魏巍

隨著詩歌生產(chǎn)和傳播方式的改變，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的詩壇早已熱鬧非凡。一大批創(chuàng)作者加入詩歌產(chǎn)出的行列，一時(shí)間涌現(xiàn)出大量良莠不齊的作品。而各種詩歌活動(dòng)的頻繁舉辦亦促成了眾聲喧嘩的詩壇現(xiàn)狀。

詩歌因其文體特性，與年輕人有天然的聯(lián)系。而時(shí)人普遍將年輕人視為朝向未來的希望。每個(gè)時(shí)代都期待挖掘年輕人身上蘊(yùn)藏的火種，希望他們?yōu)槲膲瘞砀镄碌牧α俊榇撕芏嘣姼瑾?jiǎng)都設(shè)置了新人獎(jiǎng)或校園詩人獎(jiǎng)，以鼓勵(lì)年輕詩人的創(chuàng)作。更有很多面向高校學(xué)生的校園詩歌獎(jiǎng)，如重唱詩歌獎(jiǎng)、未名詩歌獎(jiǎng)、光華詩歌獎(jiǎng)、櫻花詩賽、淬劍詩歌獎(jiǎng)等，另有《星星》詩刊自2007年以來每年舉辦的大學(xué)生詩歌夏令營。此外，各大詩刊專辟校園詩或青年詩人專欄對年輕詩人作品進(jìn)行推介。凡此種種都極大地促進(jìn)了校園詩歌的量產(chǎn)。自2007年始，年輕一代的詩人因?yàn)槊襟w的推波助瀾以代際命名群體推出，亦開始受到學(xué)界的關(guān)注。a從2014年玉珍作為首位90后詩人參加《詩刊》社第30屆“青春詩會”，到2018年第35屆“青春詩會”舉辦，已有林子懿（32屆），馬驥文、莊凌（33屆），李海鵬、洪光越、康雪，余真（34屆），童作焉、王子瓜、徐曉（35屆）11位90后詩人先后參會，90后詩人已逐漸顯現(xiàn)出了其影響力。

“校園詩歌”的概念與“90后詩歌”概念的命名，前者基于空間，后者基于代際。因“90后詩歌”概念提出不久，詩人們即相繼步入校園，故擁有了“校園詩人”的身份。而今最早的一批90后詩人，如砂丁、方李靖、李海鵬、蔌弦、秦三澍、李琬等人，已經(jīng)成為當(dāng)今詩壇活動(dòng)中活躍分子（參加各種詩歌對談、講座，擔(dān)當(dāng)校園詩歌獎(jiǎng)評委等），并已逐漸形成了自己的結(jié)構(gòu)，走向成熟，開始發(fā)揮其影響力。不可否認(rèn)，大部分90后詩人都是校園詩人出身。柔剛詩歌獎(jiǎng)將新人獎(jiǎng)改為校園獎(jiǎng)，就是因?yàn)樽⒁獾叫@詩歌或?qū)W院寫作的影響力，而校園詩歌因其產(chǎn)生環(huán)境和寫作主體年齡的相似性，不可避免的也有一些共性可尋。

因此，對當(dāng)下校園詩人考察的參照系首先就落在了同代人（90后詩人）的身上。他們在成長中經(jīng)歷著時(shí)代的速變，同時(shí)經(jīng)歷著互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)所導(dǎo)致的生活碎片化，城市化發(fā)展帶來的城鄉(xiāng)變化，并受困于消費(fèi)時(shí)代的精神危機(jī)。詩歌一方面成為他們疏解壓力、排解寂寞的出口，另一方面也成為時(shí)代焦慮下“出名要趁早”的工具。目前學(xué)界對當(dāng)代年輕的校園詩人的研究還比較薄弱，主要有兩種范式。一是整體性研究，即在“90后詩歌”的范疇里，對自己視域內(nèi)的一些詩人進(jìn)行概覽式或印象式評述，有相當(dāng)一部分是隨筆性文章，少數(shù)文章對該群體的創(chuàng)作提出了深入的總結(jié)與分析。二是對個(gè)體詩人的單篇評論，或是編輯對他們的詩歌推介時(shí)附的短評。因90后詩歌創(chuàng)作群體十分龐大，且隨時(shí)處于更新之中，“個(gè)體的寫作和文本的新鮮碎片已然成為這一龐大寫作群體的整體表征”b。因而，幾乎不可能對“90后詩歌”進(jìn)行宏大的整體性研究。

總體而言，他們的大部分作品還未脫青春期寫作的范式。雖然良好的教育背景使得他們的寫作起點(diǎn)普遍較高，基于大量閱讀和模仿，他們大多經(jīng)歷了較短的學(xué)徒期，因此其詩歌題材與主題不可避免的具有同質(zhì)化。例如青春與自我，身體和欲望，親情與鄉(xiāng)情等主題最為常見。雖然他們或追求修辭技巧，雜糅西方資源，試圖呈現(xiàn)詩歌智性、理趣的一面，或師法90年代詩歌的口語化、敘事性追求，但肖其形易，得其神難。畢竟，詩歌的精神力度有賴于詩人豐富的人生經(jīng)驗(yàn)與廣博的思想深度。對于校園詩人來說，多些耐性與思考，追求有難度的寫作，才有望寫出深沉的詩、開闊的詩、多向度的詩，才能“變血為墨跡的陣痛”（陳超）。

一

青春，是年輕寫作者在習(xí)詩早期最常見的母題。正如謝有順?biāo)f“一個(gè)作家的早期作品，核心詞一定和青春相關(guān)，因?yàn)榍啻菏且粋€(gè)人精神燃燒的起點(diǎn);而通過文學(xué)里的青春敘事，我們也可以由此洞悉一代人的熱情和滄?！薄在90后校園詩人的作品中，青春的表征形式主要體現(xiàn)在對童年記憶和成長隱痛的表達(dá)，對親情、鄉(xiāng)情的抒寫，以及對愛情的想象和身體欲望的表露之中。作為一個(gè)年輕的校園詩人，楊德帥的詩歌雖然主題陳舊，未脫青春期寫作的框架，但他的難得之處在于他的詩歌是從地上到紙上，而不是從書上到紙上的。個(gè)體生命的生存經(jīng)驗(yàn)，在他有限度的口語化敘述中得到了有效表達(dá)。楊德帥的詩歌，詩意的推進(jìn)與擴(kuò)散很大程度上得益于詩歌中語感的自然流動(dòng)，在日常語象與鄉(xiāng)村物象呈現(xiàn)出的幽微細(xì)節(jié)中，自我與世界的碰撞發(fā)出了真實(shí)的聲音。

“詩歌反而是在將要發(fā)生的事和我們希望發(fā)生的事之間的裂縫中注意到一個(gè)空間，其作用不是分神，而是純粹的集中，是一個(gè)焦點(diǎn)，它把我們的注意力重新集中到我們自己身上?！眃90后校園詩人常將寫詩作為自我審視的途徑，即楊德帥所謂“寫作是與自己對話”。

“疼痛”是進(jìn)入楊德帥的詩歌的一個(gè)關(guān)鍵詞。感官意義上的疼痛在他的詩中被具象為一個(gè)場景，比如《廚房》和《偽情書》。《廚房》以個(gè)人的語調(diào)，邀請讀者傾聽它的講述。真實(shí)的觸感在詩的開端即被觸發(fā)：“最開始學(xué)做飯 切肉的時(shí)候/每一刀都像割在自己的身上/癢酥酥的感覺像精鹽腌制著全身。”但微妙的酥麻感削弱了“剜心割肉”本身所帶來的殘暴感，被激發(fā)起的感官疼痛也在無奈的語調(diào)中被抑制，而副詞“畢竟”“又”加強(qiáng)了這種無奈的嘆息語調(diào)?！安说丁焙汀巴炼埂倍荚谵D(zhuǎn)喻中達(dá)到了鏡頭的聚焦，無論是容易為任何柔軟事物卷刃的菜刀，還是在土地里沒有方向延伸的土豆，都是自我的投射。菜刀繼承自母親，“這把刀容易為任何柔軟的事物卷刃/為任何冰冷或滾燙的眼淚生銹”，它的柔軟、善良，脆弱易傷，是抒情主體本初的性格，為了與生活對抗，“只能把心滴成流水 慢慢地磨它”，即以心頭之血喂養(yǎng)它。

不同于海子在抽象的意義上使用身體的分裂、暴力景象，以構(gòu)建他宏闊的想象世界。疼痛在楊德帥的詩歌中，以具象可感而深入靈魂。肉體的在《失眠之夜》中，疼痛是“記憶的鹽滲入心頭的撕裂傷”。正是動(dòng)詞“撕裂”“剜”和“割”的使用，讓疼痛實(shí)體化，使得詩情的推進(jìn)更加順暢。楊德帥從“切肉”“炒菜”“菜刀”“土豆”中，生發(fā)出自我與世界的碰撞，將現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的油煙氣與生命體驗(yàn)的痛感自然融合在一起。對“廚房”的描述似乎總自然地與母親聯(lián)系在一起，但廚房在楊德帥的詩歌空間中，并未因母親的加入而駛向溫情脈脈。與此相反，在冷靜的話語下，它飽含著生活的血與淚。在《繼承》中，生命靈魂的疼痛似乎沒有隨著詩行的結(jié)束而獲得療救，而是低沉地走向一種無可挽回的悲嘆。土豆的生長最終逃不過被切片切絲、倒入油鍋，泥土無法保全土豆正如子宮無法成為永居之所，生活的真相將見證一顆柔軟的心如何變得堅(jiān)硬，而看似無可挽回的悲嘆中實(shí)則隱藏著堅(jiān)韌的反抗力量?，F(xiàn)實(shí)與世界加諸父親和母親身上的所有不可承受之重，詩人還未曾親身經(jīng)歷，但他在《繼承》中以隱含的性別對抗，表達(dá)了要與生活中所有即將經(jīng)歷的疼痛搏斗的決心。

成長經(jīng)驗(yàn)在《繼承》中以對母親訴說的形式道出，心靈的低訴串聯(lián)了抒情主體可見的現(xiàn)在、過去和未來。而如何重組破碎的自我，找回最初的完整，是這首詩的敘述主線，也是理解這首詩的一條關(guān)鍵路徑。從詩的第一節(jié)末尾的“成人的形象越來越明顯 我卻將化成碎片”，第二節(jié)段首的“媽 有什么東西能將我重組呢”，第三節(jié)“但我還是想回憶起以前的事 那些完整的事”，到末節(jié)“那些被稱為生活的一切/我都將流著血 自己孕育”，串起了抒情主體自我找尋的索引。詩的第一節(jié)以一種無可奈何的語調(diào)，道出了成長的無可挽回：“媽 我發(fā)現(xiàn)我正在加速長成爸的樣子/ 加速地繼承他的一切 繼承他的困窘/和由此而來的膽小怯懦 市儈圓滑/繼承他既不猥瑣也不高大的平庸身形/繼承一個(gè)男人的丑陋和骯臟”。但在這悲嘆的語調(diào)中，其實(shí)隱含著對繼承自父親的一切的拒絕。青春期還沒有經(jīng)歷就已失去，成人的形象卻越來越明顯。內(nèi)心的抗拒使得自我分裂成碎片，并欲重組以實(shí)現(xiàn)其對抗。

破碎的自我如何實(shí)現(xiàn)重組？怎樣找到流血的方法？詩的第二節(jié)中看似有性隱喻意味的句子——“卻唯獨(dú)沒有讓自己流過血/我需要一個(gè)女人 教我身體流血的技巧”——其實(shí)是打開此詩的一把鑰匙。因?yàn)樽鲲埖募记煽梢粤?xí)得，所以切菜會切破指甲，炒菜會燙傷腳和胳膊，所以母親在廚房留下的傷痕可以繼承。但“流血”卻需要有個(gè)女人教會，而母親也“暗自在廚房流過血”，因此“流血”實(shí)則是一種能力，代表了女人的特性，它既代表了孕育、繼承，更代表了一種屬于女性的堅(jiān)韌和勇敢的品性。但對女性力量的追尋，還是失敗了，“廚房還是拒絕了我 把我關(guān)在外面/繼承父親的煙和酒”?！皬N房”在此也是女性力量的隱喻。

“因?yàn)槟懬?我倒覺得一切都能接受”，第三節(jié)首句的妥協(xié)和退讓，實(shí)則是其繼承自父親的男性特質(zhì)所致?！捌扑榈溺R片也沒有拒絕過天空和誰的面容”，因此破碎的自我依然沒有放棄對完整的渴求，“但我還是想回憶起以前的事 那些完整的事”。于是，時(shí)空飛轉(zhuǎn)，倒退到一切的最初，詩人以一個(gè)新生兒的視角描述了降生場景：“我如何穿過混沌 看到父親在無盡的產(chǎn)道盡頭/為我掌燈 為我護(hù)住人世最初的火苗/用他那時(shí)尚未被劣質(zhì)香煙熏黃的手/媽 那火光就要熄滅了 熄滅在我的胸口”。嬰兒穿越產(chǎn)道到達(dá)人世的路程，就是火光漸熄的過程，當(dāng)他降臨人世，眼睛適應(yīng)了世間的光線，他便感知不到光。從此，他要用眼睛探知世界，而眼鏡卻阻礙了它的澄明。在模糊中，他以女性的視角看到了自己的現(xiàn)在、過去和未來，和那構(gòu)成其生命的書籍和文字。父親的手也曾白凈，現(xiàn)實(shí)之磨難卻將其染黃，由此提示了詩中男性特質(zhì)的構(gòu)成與現(xiàn)實(shí)之關(guān)系。

母親會老去，也會有戴上老花鏡的一天，與生活搏斗了一輩子的她，卻只能留下微薄的存款和鄉(xiāng)下的老屋，無力為孩子置辦車子和房子。她可以辨認(rèn)出年輕的姑娘，也可以看到像丈夫的工人，卻為何在所有的死人和活人里都找不出像自己兒子的青年呢？“城里村里墳里的青年沒一個(gè)像我”，是因?yàn)榇藭r(shí)找尋自我的抒情主體終于找到了靈魂重組的辦法，他終于化身為一個(gè)女性，所以他可以繼承母親的子宮，他也終于可以流血，可以自己孕育“那些被稱為生活的一切”。

縱觀整首詩，終于可以將詩中隱含的男女性別之間的對立與現(xiàn)實(shí)之關(guān)系連接到一起，詩中有關(guān)男性的品性（膽小怯懦）是對現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)的結(jié)果，而女性的品性（堅(jiān)韌、勇敢）則是對抗現(xiàn)實(shí)的力量。所以詩中表面上對父親的一切的抗拒，實(shí)際上正是對現(xiàn)實(shí)的反抗。

青春的疼痛是早早意識到了那些“應(yīng)該”，是早早失去了懵懂的權(quán)利。反觀楊德帥的《廚房》，從“讓我早早習(xí)慣被人世流變剜心割肉/畢竟我的出生曾讓一個(gè)女人痛苦不堪”到“只有季節(jié)提醒了它應(yīng)該停止/應(yīng)該出來看看陽光 試試刀刃”，一種責(zé)任感和疲累交織在一起的矛盾隱藏其中。如果說楊德帥對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度還存有猶疑，王二冬在《疼痛科》中的表達(dá)則更為直接，詩境亦更為開闊：“當(dāng)我走到隊(duì)伍前方，我也不是/疼痛的最后一個(gè)，只是暮色已深/他們需要收集起淚水，整理好/過年的新衣，把止疼藥塞進(jìn)生肖的胃里/然后走向大街，與每一人/每一絲風(fēng)微笑致意”。他的《過敏》與《二手自行車》也是青春疼痛的表達(dá)，但在情感力量上遜于楊詩。路攸寧《困局》中抒寫的理想陷入困局，命運(yùn)對人的修剪以及《自白書》里成長中的別無選擇，筆觸輕盈，情感真摯，但力量感的闕如是該群體的通病。如何寫出更有銳氣的詩歌，也許是90后校園詩人需要共同面對的問題。希尼說“詩歌與其說是一條小徑不如說是一個(gè)門檻，讓人不斷接近又不斷離開，在這個(gè)門檻上，讀者和作者各自以不同的方式體會同時(shí)被傳訊和釋放的經(jīng)驗(yàn)”。e楊德帥個(gè)人的成長經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)由做飯的細(xì)節(jié)和廚房的煙火釋放，而其可感的疼痛戳中了一代人的神經(jīng)，因此在某種程度上其私人化的表達(dá)通向了艾略特所謂的非個(gè)人化道路。

二

無可挽回的成長與無可挽回的死亡一樣，本質(zhì)上都是時(shí)間的殘酷。在“無可挽回”的低語中，時(shí)間仿佛被具象為一條生命的長河，而詩人伸出了一雙想要拉回生命繩索的手。但對時(shí)間的反抗終究是徒勞的，唯有用詩行拒絕遺忘。楊德帥在《百獸圖》中列舉了田間村野各種常見的昆蟲和動(dòng)物，以孩童視角想象死亡——“哪個(gè)最后不把身體交給它們呢”，是對其可貴的童年鄉(xiāng)村記憶的記錄。在《大實(shí)話》中嘗試用精悍的語句，透過生活常識，化身智者道出生命本質(zhì)：“生命就只要一個(gè)人睡下 另一個(gè)人跟上來”。而在《豬狗不如（二）》中他又作了另一種嘗試，把詩行拉長、增加詞語的密度，意圖探測詩行的載重。他把生與死并置在同一時(shí)間維度交叉描寫：“刀捅入豬頸一個(gè)頭顱擠出產(chǎn)道進(jìn)出間同一聲慘叫展開”，揭露死生同質(zhì)：“都如此疼痛酷烈一個(gè)當(dāng)時(shí)化解一個(gè)細(xì)水流長”。在楊德帥的詩中，將無可挽回的死亡處理得最出色的莫過于《失眠之夜》，其輕逸的肌質(zhì)下包藏了火山的內(nèi)核。

《失眠之夜》里真摯情感的流露幾乎直戳心口，但又似出鞘之劍抵在胸口，濃烈的情感被節(jié)制在樸素的語流中，而觸發(fā)情感的開關(guān)被置于詩行結(jié)束后詩人注釋的“祖父母兩個(gè)月內(nèi)相繼離世”之中。一種內(nèi)斂的抒情，在回味時(shí)被放大，詩情的擴(kuò)散會“像一滴落在清水中的血”。一種輕的表達(dá)，卻實(shí)現(xiàn)了最重的效果?？柧S諾說：“輕更是某種來自寫作本身的東西，來自詩人自己的語言能力?！眆《失眠之夜》之輕來自娓娓道來的舒緩語調(diào)，來自減重的日常生活細(xì)節(jié)，來自樸素的語言，亦來自自然的語流。同樣在老人的身邊長大，老人的死亡，在藍(lán)藍(lán)的筆下是：“你是我唯一的同齡人”，“姥姥，你是我永遠(yuǎn)的同齡人”，抒情的語調(diào)那么動(dòng)人。如果說藍(lán)藍(lán)是以生長來書寫死亡，而楊德帥則是以死亡書寫生長。

以不同的睡眠狀態(tài)，表述不同的生命體驗(yàn)，是《失眠之夜》推進(jìn)詩行的方式。童年的睡眠記憶被喚出，詩以倒敘的方式講述。小時(shí)候害怕睡覺，害怕夜里漫山的磷火，害怕村莊被河水淹沒，恐懼在夢里出現(xiàn)。但有爺爺奶奶的陪護(hù)，孩童得以安睡。后來慢慢習(xí)慣了一個(gè)人睡，可如今卻又開始害怕睡覺，因?yàn)椤昂ε掠洃浀柠}滲入心頭的撕裂傷”。而經(jīng)歷了失眠的夜晚，一切真相都被揭開，才發(fā)現(xiàn)其實(shí)可怕的不是睡覺。詩的每節(jié)都埋下了情感的地雷，意外爆炸就在不經(jīng)意的某個(gè)瞬間。如果初讀第一節(jié)中“天亮以后 發(fā)現(xiàn)只是尿床/奶奶將被褥曬在太陽下/爺爺?shù)纳碛包c(diǎn)在山坡上”被詩中溫馨的畫面所觸動(dòng)，讀完之后必會被溫馨背后的真相所擊中。詩人用最質(zhì)樸的語言，簡單的幾筆，就勾畫出了全詩中最打動(dòng)人心的畫面。“不怪他們 是我自己先起床離開的/所以現(xiàn)在一閉眼 都是他們沒做完的夢”是埋藏在第二節(jié)里的危險(xiǎn)。此時(shí)抒情主體陷入自責(zé)和悔恨，因?yàn)樽约哼^早離鄉(xiāng)而沒能多陪在爺爺奶奶身側(cè)而遺憾，因?yàn)椤八麄儧]做完的夢”里寫滿了對“我”的牽掛、想念和期盼。這樣的情感在《偽情書》中得到了確證：“愛妳像愛一個(gè)逝去的親人，那樣愧疚和遙遠(yuǎn)，那樣無可挽回”。而知曉了夜晚的一切，“只有不眠的人在把眼里的火蓄成水”，是因?yàn)樽罱K還是接受了真相，于是淚水才終于涌出。從此以后抒情主體要“負(fù)擔(dān)生死”，在流浪中尋找無法抵達(dá)的故鄉(xiāng)。

“老人們?nèi)酉录膊∠穹畔落z頭 都走遠(yuǎn)了”，老人們的離去在楊德帥的筆下如此自然像是沒有任何疼痛，而這驚奇的一筆借用希尼的說法簡直是“才能和靈視的顯現(xiàn)”，“它們在詩人創(chuàng)作的心靈中輕飄飄地升起，然后怡人地把自己再創(chuàng)造出來，帶著某種好玩的和連自己也吃驚的圓滿性”。g正如同《想起春天》中，在白房子門口“等待爺爺奶奶扛著鋤頭在日落里從坡上歸來”的男孩，從某種意義上說跟那兩個(gè)身影一起“模糊成了夜空上的星子”，祖父母的死亡即意味著“我”童年時(shí)代的真正終結(jié)。因?yàn)樗麄兊乃劳?，“我”不得不開始生長，一夜之間發(fā)現(xiàn)并接受生活所有的真相：“坡上的土墳原來不會燃火/河里的水也不會漫出河床/一切都在白晝里受盡疲累?！币?yàn)榘兹盏钠＠圻h(yuǎn)比想象中的一切更為可怕，所以需要一場安睡。這也是成長的疼痛，可哪里才是他的精神故鄉(xiāng)？

親情與鄉(xiāng)情連同童年回憶，在90后校園詩中常被放在同一首詩中被共同處理。楊德帥的很多同代人，都有著不太深刻的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，有著共同的留守經(jīng)歷，因此對鄉(xiāng)村生活和祖父祖母外公外婆有著更為深刻的情感。例如，同為重慶人的左手，他的詩語與楊詩同屬平實(shí)、質(zhì)樸的一路，他的《在谷歌地球上找到石塆塘》一詩中“老屋”“土灶”“墳山”等意象與楊詩高度重合，借由鄉(xiāng)土圖景的呈現(xiàn)表達(dá)對祖母對家鄉(xiāng)的思念，但此詩較為平面化，缺乏擊中人心的力量。另外，王二冬的《祖父迎著北風(fēng)》 《暗黃色的曾祖母是一把蒲扇》 《深灰色的曾祖父是一口老井》，玉珍的《爺爺》，蔣在的抒情小詩《紅糖》等，皆為對逝去祖輩的紀(jì)念之作，此類詩作因體驗(yàn)的真切，不乏情真，但重復(fù)中難免有矯情之嫌，而情感與主題的深化、拓殖已然成為緊迫問題。另一方面，負(fù)笈都市的經(jīng)歷摧發(fā)了個(gè)體獨(dú)異感，如朱萬敏《余溫》這類作品，都市懷鄉(xiāng)病被隱藏在親情和鄉(xiāng)情敘述之中。此外，城市化幾乎成為他們每個(gè)人鄉(xiāng)村敘事的背景，但鮮少作品對此有深刻揭示。

三

現(xiàn)實(shí)困境與親人逝去所帶來的疼痛在楊德帥的詩中是切膚的，而欲望的無力滿足所帶來的壓抑感，是其詩歌中縈繞的另一重疼痛。從他較早創(chuàng)作的組詩《想象一個(gè)村莊》中，就能發(fā)見埋藏其中的青春隱痛。詩中充滿性隱喻，他在詩中呼喊“姐姐”，想要向右靠在她的肩上，“換一個(gè)更空的子宮睡覺”。在海子的詩中，也不乏對姐姐、姐妹的抒情與對話，他把情人稱作姐姐，比如《日記》《四姐妹》?！敖憬恪敝跅畹聨浭前雮€(gè)情人和半個(gè)母親。在《我沒有去過什么地方》中，“姐姐”是姐姐，是親人：

那時(shí)候他還想跟著姐姐走

像更早的小時(shí)候跟著姐姐

暮色中踩著田埂上的雜草回家

在《豬狗不如（二）》中，“姐姐”不僅僅是被希求陪護(hù)童年的母性角色，也是被性幻想的對象：

那時(shí)我沒有姐姐把背簍扶我背上遞我新磨鐮刀

多想讓她教我如何于遍地容枯辨認(rèn)糧食與豬草

讓她看著我走向無邊田土隨草垛谷倉日頭野草

與她胸前一片干凈衣裳一起啊 越來越高

這兩首詩中，“姐姐”的出場總是伴隨著童年記憶，他渴求在姐姐面前重新做回孩子，某種程度上說這其實(shí)是一種童年缺失的補(bǔ)償心理，是詩人作為“早熟者處于受壓抑的童年?duì)顟B(tài)”h的表征。少年被壓抑的荷爾蒙在《偽情書》一詩中，借由冬夜黑暗的遮蔽，大膽釋放。在滑入聯(lián)想的瞬間，想象長出了觸角，附身木梳，與頭發(fā)纏繞：“我像一根折斷的梳齒/無力于一夜蕪雜的心緒/一根在你木梳上老去的頭發(fā)讓我疼痛”。這種大膽想象的肌膚之親與其欲噴薄而出的熾熱情感像極了陶淵明的《閑情賦》，“愿在發(fā)而為澤，刷玄鬢于頹肩”。跟由觸摸的眼睛，色情的隱喻場景引發(fā)生理的冷顫，像是經(jīng)歷了一場爆炸。而后詩行走向寂靜：

多少年我緩慢的文字如沐浴之水

淌過妳冰原的皮膚與山脈的乳房

我追逐落日落向你腰間的懸崖

詩行的流動(dòng)使“妳”由肉身升華出抽象的意義：那是夢，是家，是避世的永恒之所。但“愛妳像愛一個(gè)逝去的親人，那樣愧疚和遙遠(yuǎn)，那樣無可挽回”，因?yàn)闀r(shí)間帶走了親人，就帶走了真正的故鄉(xiāng)。孤獨(dú)的異鄉(xiāng)者尋找精神的故鄉(xiāng)，而“姐姐”的世界就是回家的路。“無可挽回”卻暗示了還鄉(xiāng)的可能性之無可抵達(dá)，借用楊健評論龐培的話：“母愛，女性，對他而言真的是一種鄉(xiāng)愁”。i

米沃什在《路邊狗》中說：“寫詩這件事被認(rèn)為是不陽剛的”j，并認(rèn)為“如果詩有性別，那一定是女性?？娝共痪褪桥詥?？詩敞開胸懷，等待著人、靈魂或惡魔”。k楊德帥說，希望自己的寫作是陰性的，他想用陰性的想法、思維來發(fā)現(xiàn)歷史的痛點(diǎn)。他在詩中以男性的聲音與陰性角色對話，或希求一種陰性的品性，甚至靈魂上的變性，這與他有意對外強(qiáng)中干的陽性特質(zhì)的反抗有關(guān)，也暗合了一眾詩人恢復(fù)漢語陰柔面向的努力。

四

T·S艾略特在《詩的音樂性》中說：“我們并不希望詩人只是精確地再現(xiàn)他自己、他的家庭、他的朋友們以及他那個(gè)特定地區(qū)的會話用語：但他寫詩時(shí)必須利用的材料卻是從這中間發(fā)現(xiàn)的。他必須像一個(gè)雕刻家那樣忠實(shí)于他手頭的材料：他必須從他所聽到的各種聲音中創(chuàng)造出他的旋律與和聲?！眑楊德帥的詩正是取材于他生活中的真人真事，他所使用的語言是日?；?，是基于其重慶方言的聲音。他說自己的寫作是在追求一種平實(shí)的敘述中綿里藏針的效果。楊德帥在其現(xiàn)有的部分詩作中確實(shí)實(shí)現(xiàn)了他的這一追求：他語感流動(dòng)下的自然敘述，與不經(jīng)意間出現(xiàn)的驚奇之語所形成的震顫和修辭上的阻隔之間構(gòu)成了較好的平衡，顯示出了出色的語言控制能力，從而創(chuàng)造出了屬于自己的旋律與和聲。

在楊德帥的詩中，生命經(jīng)驗(yàn)的有效表達(dá)得益于其日常語象與鄉(xiāng)村物象呈現(xiàn)出的幽微細(xì)節(jié)，亦因其文本自身可發(fā)出被耳朵捕捉的聲音。楊德帥詩中詞、韻、詞組的重復(fù)，與副詞、連詞的使用一起促使詩的語調(diào)和內(nèi)在情緒浮現(xiàn)。以《繼承》的第一節(jié)為例，詩中“加速”“繼承”“無可挽回”“再多”“即使”“無法挽回”“空白”“從未”的重復(fù)使用，或是詞語的重復(fù)，或是詞組的重復(fù)，形成了一種近似回環(huán)的形式。詞語的重復(fù)既強(qiáng)化了語義，又使詩歌意義的表達(dá)在時(shí)間上得以延展，而詞語的聲響也在讀者的心靈產(chǎn)生了回音。詩行句首和句尾韻的重復(fù)密度也很高，語音和語義的重復(fù)共同使詩的展開有了延長的回響，而“詩人本應(yīng)該在一個(gè)陌生的心靈里引發(fā)這種回響”m。因連詞與副詞“即使”“即使”“都”“卻”的使用，思維的節(jié)奏得以顯現(xiàn)，一種內(nèi)在的邏輯將情緒自然引出，詩人低沉、悲嘆的語調(diào)似乎在努力引導(dǎo)讀者“進(jìn)入其和諧生命的神圣時(shí)間之中”n。

從楊德帥的詩歌中，可以看到他通過關(guān)注日常生活，以求“喚出‘細(xì)節(jié)”，“喚來微末幽隱的景象”o的努力。他力避刻奇，警惕自我陶醉的語調(diào)，以平實(shí)、克制的筆觸平衡在抒情和敘述之間，追求意外中的驚奇。但作為新詩的初習(xí)者，隨著創(chuàng)作的日漸增多，也顯露出自我重復(fù)的傾向，須力避滑向慣性的敘述。他的有些詩作語言不夠凝練，有冗余之感，還需利用空白與沉默力量以改善余韻不足的問題。此外，不像秦三澍、砂丁、李琬、蔌弦等人已慢慢形成了自己的結(jié)構(gòu)，楊德帥的詩歌風(fēng)格還未成型，其持續(xù)性寫作的前景與穩(wěn)定氣象還有待觀望，其詩歌中的沉思性亦有待開掘。

“一個(gè)初學(xué)者，無論在其他領(lǐng)域多么有造詣，寫得磕磕巴巴、生澀幼稚，我都會覺得他有希望，在寫作上有可能。反之，則沒有可能。對具有任何資歷的初學(xué)者而言，油滑都是大忌。油滑給人以一種行貨之感，不經(jīng)過大腦;但它的確可以騙人，更要命的是騙住了寫作者自己。”p毫無疑問，任何寫作者在任何時(shí)候，警惕油滑都是必要的。探求新質(zhì)，更新語言一直是詩人的本職工作。朱錒朱和曹僧在詩語粗糲化方面做出了有效的嘗試。朱錒朱的詩語混雜、綜合，喜歡在詩中表達(dá)對政治經(jīng)濟(jì)的看法，揭示時(shí)代的病痛。他對方言的使用，帶著原始野氣，酣暢恣肆，其詩歌因此更顯銳利。正如歐陽江河不鼓勵(lì)年輕的校園詩人太早進(jìn)入“晚期風(fēng)格”，多樣的嘗試也許并不會對風(fēng)格的形成造成阻礙，而如何在實(shí)驗(yàn)中真實(shí)有效地?cái)U(kuò)展詩歌表現(xiàn)的視域，深化詩歌的精神維度，以切中時(shí)代癥候，才是年輕的校園詩人們所共同需要面對的更切近的問題。

【注釋】

a丁鵬在《十年：90后詩歌的破繭、涌現(xiàn)、沉淀與再次起航》一文中，對2007-2017十年的90后詩歌的發(fā)軔與發(fā)展進(jìn)行了勾勒。

b霍俊明：《一份提綱：關(guān)于90后詩歌或同代人寫作》，《揚(yáng)子江評論》2018年第3期。

c謝有順：《一種有痛感的青春記憶》，引自微信公告號謝有順小說。

deg[愛爾蘭]謝默思·希尼：《希尼三十年文選》，浙江文藝出版社2017年版，第251頁、251頁、39頁。

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h[法]巴什拉：《夢想的詩學(xué)》，劉自強(qiáng)譯，三聯(lián)書店1996年版，第135頁。

i楊?。骸丁捌嗫嗟囊灰姟薄?，《泛詩刊》2019年第5期。

jk[波蘭]切斯瓦夫·米沃什：《路邊狗》，趙瑋婷譯，花城出版社2017年版，第41頁、41頁。

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