，頁188，注釋3。關(guān)於這一定義，他闡明說：“體驗(yàn)?zāi)耸俏膶W(xué)科學(xué)上的專用字，原文時(shí)Erlebnis，這是指一種情勢(shì)，一種感覺，一種經(jīng)驗(yàn)的過程，其強(qiáng)調(diào)可以產(chǎn)生文學(xué)上的孕育作用(Dienteischen Konrection)者?！币娎铋L(zhǎng)之： 《正確的文學(xué)觀念之樹立》，《李長(zhǎng)之文集》，卷3，頁314—316。從中可見體驗(yàn)與傳記、體驗(yàn)與藝術(shù)和世界的關(guān)係。上一節(jié)論及本間久雄引述布封之語時(shí)，關(guān)注到讀者或批評(píng)家如何從作品中體驗(yàn)作家的個(gè)性與人格，在此，李長(zhǎng)之則更進(jìn)一步地藉由狄爾泰的“體驗(yàn)”概念，闡述“體驗(yàn)”在“文如其人”的“傳記批評(píng)”中之意義。李長(zhǎng)之撰寫“傳記批評(píng)”這種以含有傳記和批評(píng)兩種成分的文體求諸於中外古今，納入視野的固然有中國(guó)文論的“以意逆志”、“知人論世”的身影，但是更深、更直接受益於狄爾泰的說法，進(jìn)而重新省思中國(guó)“文如其人”的觀念傳統(tǒng)，並徵引布封語爲(wèi)比附。關(guān)於此點(diǎn)，李長(zhǎng)之研究者從未提及。(98)劉新月雖有《李長(zhǎng)之與狄爾泰》一文，談的是李長(zhǎng)之的“感情的批評(píng)主義”與狄爾泰的“體驗(yàn)”之關(guān)係，至於，體驗(yàn)與傳記的關(guān)係則未見論述。見《三峽論壇》2012年第4期，頁79—84。

前文曾提到“文如其人”之命題自不能僅從作家氣性與作品體貌的層次來理解，而應(yīng)注意到此一“人——言/文”關(guān)係的表裏符應(yīng)觀念。布封的“風(fēng)格即人”並不是把風(fēng)格與作家、作品等同起來。在他看來，好的風(fēng)格固然必須從好的思想內(nèi)容中生發(fā)出來，但有了好的思想內(nèi)容，還不就等於有了好的風(fēng)格，這就涉及到思想內(nèi)容與藝術(shù)表現(xiàn)形式的和諧統(tǒng)一的關(guān)係問題。風(fēng)格既離不開思想，也離不開藝術(shù)表現(xiàn)形式。不過，藝術(shù)表現(xiàn)中，語言、體裁對(duì)風(fēng)格表現(xiàn)的積極作用，布封論述很少，甚至沒有涉及，而李長(zhǎng)之“傳記批評(píng)”總體的有機(jī)組成部分中，其特色之一即語言具有重要的地位。李長(zhǎng)之不特非如前輩時(shí)賢那樣把人格與言辭混合處理，也不像“在自然主義批評(píng)那裏，有關(guān)作者的系統(tǒng)研究，是與文本研究分開來進(jìn)行的”，(99)賀麥曉著，陳太勝譯： 《文體問題——現(xiàn)代中國(guó)的文學(xué)社團(tuán)和文學(xué)雜誌(1911—1937)》，頁201。其強(qiáng)調(diào)語言與生命體驗(yàn)的密切相關(guān)性，他說文學(xué)就是“憑借語言或文字而把內(nèi)在的不得不表現(xiàn)到藝術(shù)形式的體驗(yàn)表現(xiàn)給讀者或觀衆(zhòng)，並使讀者或觀衆(zhòng)也獲得同樣體驗(yàn)”。(100)李長(zhǎng)之： 《正確的文學(xué)觀念之樹立》，《李長(zhǎng)之文集》，卷3，頁310。由此，他說：“文學(xué)所借者則爲(wèi)語言，好的作品就是把語言駕馭好了的?！?101)李長(zhǎng)之： 《我對(duì)於“美學(xué)和文藝批評(píng)的關(guān)係”的看法》，《李長(zhǎng)之文集》，卷3，頁9。並且，所謂風(fēng)格“在文藝上便是指的作者對(duì)於語言文字的運(yùn)用……在一個(gè)作家把語言文字的運(yùn)用，蒙上了特殊的統(tǒng)一的色彩時(shí)，我們便往往指說這是某某風(fēng)格”。(102)李長(zhǎng)之： 《論文藝作品之技巧原理》，《李長(zhǎng)之文集》，卷3，頁54。這樣，人格與風(fēng)格問題的本質(zhì)，就是人格與語言的關(guān)係。故而，李長(zhǎng)之在談到“甚麼是文藝批評(píng)家的基本知識(shí)”時(shí)，赫然把語言學(xué)列爲(wèi)第一位。(103)李長(zhǎng)之： 《論文藝批評(píng)家所需要之學(xué)識(shí)》，《李長(zhǎng)之文集》，卷3，頁35。這自然是德人洪堡特(Wilhelm von Humboldt， 1767—1835，李長(zhǎng)之稱之爲(wèi)宏保耳特)對(duì)李長(zhǎng)之的影響。洪堡特從體驗(yàn)維度觀照語言：“語言正像自然界本身一樣，對(duì)人來說顯得跟他已知的和想得到的一切相反，是一個(gè)取之不盡的寶庫。精神始終能夠不斷地從這個(gè)寶庫中發(fā)掘出未知的東西，感覺也始終能夠以新的方式從中知覺到以前從未體驗(yàn)過的對(duì)象?！薄罢Z言滲透到了精神和情感的最最隱秘的深底。”(104)洪堡特著，姚小平譯： 《論人類語言結(jié)構(gòu)的差異及其對(duì)人類精神發(fā)展的影響》(北京： 商務(wù)印書館，2010年)，頁74、200。李長(zhǎng)之吸收洪堡特的體驗(yàn)論語言觀，認(rèn)爲(wèi)：“語言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗(yàn)置之於輪廓並陰影中的?！?105)李長(zhǎng)之： 《語言之直觀性與文藝創(chuàng)作》，《李長(zhǎng)之文集》，卷3，頁499。他還發(fā)揮道：“詩人之喚起人的情調(diào)與感情……原來就是語言之直接的力量，就是語言之把內(nèi)在的生命帶到活潑生動(dòng)的表現(xiàn)，因而把我們的心靈置入震撼的狀態(tài)的力量?！?106)同上，頁492。換言之，“情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭”。(107)同上，頁501。這就較深入地揭示了文學(xué)語言與作家生命體驗(yàn)的密切關(guān)聯(lián)。

通過語言介質(zhì)來闡釋作家的情感，正是李長(zhǎng)之“文如其人”和“傳記批評(píng)”最具特色之所在。李長(zhǎng)之多次分析作家的用字，如他從李白常用“愁殺”、“笑殺”、“狂殺”、“醉殺”等一類極度誇張的字眼，來證明李白“內(nèi)心裏的要求是往往強(qiáng)烈”，“所愛、所憎、所棄、所喜、所愁，皆趨於極端”。(108)李長(zhǎng)之： 《道教徒的詩人李白及其痛苦》，《李長(zhǎng)之文集》，卷6，頁6—7。而李詩中常有“忽然”的字樣，“正是代表他精神上潛藏的力量之大，這如同地下的火山似的，便隨時(shí)可以噴出熔漿來”。(109)李長(zhǎng)之： 《道教徒的詩人李白及其痛苦》，《李長(zhǎng)之文集》，卷6，頁18—19。又如李長(zhǎng)之發(fā)現(xiàn)，魯迅有兩種慣常的句式，一個(gè)是“但也沒有竟”怎麼樣，一個(gè)是“由他去吧”，李長(zhǎng)之認(rèn)爲(wèi)這代表了魯迅作爲(wèi)“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”的“脆弱”、“偏頗和不馴”的根性。(110)李長(zhǎng)之闡釋說：“因爲(wèi)他‘脆弱’，所以他自己常常想到如此，而竟沒有如此，便‘但也沒有竟’如何如何了，又因爲(wèi)自己如此，也特別注意到別人如此，所以這樣的句子就多起來。‘由他去吧’，是不管的意思，在裏面有一種自縱自是的意味，偏頗有不馴，是顯然的。這都代表小資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子的一種型?！币娎铋L(zhǎng)之： 《魯迅批判》，《李長(zhǎng)之文集》，卷2，頁99—100。另參閱黃鍵： 《京派文學(xué)批評(píng)研究(修訂版)》，頁223。而在探討司馬遷時(shí)，李長(zhǎng)之則不僅考察語言風(fēng)格，甚而至於虛詞之運(yùn)用及句調(diào)之分析。(111)關(guān)於李長(zhǎng)之“傳記批評(píng)”中的語言風(fēng)格分析，筆者此前已專門針對(duì)此議題進(jìn)行研究，故此節(jié)在涉及相關(guān)部分時(shí)，均有意避免重覆舉證，而將焦點(diǎn)置於李長(zhǎng)之“傳記批評(píng)”如何呼應(yīng)前面數(shù)節(jié)著重闡發(fā)的“文如其人”和“風(fēng)格即人”等議題，以及說明李長(zhǎng)之這一批評(píng)進(jìn)路背後隱現(xiàn)出的時(shí)代意義與文化脈絡(luò)。見廖棟樑： 《抒情詩人——論李長(zhǎng)之〈司馬遷之人格與風(fēng)格〉的傳記批評(píng)》，《中國(guó)學(xué)術(shù)年刊》第38期秋季號(hào)，頁54—61。

李長(zhǎng)之在《苦霧集》中一篇對(duì)話録裏直接引用洪堡特“一種新語法的獲得，是一種新世界觀的獲得”的話，並接下去說：“語言就是一種世界觀的化身，就是一種精神結(jié)構(gòu)?！?112)李長(zhǎng)之： 《文藝史學(xué)與文藝科學(xué)》，《李長(zhǎng)之文集》，卷3，頁141。而在另一處李長(zhǎng)之更明確指出：“語言是一個(gè)民族精神的化身。”(113)李長(zhǎng)之： 《迎中國(guó)的文藝復(fù)興》，《李長(zhǎng)之文集》，卷1，頁81。這種把語言同民族文化精神聯(lián)繫起來考察的視角正來自洪堡特。洪堡特認(rèn)爲(wèi)：“語言仿佛是民族精神的外在表現(xiàn)；民族的語言即民族的精神，民族的精神即民族的語言，二者的同一程度超過了人們的任何想象。”(114)洪堡特著，姚小平譯： 《論人類語言結(jié)構(gòu)的差異及其對(duì)人類精神發(fā)展的影響》，頁52。李長(zhǎng)之相信個(gè)人的“人格”與“風(fēng)格”的語言形塑往往受民族文化、時(shí)代的影響和制約，故而，李長(zhǎng)之在他的《司馬遷之人格與風(fēng)格》與《道教徒的詩人李白及其痛苦》二書中，特別注意考察文學(xué)文本語言與特定時(shí)代民族文化精神或文化人格的同構(gòu)對(duì)應(yīng)性。(115)例如，在《道教徒的詩人李白及其痛苦》中，李長(zhǎng)之對(duì)詩人李白上溯到其童年所受“異國(guó)的精神教養(yǎng)”和青年的“遊俠精神”。在《司馬遷的人格與風(fēng)格》中，則探討“人格”形塑的三個(gè)面向： (一) 時(shí)代精神： 楚漢浪漫文化精神；(二) 思想淵源： 浪漫的自然主義；(三) 創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)： 李陵案。見廖棟樑： 《抒情詩人——論李長(zhǎng)之《司馬遷之人格與風(fēng)格》的傳記批評(píng)》，《中國(guó)學(xué)術(shù)年刊》第38期秋季號(hào)，頁42—54。又參見梁剛： 《理想人格的追尋》(北京： 北京大學(xué)出版社，2009年)，頁73—80。

總之，推究其傳記批評(píng)的演繹步驟，則是： 一是推定傳主的歷史語境，亦即“時(shí)代精神”的總體趨向；二是探幽該語境中傳主的生命意緒與審美情趣；三是刻骨銘心的切身體驗(yàn)又如何淨(jìng)化傳主的生命意緒與審美情趣；四是描述傳主的生命意緒、審美情趣怎樣轉(zhuǎn)化爲(wèi)特有的語言藝術(shù)形式。(116)參閱夏中義： 《學(xué)人本色》(桂林： 廣西師範(fàn)大學(xué)出版社，2004年)，頁99。李長(zhǎng)之強(qiáng)調(diào)傳記批評(píng)家應(yīng)當(dāng)將目光集中到這三者的關(guān)係中來，即歷史文化語境——生平經(jīng)歷——作品的審美風(fēng)格，三者關(guān)係所型塑出的即是詩人的人格與風(fēng)格。

於是，李長(zhǎng)之再度借用布封的說法，稱贊：“司馬遷儘量求他的文章之風(fēng)格和他的文章中之人物性格相符合。卜封(Buffon)所謂的‘文如其人’，我們已不足以拿來批評(píng)司馬遷了，我們卻應(yīng)該說是‘文如其所寫之人’?！?117)李長(zhǎng)之： 《司馬遷之人格與風(fēng)格》，《李長(zhǎng)之文集》，卷6，頁371。這一“所寫之人”的“寫”字便是強(qiáng)調(diào)“文如其人”中的語言維度，把“文如其人”區(qū)分作兩個(gè)層次：“其人——文——所寫之人”三位一體，但在這三位之中又各自有其構(gòu)成的條件，唯獨(dú)“文”之一位居中，這都是堅(jiān)信語言與心靈有不可分的關(guān)係之表示。這種表示，雖然早已發(fā)自經(jīng)典的遺訓(xùn)，如劉勰《文心雕龍》，算不得是他的創(chuàng)見；但是，他徵引西方布封、洪堡特的說法來溝通、深化中國(guó)古代“文如其人”批評(píng)傳統(tǒng)的此一觀念，而特別注意這種關(guān)係，並從語言學(xué)的觀點(diǎn)來發(fā)揮他對(duì)於“人——文”的看法，實(shí)爲(wèi)其卓識(shí)。李長(zhǎng)之在文學(xué)批評(píng)中更進(jìn)一步獨(dú)標(biāo)“感情的型”。重視“感情的型”是李長(zhǎng)之批評(píng)的鮮明特色。他認(rèn)爲(wèi)，“感情的型”作爲(wèi)內(nèi)容與形式的極致，應(yīng)該成爲(wèi)批評(píng)的最高原理。李長(zhǎng)之精心建構(gòu)的這一批評(píng)範(fàn)疇，在中國(guó)現(xiàn)代文論史上的確十分獨(dú)特。李長(zhǎng)之將“感情的型”作爲(wèi)衡量作品藝術(shù)優(yōu)劣的最高標(biāo)尺。他在《藝術(shù)論的文學(xué)原理》一文中認(rèn)爲(wèi)，藝術(shù)家將體驗(yàn)過的思想和情感經(jīng)過幻想力的加工和重組，使之得到藝術(shù)造型而成爲(wèi)藝術(shù)作品時(shí)，情感就經(jīng)過形式的處理而被“賦以面貌”了。李長(zhǎng)之說，思想和情感這些內(nèi)容“經(jīng)過幻想力之有效的影響而自動(dòng)地迫切地得到一個(gè)生動(dòng)的形式(form)，並由此而形成爲(wèi)一種藝術(shù)品之際，才有文藝的本質(zhì)可言。凡詩人所感到的，感到的人多啦，凡詩人所想到的，別人也未必然想不到，但是他能把他所感到的所想到的‘賦以面貌’(gestatten)，這才是藝術(shù)家之所以爲(wèi)藝術(shù)家處”。(118)李長(zhǎng)之： 《藝術(shù)論的文學(xué)原理》，《李長(zhǎng)之文集》，卷3，頁535?！案星榈男汀笔乔楦械淖罡咝问剑恰拔娜缙淙恕?、“風(fēng)格即人”的典型意義，它具有永恒性。因此，好文藝的判斷標(biāo)準(zhǔn)就是“感情的型”。他說：“在欣賞者所得到的那種最高、最好的，我便名之爲(wèi)感情的型，能夠表現(xiàn)了的，我就名之爲(wèi)技巧的最高點(diǎn)?！?119)李長(zhǎng)之： 《論文藝作品之技巧原理》，《李長(zhǎng)之文集》，卷3，頁56—57。因此，從《魯迅批判》到《道教徒的詩人李白及其痛苦》，再到《司馬遷之人格與風(fēng)格》、《陶淵明傳論》與《孔子的故事》，李長(zhǎng)之的“傳記批評(píng)”莫不在把握、勾勒傳主“人格”與“風(fēng)格”聚焦的這一“感情的型”。“感情的型”既要有“感情”，更要能“型”，而“型”的典範(fàn)仍必須借助著語言，“好的作品就是把語言駕馭好了的”。

然而，正像李長(zhǎng)之在《論偉大的批評(píng)家和文學(xué)批評(píng)史》一文中所說的：“批評(píng)而批評(píng)到文藝，不過是他的精神的點(diǎn)滴流露，這只是應(yīng)用，而不是根本?！?120)李長(zhǎng)之： 《論偉大的批評(píng)家和文學(xué)批評(píng)史》，《李長(zhǎng)之文集》，卷3，頁23。那麼，李長(zhǎng)之傳記批評(píng)的根本精神旨?xì)w究竟何在呢？正在於他所渴慕的以理想人格建構(gòu)爲(wèi)核心的中國(guó)現(xiàn)代文化復(fù)興偉業(yè)。所以，他標(biāo)榜“感情的型”，他說批評(píng)的要?jiǎng)?wù)是發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀作品中呈現(xiàn)的“感情的型”，其實(shí)也是“生命的型”、“道德的型”，緣是，“生命——道德——感情，是他批評(píng)活動(dòng)貫穿的又一個(gè)三位一體，也是最終保證其批評(píng)整體性的神髓?！?121)郜元寶、李書編： 《編後記》，《李長(zhǎng)之批評(píng)文集》(珠海： 珠海出版社，1998年)，頁419?？偞硕裕拔娜缙淙恕边@一傳統(tǒng)文論話語在經(jīng)歷古今演繹、中西對(duì)接的意義轉(zhuǎn)化後，又爲(wèi)李長(zhǎng)之積極性地借用，他汲取了狄爾泰的“體驗(yàn)”論和洪堡特的語言觀，以及布封的“風(fēng)格即人”，重新省思中國(guó)古代“文如其人”的觀念傳統(tǒng)，並摶成其獨(dú)具特色的“傳記批評(píng)”，在現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的語境下持續(xù)發(fā)揮影響力。

六

1935年李長(zhǎng)之開始在天津《益世報(bào)》和《國(guó)聞周報(bào)》上陸續(xù)發(fā)表長(zhǎng)篇系列評(píng)論《魯迅批評(píng)》，一舉奠定了他作爲(wèi)傳記批評(píng)家的地位。其後十多年的時(shí)間裏，李長(zhǎng)之出版了十多本論著，功力最深的還是那些帶著批評(píng)性質(zhì)的傳論，如《道教徒的詩人李白及其痛苦》、《司馬遷之人格與風(fēng)格》等等。文學(xué)史家“將李長(zhǎng)之的批評(píng)標(biāo)示爲(wèi)傳記批評(píng)，是因爲(wèi)他擅長(zhǎng)爲(wèi)作家寫傳，而那傳記又有很濃重的文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史研究的特點(diǎn)?！?122)溫儒敏： 《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》(北京： 北京大學(xué)出版社，1993年)，頁290。不過，誠(chéng)如論著指出：“李長(zhǎng)之的傳記批評(píng)並不滿足於一般地描繪介紹作家的創(chuàng)作生活道路，也從不沉潛於史料的搜羅考證，其功夫是探尋把握作家的人格精神與創(chuàng)作風(fēng)貌，闡釋人格與風(fēng)格的統(tǒng)一，領(lǐng)略作家獨(dú)特的精神魅力及其在創(chuàng)作中的體現(xiàn)?！?123)同上，頁290—291。對(duì)作品風(fēng)格與作家人格形象的深切關(guān)注，自然使得李長(zhǎng)之留意“文如其人”這個(gè)古代文論中涉及“人——言/文”關(guān)係的命題，以及隨著西方文學(xué)觀念的東漸而引進(jìn)和對(duì)譯於“文如其人”的布封名言“風(fēng)格即人”。這一傳記文論話語在經(jīng)歷古今演繹、中西對(duì)接的意義轉(zhuǎn)化後，便爲(wèi)李長(zhǎng)之積極性地借用，重新估價(jià)中國(guó)古代文學(xué)。本文分析這段古今演繹、中西對(duì)接的過程，最後落點(diǎn)於李長(zhǎng)之，闡明在此一東西文化接觸的時(shí)代，中國(guó)學(xué)者面對(duì)西方知識(shí)時(shí)並非僅採(cǎi)取由編譯、改寫、挪用等手段構(gòu)成的拿來主義而已。

(作者： 廖棟樑，政治大學(xué)中國(guó)文學(xué)系特聘教授、華人文化主體性研究中心研究員；錢瑋東，政治大學(xué)中國(guó)文學(xué)系博士生)

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