溫方伊

在看孟京輝版《茶館》之前，我是抱著懷疑態(tài)度的。雖然孟京輝改編過大量經(jīng)典作品，但他選擇改編《茶館》，除了其著作權(quán)保護(hù)期限剛過之外，實在想不出其他理由。何況，戲劇構(gòu)作是德國人塞巴斯蒂安·凱撒（Sebastian Kaiser），塞給德國藝術(shù)家一部老舍的戲劇作品并要求他來參與改編，在我看來是為難人家。老舍劇本的魅力大半來自語言，語言經(jīng)過翻譯，魅力就減了一半。開演前，孟京輝導(dǎo)演在舞臺上勸觀眾耐心觀看，這也可以說是底氣不足的一種表現(xiàn)。老舍的《茶館》難演，原因之一在于沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突，北京人藝在舞臺上的成功，很大程度上取決于對老北京景觀的構(gòu)建。在舞臺上構(gòu)建一個鮮活的文化景觀，比構(gòu)建一段激烈的戲劇沖突要困難得多。

然而，大幕升起，一個巨大的鋼鐵滾輪樹立，身著黑白服飾的演員面向觀眾坐著，《茶館》第一幕的臺詞一句一句從演員的喉中嘶吼出來。我突然明白了，孟京輝并不打算構(gòu)建老北京景觀。第一場的吼叫令部分觀眾感到不適，卻使我想起了不少德國劇場作品，這是德國戲劇構(gòu)作的風(fēng)格。20世紀(jì)60年代以來，歐洲劇場藝術(shù)就一再進(jìn)行有關(guān)聲音與語言關(guān)系的試驗。聲音脫離語言獲得獨(dú)立性，本身變成了無語義的語言;聲音由身體發(fā)出，進(jìn)而擺脫身體構(gòu)成聽的空間。在第一場中，語言的語義仍然存在，卻不再通過聲音潤飾，直接灌進(jìn)觀眾的耳朵。雖然，在這一場中，只有極少幾個演員能夠讓觀眾感受到聲音掙脫語言后的物質(zhì)性，并進(jìn)而感受到演員的身體，但是，在中國看到這樣的嘗試，還是令我興奮。

當(dāng)然，形式不是一部劇的全部。若形式與內(nèi)容脫節(jié)，那再先鋒的形式，也不過是新瓶裝舊酒的跟風(fēng)而已。令我驚喜的是，這部作品是現(xiàn)代的、身體的，在內(nèi)容和形式上達(dá)成了高度統(tǒng)一。

老舍的《茶館》是古典主義的，雖然唐鐵嘴、劉麻子等角色的下賤可以說是發(fā)于人性，但又因作者“葬送三個時代”a的創(chuàng)作目的而歸咎于時代的黑暗。在《茶館》誕生之初，這部作品就自帶“憶苦思甜”的政治含義，直到1979年北京人藝復(fù)排《茶館》，該劇仍然被譽(yù)為“革命現(xiàn)實主義的勝利”b。將惡人、惡事、厄運(yùn)歸咎于萬惡的舊時代，從而證明革命的正義性，令人珍惜革命換來的美好生活。為達(dá)成這樣的政治宣傳目的，最順理成章的創(chuàng)作方法便是新舊對比，這是包括《龍須溝》 《方珍珠》等大量“十七年”作品所選擇的創(chuàng)作方式。正因如此，《茶館》顯得格外獨(dú)特。并非是老舍不想寫新舊對比，《茶館》只寫“舊”不寫“新”是老舍經(jīng)過多次挫敗后的選擇。在創(chuàng)作了《春華秋實》 《青年突擊隊》等幾部表現(xiàn)新社會的作品后，老舍深感力不從心，他開始轉(zhuǎn)回頭寫自己熟悉的生活。老舍自我創(chuàng)作意愿的回歸，和那個相對寬松的短暫時期，最終創(chuàng)造了老舍戲劇作品的最高成就——《茶館》。

老舍寫新社會總是擰巴，可他對老北京了如指掌，他說：“我的確認(rèn)識《茶館》里的那些人，好象我給他們都批過‘八字兒與婚書，還知道他們的家譜?！蹦切┡_詞“是從生命與生活的根源流出來的。”c老舍對北京的茶館不僅熟悉，而且熱愛。這種熱愛滲透在字里行間。曾經(jīng)熱熱鬧鬧的“老裕泰”茶館“越改越?jīng)觥?，在茶館被霸占之前，風(fēng)燭殘年的王利發(fā)吊死在了自己守了一輩子的茶館里。這不僅是對舊社會的控訴，也是一曲老北京文化的挽歌。戲曲和評書讓位給流行歌曲，老茶館讓位給俱樂部。老舍借人物的口，表達(dá)出了他的無奈與哀嘆。然而，這種對老北京文化的哀嘆，使《茶館》的敘事方式，與新中國的政治要求產(chǎn)生了錯位。在將“消費(fèi)城市”轉(zhuǎn)為“生產(chǎn)城市”的口號下，提籠架鳥坐茶館的生活方式便是極大的浪費(fèi)。當(dāng)坐茶館成為積極生產(chǎn)的對立面，“老裕泰”即使活到新中國成立，也不會成為新中國所需要的東西。王利發(fā)想方設(shè)法要保住的“老裕泰”，即使再鮮活，也不過是黑暗社會的一角，要被掃入歷史的垃圾堆。

因此，不難理解《茶館》在當(dāng)時為何受到一些意識形態(tài)角度的批評。“缺乏階級觀點”d之類的意見今天已不值一駁，值得注意的是，張庚點出了階級立場背后的“劇作者情感上、思想上”的問題：

我覺得這個戲里的根本之點，在于作者悼念的心情太重。他對舊時代是痛恨的，但對舊時代里的某些舊人卻有過多的低徊憑吊之情。憑吊也是人之常情，未可厚非，但相形之下，對于那些也是生活在舊時代，但卻在其中熱情蓬勃地斗爭著，甚至付出了自己生命的人們仿佛有些冷淡了。這一點，導(dǎo)演和演員僅憑舞臺形象上的設(shè)法，是難以補(bǔ)救的。e

老舍對舊時代的某些人、某些事，確實存著與階級立場無關(guān)的“低徊憑吊之情”。正如何明敏在《政治與文化的雙重建構(gòu)：論〈茶館〉的經(jīng)典化》一文中所言，“可以說茶館的傳統(tǒng)市民文化屬性與當(dāng)時新政權(quán)的意識形態(tài)導(dǎo)向之間存在著天然的抵牾，這直接造成了老舍的政治意圖與文化訴求的錯位。在這樣的政治環(huán)境之下，《茶館》的文化內(nèi)涵及其文化價值必定遭到遮蔽”f。因此，在北京人藝初排《茶館》時，無論主創(chuàng)真實的想法為何，其對老北京景觀的復(fù)刻，是以“現(xiàn)實主義”為名，并最終服務(wù)于意識形態(tài)表達(dá)的。

然而《茶館》的政治意義，主要取決于觀眾所處的時代角度。在《茶館》誕生之初，觀眾們對舊時代是熟悉的，他們認(rèn)為那些人、那些事已是過往，就像《茶館》舞臺提示的第一句話：“這種大茶館現(xiàn)在已經(jīng)不見了?！眊這些“不見了”的人與事，是舊社會的暗影，襯托著新時代的光輝。在1979年復(fù)排《茶館》時，《茶館》中丑惡的人與事，又勾起了觀眾對“文革”的回憶，而“文革”也已是過往，人們正迎接光明的未來。時過境遷，今天《茶館》仍能與觀眾產(chǎn)生共鳴，卻不是因為這部作品“教育我們憎惡舊時代舊生活，愛護(hù)新時代新生活”h這么簡單。舊社會早已遠(yuǎn)去，“文革”對許多人而言也成了一段文字歷史。看《茶館》不再是“憶苦思甜”，而是與我們當(dāng)下的生活產(chǎn)生共鳴。《茶館》之所以能被稱為經(jīng)典，也正因于此。老舍以他對世事人情的深刻體會，描摹了一個個鮮活的人物，這些人物超越了時空。今天，王利發(fā)、唐鐵嘴、劉麻子、宋恩子等人物仍然活躍在我們身邊，甚至就是我們自己。我們不會再認(rèn)為這些人是某個時代的產(chǎn)物，而會認(rèn)為老舍描寫的是普遍人性。而當(dāng)年備受批評的“低徊憑吊之情”在今天則獲得了巨大的肯定，其文化意義被不斷強(qiáng)化。北京人藝的藝術(shù)家在舞臺上構(gòu)建的生動的老北京景觀，讓今天的觀眾產(chǎn)生了對這種既陌生又熟悉的文化的情感聯(lián)結(jié)。然而，在欣賞這些鮮活人物和景觀的同時，我們也能看到劇本鮮明的時代印記。當(dāng)文化景觀的構(gòu)建不足以滿足觀眾時，那些屬于上世紀(jì)50年代的意識形態(tài)印記便突顯出來，成為當(dāng)代觀眾的觀劇阻礙。當(dāng)年老舍寫“舊”避“新”，而如今，那個“舊”成了文化遺珠，“新”卻成了“舊”?！恫桊^》的文化屬性與意識形態(tài)導(dǎo)向之間的錯位，仍以顛倒的狀態(tài)存在著。

孟京輝版《茶館》卻沒有這種錯位，這版《茶館》沒有試圖去構(gòu)建老北京文化景觀，這是明智的。構(gòu)建老北京文化景觀不是孟京輝和德國戲劇構(gòu)作的特長。在孟版中，沒有“低徊憑吊之情”，《茶館》原有的文化意義在這個版本中消失了。主創(chuàng)拋棄了老北京，創(chuàng)造了屬于當(dāng)代都市的《茶館》。老舍、布萊希特、陀思妥耶夫斯基等等文本被揉碎拼貼在一起，與《茶館》形成了互文。王利發(fā)、常四爺、秦二爺，這三位《茶館》的主角，成為了厭世者、革命者和資本家。王利發(fā)是老舍《微神》中的“我”，是陀思妥耶夫斯基《荒唐人的夢》中的“我”。他的焦慮，不再是生存焦慮，而是對人的憐憫，對世界的迷思。在已成為暗娼的往昔戀人面前，他無力，只能悲號。他在自殺前聽到小丁寶可憐的叫喊聲，心生憐憫。他向心臟開槍，與小丁寶在夢中飛向另一個星球，巨大的滾輪轉(zhuǎn)動起來，王利發(fā)在滾輪中行走攀爬，喊出他對人類世界的恨與愛，陀思妥耶夫斯基詩一般的語言從金屬滾輪中迸發(fā)出來。理性瓦解后的懷疑主義，幻化為烏托邦的夢。

革命者與資本家作為一對參照出現(xiàn)，二者的關(guān)系借用了老舍《秦氏三兄弟》的設(shè)定。在和平年代，革命者自知革命的訴求失去了基礎(chǔ)，他費(fèi)盡口舌也無人響應(yīng)。在他宣讀的革命宣言中，所有的革命道理都失去語義，只有“革命吧！”的口號還在。革命“失語”了，革命者淪為吃相難看、手足無措的笑柄，他指著吊在空中的死馬說出了《茶館》中那句著名的“死馬當(dāng)活馬醫(yī)”，原著中指代國家的“死馬”，轉(zhuǎn)化為了革命精神的湮滅。而革命者的弟弟——資本家顯然更得人心，他鼓動眾人投資，要在月亮上開一家“頂大頂大的工廠”，他為金錢辯護(hù)，宣揚(yáng)不能掙錢的人是有罪的。秦二爺掙錢不再是為了“救國圖強(qiáng)”，而是單純基于資本世界的邏輯行動。通過朗誦布萊希特的《金錢振奮人心之歌》，他冷冰冰的資本邏輯甚至都有了詩意。

王利發(fā)、常四爺和秦二爺經(jīng)過當(dāng)代身份轉(zhuǎn)換，為觀眾提供了有趣的互文。這三個人物在精神上與原著大相徑庭，他們直指當(dāng)下，展現(xiàn)當(dāng)今社會的部分真相，將個人的、后革命的、資本的世界與老舍筆下的悲涼匯合。只不過，匯合后的悲涼是現(xiàn)代性的，讓我們看到老舍筆下明確的歷史進(jìn)程已不復(fù)存在，歷史不被掌控也失去了目的，沒有能夠逃往的“西山”。茶館的桌椅在巨輪中翻轉(zhuǎn)破碎，使關(guān)于宇宙的夢都顯得脆弱不堪，無門的墻壁使身體與精神無路可走，撒紙錢的自我祭奠最終化為一場狂歡。

除了現(xiàn)代性表達(dá)，這部作品對女性的展現(xiàn)，也是我欣賞的部分。在大蜘蛛的愛情中，女性被犧牲了，男性毫無損失。被拋棄的女性喊出了她的控訴與宣言。在中國劇場中，這樣女性主義的表達(dá)難能可貴。如果說這一部分脫離了《茶館》原著，那么康順子的自白與逃兵買老婆便是從原著中生發(fā)出來的漂亮的改編。在原著中隱身或失語的女性，在這部作品中得到了展現(xiàn)?？淀樧幼谖枧_中央大口大口吃爛肉面，面無表情地講述自己被賣的經(jīng)歷。她說：“我一點兒也不想哭，我值二百兩銀子呢?！薄澳阒朗裁词翘幣畣?？一兩銀子，你可以看;二兩銀子，你可以摸;三兩銀子，你就可以把手伸進(jìn)去。”歌者唱：“只要你給十塊大洋，她就是你的。你可以帶她去游樂場或是回家。記住她愛吃茴香餡兒餃子，愛喝冰沙。別忘了在她睡前讓她聽話。”女性物化的明碼標(biāo)價在語言中被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，緊接著便是原著中著名的兩個逃兵共買一個女人當(dāng)老婆的段落。場上電鋸轟鳴，一個赤裸的女性人偶被割裂，創(chuàng)口汩汩流出鮮血。這一場戲的視聽感受極好，荒誕而肅穆，克制又引人注目。

從中，我看到主創(chuàng)對《茶館》的創(chuàng)作欲望，創(chuàng)作理念與創(chuàng)作方法。名著改編作品，若主創(chuàng)沒有創(chuàng)作欲望，作品必定沒有靈魂，流于平庸。難得的是，主創(chuàng)受一股創(chuàng)作欲望驅(qū)動，又能找到表達(dá)理念的手段。主創(chuàng)拋棄了原作的文化屬性和意識形態(tài)導(dǎo)向，卻在從原作生發(fā)出的議題中讓我們看到60年間中國精神思想的跨度，多種價值奇異的共存。原作中的意識形態(tài)色彩成為了參照，當(dāng)下的多元價值與之碰撞，這比為觀眾提供答案的原作更接近真相。

雖然我喜愛這部作品，但它的缺陷也十分明顯。這并不是一部精致的作品，它不是全無方向，卻也過于散漫。這種散漫在演出變化中就能表現(xiàn)出來，劇組首演之前還在大幅刪戲，最初版本的茶館——串串店——麥當(dāng)勞的線索在之后的巡演版中被壓縮為茶館——麥當(dāng)勞。這些改動證實了這部劇追求的不是斗榫合縫。整部劇的段落感特別強(qiáng)烈，有時甚至像是兩個導(dǎo)演輪番上陣的結(jié)果。不過這種強(qiáng)烈的段落感有時會碰撞出有趣的觀劇體驗，畢竟整部作品在精神上是統(tǒng)一的。

相較于此，演員的缺陷則是致命的。在焦菊隱導(dǎo)演的《茶館》中，演員表演的目的是將自己的身體存在掩藏在所扮演的人物中，讓觀眾只“看到人物”、“感受到人物”，避免觀眾將注意力集中到“演員的形體之上、演員的外在身體、演員的‘在世上的存在”i。而孟版《茶館》對演員的要求截然不同。這部作品的臺詞量很大，主創(chuàng)將海量經(jīng)過截取、拼貼、改編的文本拋向觀眾，甚至不在意觀眾是否能夠全部接收。文本成了表演的介質(zhì)，而非表演的基礎(chǔ)，演員的身體本身成為審美對象。如第二場大段大段的獨(dú)白，演員的身體傳遞給觀眾的視聽審美高于單純的語義。因此，一旦演員身體的能量不足，整段戲便會垮掉。第一場是最典型的例子，演員不帶感情地嘶吼出《茶館》的臺詞，演員與角色分離，聲音與語言分離。然而并沒有幾個演員的聲音能夠獲得獨(dú)立性。結(jié)尾王利發(fā)在滾輪中笨拙地移動，獨(dú)白也顯然沒有匹配其文本內(nèi)容的身體能量。幸而大幕剛開時觀眾精神抖擻且有耐心，結(jié)尾陀思妥耶夫斯基的文字也還能滿足部分觀眾審美。不然，這一頭一尾就將化為劇場災(zāi)難。

老舍在創(chuàng)作《茶館》時，雖有所突破，但仍是戴著鐐銬跳舞。文化展現(xiàn)、時代批判與人性表達(dá)相互抵觸，歷史的進(jìn)程使《茶館》始終處于錯位的狀態(tài)。孟京輝的《茶館》并不完美，且注定富有爭議，然而令人振奮。他讓我們看到一個時代性如此強(qiáng)烈的劇本在當(dāng)下的可能。當(dāng)創(chuàng)作者獲得了自由，那些持續(xù)了數(shù)十年的錯位便也不復(fù)存在。對公認(rèn)的經(jīng)典，也許忠實地再現(xiàn)更加安全，但對劇場而言，冒進(jìn)的愣頭青總比僵化的老頑固更鮮活可愛。

【注釋】

a老舍：《答復(fù)有關(guān)“茶館”的幾個問題》，《劇本》1958年第5期。

b1979年北京人民藝術(shù)劇院重演《茶館》，《文藝研究》發(fā)表一組相關(guān)文章，總標(biāo)題為《革命現(xiàn)實主義的勝利》，《文藝研究》1979年第2期。

c老舍：《戲劇語言——在話劇、歌劇創(chuàng)作座談會上的發(fā)言》，《劇本》1962年第4期

d劉芳泉、徐關(guān)祿、劉錫慶等：《評老舍的〈茶館〉》，《讀書》1959年第2期。

e張庚：《“茶館”漫談》，《人民日報》1958年5月27日第7版。

f何明敏：《政治與文化的雙重建構(gòu)：論〈茶館〉的經(jīng)典化》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第1期。

g老舍：《茶館》，《收獲》1957年創(chuàng)刊號。

h郭漢城：《〈茶館〉的時代與人物》，《文藝研究》1979年第2期。

i[德]艾利卡·費(fèi)舍爾·李斯特：《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》，余匡復(fù)譯，華東師范大學(xué)出版社2012年版，第112頁。