劉馨雨 邱海東

摘要：規(guī)范并不是恒定的，造物設(shè)計往往是在功能的限定下產(chǎn)生，形式通常是在偏離中進步，它始終等待著天才的偏離，等待著時代的發(fā)展。設(shè)計師、藝術(shù)家們會遵循一個恒定的規(guī)范，并伴隨著形式的規(guī)范，權(quán)威、流派、風格等相繼產(chǎn)生。本文從設(shè)計形式的規(guī)范中出發(fā)，通過早期造物中探索規(guī)范的由來，進而說明影響設(shè)計規(guī)范的因素，例證設(shè)計規(guī)范的主要是形制上的規(guī)范，通過老子、孟子等中國大哲學家從造物規(guī)范中得到啟發(fā)，推動了“德”規(guī)范在社會的發(fā)展要義。從設(shè)計藝術(shù)發(fā)展中得出偏離已成為常態(tài)，分析偏離規(guī)范的原因，最后得出兩者之間的關(guān)系，在功能與形式的限定下，為設(shè)計的發(fā)展創(chuàng)新提供有意義的參考。

關(guān)鍵詞：造物 設(shè)計形式 規(guī)范與偏離 常態(tài)與創(chuàng)新

中圖分類號：TB47文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2019）11-0090-04

一、設(shè)計中的規(guī)范

（一）什么是設(shè)計中的規(guī)范

任何設(shè)計都是天馬行空的嗎？很多人這樣認為，美國工業(yè)光魔公司的特效藝術(shù)總監(jiān)Alex Jaeger曾說道，“很多人覺得最厲害的設(shè)計來源于天馬行空的想象，但其實它們來源于在各種條條框框的限制下。在這個小小的區(qū)域里，你能做出什么？任何人都能在這么大的盒子里面做設(shè)計，但是現(xiàn)在你的盒子就一丁點，你能設(shè)計出什么？”這段話就像是在問一張白紙和一張畫滿各種點線面的紙哪個更容易創(chuàng)作東西。大部分人會覺得一張白紙更容易使人腦洞大開，不錯，一張白紙容易使人有更多的想象空間，但正是因為想象的多種可能性使人難以第一時間確定你要在這張紙上完成怎樣的創(chuàng)作。相反，畫滿各種點線面的紙想創(chuàng)作出圖形很簡單，或許只需把那些點線面連接起來就可以了。規(guī)范實際上讓我們每個人設(shè)計的時候都有一個“小盒子”，可以確定的是，在這個“小盒子”里涂怎樣的顏色、盒子擺放的位置等都由你來決定。

（二）從人類早期造物中看規(guī)范化的由來

規(guī)范是一種約定俗成的標準。規(guī)范一詞聽上去往往代表著正確、框架、限制，甚至是權(quán)力。在美術(shù)史中通常表現(xiàn)為一定時期中規(guī)中矩的繪畫形式、構(gòu)圖、色彩等。其實，任何一個時期的產(chǎn)物都代表著這一時期某個領(lǐng)域的某些特定的規(guī)范。

在設(shè)計中規(guī)范化是一個重要的設(shè)計原則，尤其是造物設(shè)計。造物設(shè)計通過標準的尺寸結(jié)構(gòu)制訂相應(yīng)的形式來規(guī)劃、安排、組織、管理、生產(chǎn)等，以確保產(chǎn)品生產(chǎn)的效率和質(zhì)量。考古發(fā)現(xiàn)，在中國古代。通過民間工匠們造物的實踐經(jīng)驗，將“約定俗成”陳陳相因的“標樣”總結(jié)成比較合理的科學規(guī)范，成為整個行業(yè)內(nèi)遵守的準則，再由官府機構(gòu)對各門類的規(guī)范進行整頓、制定，使其更具合理性和有效性?！犊脊び洝肥俏覈阎牡谝徊肯到y(tǒng)的記述官營手工業(yè)設(shè)計規(guī)范和制造工藝的書籍，根據(jù)《考工記》我們可以得知，中國一系列制度化的規(guī)范，最晚在戰(zhàn)國時期已經(jīng)確立了。而人類對于造物設(shè)計的規(guī)范意識，早在新石器時代就已經(jīng)被印證了。在新石器時代晚期出土的大量文化遺址均有規(guī)整的住房、經(jīng)緯交錯的布片、榫卯的木構(gòu)件等，這一點不止中國，在世界人類學上也屢屢獲證。在擁有規(guī)整的住房和布片的同時，古人也擁有了測量的意識，古有“布指知寸，布手知尺，舒肘知尋”的說法，簡而言之。是用手的寬、長、雙臂合圍作計量。在中國字典中，尺指規(guī)矩事也。這說明，測量推動了規(guī)范意識的發(fā)展。而早期的規(guī)范意識來源于人體。

例如，海南土著民族黎族以匏具、葫蘆過河，后逐漸被獨木舟取代。恩格斯說，“火和石斧通常已經(jīng)使人能夠制造獨木舟”，獨木舟顧名思義，多是取因自然狀態(tài)下斬斷的粗壯大樹的樹干，以火淬木頭中部，預留部分用濕泥涂抹，待原木中部燒成中空時，用石輕拍將木刮去，一只獨木舟就算是完成了。獨木舟作為運輸工具其歷史可以追溯到遠古時期，中國舟楫的制作始于原始社會晚期，至于是究竟是誰率先發(fā)明了獨木舟無從考證。在尼羅河流域、兩河流域、印度河流域、黃河長江流域都先后掌握了獨木舟的制造技術(shù)，因此獨木舟的形式也大致趨同。由此可見，簡單、實用的規(guī)范化原理已經(jīng)開始發(fā)揮著特有的作用。

（三）設(shè)計功能上的規(guī)范

口、身、底是容器結(jié)構(gòu)必不可少的三要素，無論容器的表層裝飾怎樣發(fā)展，這三要素是構(gòu)成容器形制的主要規(guī)范。在原始社會時期，人們?yōu)榱巳∷奖阍O(shè)計了一款小口尖底瓶，將容器的底部設(shè)計成錐狀使容器更易沉到河底取水，也容易在土地上安放。隨著容器的發(fā)展有的容器中出現(xiàn)耳，如馬家窯文化半山類型雙耳罐是常見的器形，在馬廠類型中器形多以雙耳或貫耳的壺和雙耳翁居多。商代晚期到西周早期青銅器大量使用，青銅藝術(shù)也登上了第一個藝術(shù)高峰，鼎是青銅器中最富盛名的容器，但無論它被賦予怎樣的王權(quán)象征，也逃不掉容器三要素的規(guī)范的限制。

（四）設(shè)計形式中的規(guī)范

設(shè)計形式的規(guī)范首先是形制的規(guī)范，拿中國古代的家具設(shè)計來說，我們通常見到的床榻類如羅漢床、拔步床、架子床等，其造型均為長方體，床面為矩形。尤其是在清明兩個家具發(fā)展的高峰時期似乎很難見到偏離長方形制的床。用現(xiàn)代人體工程學的理論看床的長方形制首先跟人體比例有關(guān)，其次是制作工藝，古代床的制作材料多以木材為主，便于加工。再者，古人認為天圓地方人總要以大地為依托，所以也會把自己睡覺的地方設(shè)計成長方形。世界范圍內(nèi)床的設(shè)計規(guī)范中仿佛給人們形成了一個定勢思維——床是長方形的，好像不管用什么裝飾手法都難逃將這一定勢思維的框架。當然，如今，在主題酒店中尤其是為情侶設(shè)計的空間里床多為圓形的，這主要是為情侶營造親密氛圍而設(shè)計的，眾所周知，圓的直徑是圓中最長的切線。

其次，是形式的規(guī)范。依舊用中國古代家具為例，明代家具與清代家具就是采用的兩種不同設(shè)計形式。但這兩種形式也有它們遵循的規(guī)范，明代家具線條干練、曲直有度，清代家具以繁縟的裝飾體現(xiàn)使用者華貴的身份。設(shè)計形式往往能反映出一個時代的人文、生活習俗、審美情趣甚至是上層統(tǒng)治階級的思想，形式的規(guī)范有利于辨識度的提高。

在室內(nèi)設(shè)計中，根據(jù)不同地域、文化、種族、環(huán)境的影響，設(shè)計也產(chǎn)生了不同的風格流派，也就是不同的形式設(shè)計規(guī)范。每個風格流派對設(shè)計的要求不同、指導思想不同、產(chǎn)生的背景不同，從而呈現(xiàn)出形形色色的設(shè)計特點。例如，床的每一種裝飾手法、風格流派也影響床的表層設(shè)計形式，這與床作為長方形的形制規(guī)范是相輔相成的，起著畫龍點睛的作用。在室內(nèi)設(shè)計中常見的裝飾風格有新中式風格、歐洲古典風格、現(xiàn)代簡約風格、美式鄉(xiāng)村風格、地中海風格等，新中式風格是將中國傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代設(shè)計元素提取、轉(zhuǎn)換、結(jié)合，而非簡單的元素堆砌;歐洲古典風格講究濃郁的色彩，在空間上強調(diào)力度、動感和變化感;現(xiàn)代簡約風格強調(diào)形式服從于功能，室內(nèi)空間寬敞明亮。軟裝多以簡潔的造型、干練的線條為主;美式鄉(xiāng)村風格充分體現(xiàn)出鄉(xiāng)村的樸實純凈，貼近自然生活，室內(nèi)空間中通常會以木材石材為主，軟裝裝飾中常出現(xiàn)花鳥魚蟲、植物藤蔓的圖案;地中海風格通常以純白的白色和蔚藍的藍色為主色調(diào)，軟裝造型中多使用曲線和流暢的線條。每一種風格流派都有其相應(yīng)的設(shè)計宗旨，而宗旨就是每個風格流派在表現(xiàn)形式上的設(shè)計規(guī)范。

（五）影響設(shè)計規(guī)范的因素

1.宗教與社會等級制

將時間往前推，把頭轉(zhuǎn)向西方去看，藝術(shù)的發(fā)展永遠離不開社會的大環(huán)境，設(shè)計也一樣。中世紀的歐洲被封建階級統(tǒng)治，基督教則成為統(tǒng)治階級的支柱和精神寄托。封建階級通過教會進行文化壟斷，迫使藝術(shù)、哲學、科學都從屬于神學，使中世紀的設(shè)計具有明顯的宗教性質(zhì)特征。在中世紀，不論建筑、家具、陶器、金銀器，還是染織與服飾都與人的精神生活有著密切聯(lián)系。

例如，中世紀的建筑設(shè)計形式首先是為宗教服務(wù)的，因此最重要的建筑物便是教堂，宗教思想和教會的控制仍然有著強大的世俗力量，羅馬式建筑和哥特式建筑成為教堂的主要建筑形式。羅馬式建筑的形式服從于基督教力量，根據(jù)宗教藝術(shù)原則轉(zhuǎn)化為視覺形象，在建筑中體現(xiàn)出神學的威嚴、精神和直擊參拜者心底的震懾力。同時也體現(xiàn)出了歐洲封建社會中的等級和秩序。在這種大背景下，羅馬式教堂通常設(shè)計成古羅馬人普遍使用的拱券結(jié)構(gòu)，外觀多為坡頂層面，有堅固厚實的承重墻，小窗，配以敦厚堅實的鐘塔。在建筑平面上主要有“羅馬式十字形”和“希臘式十字形”。哥特式最早起源于文藝復興，哥特式教堂的亮點是五光十色的彩繪玻璃。但無論羅馬式建筑還是哥特是建筑都有相應(yīng)的設(shè)計規(guī)范——羅馬式的體量感，哥特式的嚴謹統(tǒng)一。二者平面中均表現(xiàn)出十字形結(jié)構(gòu)，在神權(quán)思想和封建階級的統(tǒng)治下均表現(xiàn)出特定的建筑設(shè)計規(guī)范。

2.技術(shù)改進與市場需求

制作工藝、科學技術(shù)對設(shè)計有直接的要求，任何設(shè)計產(chǎn)品不可能凌駕于技術(shù)之上。從設(shè)計造物的角度看，技術(shù)規(guī)范活動是循環(huán)發(fā)展的。一方面它促使技術(shù)的承接、完善、成熟。另一方面它在原有技術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上補充、修正，催生出新的技術(shù)。中國青銅器、陶瓷、紡織品、家具等均是如此。以紡織為例，中國古代織造最初是人們根據(jù)搓繩的經(jīng)驗——“手經(jīng)指掛”，全靠徒手完成的，這迫使織物的長度和寬度都有限制。新石器時代開始使用原始腰機，使中國開始進入紡織品時代。春秋戰(zhàn)國時期以后，經(jīng)過紡織工具、技術(shù)的演變開始出現(xiàn)原始的繅車、紡車、織機等，而后提花技術(shù)的出現(xiàn)豐富了絲織品的內(nèi)容，以至于錦和繡非常精美，并將“錦繡”一詞比喻美好的事物。至漢代，提花織物逐漸標準化。后傳至國外。對世界紡織技術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了較大的影響。簡而言之，技術(shù)的成熟對設(shè)計領(lǐng)域的拓展呈正相關(guān)的促進作用。

除此之外，市場競爭也是一直推動設(shè)計發(fā)展、影響設(shè)計規(guī)范的重要因素。二戰(zhàn)以后，設(shè)計開始服務(wù)于市場，對此，設(shè)計能否推動社會進步變得不再重要，重要的是能否促進產(chǎn)品的市場銷售。為了符合市場的需要，企業(yè)不得不定期更換產(chǎn)品外觀、包裝、廣告，又如服裝品牌，不僅要更新服裝款式還要對服裝的顏色、圖案、材料進行定期更迭，從而刺激消費市場。當然，在考慮市場銷售情況下的同時還有一點是不能忽略的，就是設(shè)計產(chǎn)品能否進行大批量生產(chǎn)，這就要求設(shè)計師在市場條件與生產(chǎn)技術(shù)的規(guī)范下進行設(shè)計。

3.功能對形式的要求

芝加哥學派的現(xiàn)代主義建筑大師沙利文提出了“形式追隨功能”的觀點，這是現(xiàn)代主義設(shè)計一直遵循的觀點。在設(shè)計早期，人們還處在造物階段時，功能已經(jīng)成為去規(guī)范設(shè)計的重要因素之一了。

在早期造物階段。在造物設(shè)計誕生之時就有明確的功能性目的。在長期人類生產(chǎn)活動中，形成了物的設(shè)計規(guī)范，并通過協(xié)調(diào)、系統(tǒng)、發(fā)展的原則，促使設(shè)計行為更加合理。例如，河北保定出土的長信宮燈，燈身通體鎏金，造型為雙手執(zhí)燈的跪坐狀宮女。設(shè)計行為初期是從功能的角度出發(fā)，但在賞析設(shè)計作品時我們多數(shù)是從形式上開始分析然后伸到功能上。長信宮燈設(shè)計初期是為了防止空氣污染、調(diào)節(jié)光照方向和照明強度設(shè)計的，而宮燈都是給皇室使用的，這個長信宮燈的使用者是竇太后，因竇太后寢宮名長信而因此得之，所以在設(shè)計形式上既要滿足功能上的要求，也要符合社會等級制度以及使用者皇權(quán)至上的心理。這也就是為什么我們見到的長信宮燈的形態(tài)是通體鎏金、身體中空、手托燈座、手提燈罩呈跪坐狀的宮女了。

4.符合相應(yīng)的科學性

中國造物在生產(chǎn)過程、生產(chǎn)技術(shù)、生產(chǎn)方式的優(yōu)化發(fā)展中，匠人們、設(shè)計者逐漸發(fā)現(xiàn)人體是“物”的首要“接觸者”，而后人們創(chuàng)造出更多符合科學性的人體工程學和心理感受的器物設(shè)計。

例如，在室內(nèi)設(shè)計的家具設(shè)計中，明代家具更以簡潔的造型和符合人體工程學的巧妙設(shè)計贏得了世人的認可。明代家具比例適中，沉穩(wěn)儒雅，柔和曲線的運用，使明代家具呈現(xiàn)出剛?cè)岵⑶庇卸鹊奶攸c。明代家具講究儒家思想中的中庸之道、禮法有度。具有一定的禮教尺度的作用，在整體設(shè)計中明代家具顯得高大挺拔，注重尺度的把握。根據(jù)坐類家具坐面、扶手、靠背的高度等到床榻類家具的高度、寬度都出現(xiàn)了人體工程學的影子。正如，坐具的主要尺寸分別來自于坐深的深度、坐面的寬度和坐高的高度，靠背椅還要有合理的靠背尺度。坐具尺寸的講究為的是減輕人在久坐時產(chǎn)生了疲勞感。而明代匠人們就已經(jīng)能根據(jù)人體尺寸制作舒適的坐具了。

二、從早期設(shè)計規(guī)范中看造物行為的啟發(fā)

（一）大器晚成

大器若拙，老子純樸的造物思想——“大方無隅，大器晚成”。老子的造物觀從“大器晚成”四個字均可體現(xiàn)，李立新在《中國設(shè)計藝術(shù)史論》的造物起源與形成這一章節(jié)中提到“‘大器晚成實非大器難鑄”，換句話說，大器之所以晚成的原因跟器物制作工藝的難度關(guān)系并不大，按照《帛書》乙本應(yīng)讀作“大器免成”?！巴碚?，免借之，免成，尤無成”。老子究竟是喜裝飾？還是反飾？他對器物形式規(guī)范的要求又是什么樣？免即為免飾。道家主張“無為”思想，莊子曰“夫道，有信有情，無為無形”，‘既無形，也就是說繁縟精巧的裝飾并非老子所喜。由此看來“大器晚成”實則有大器免飾之意。老子將無為既是有為的思想泛化在器物層面——反飾即裝飾，裝飾雖為主要目的，但老子對器物層面的裝飾追求一種不裝飾的裝飾，即非器物表層裝飾，這種裝飾并非是不可感知的。密集、繁縟、細致的紋飾雕琢常常給人以精美華麗之感，但老子眼中的大器則具有端莊穩(wěn)重、素雅莊嚴的崇高品質(zhì)，這不但超越了紋飾在視覺上的感知力。而且到達一個更崇高的境界，老子提倡的“虛”、“靜”、“妙”關(guān)于藝術(shù)的創(chuàng)造和鑒賞以及“靜觀玄覽”的審美觀都對后世產(chǎn)生生了深遠的影響，為中國傳統(tǒng)美學重視整體意象、重視感性的視覺審美開啟了先河。

（二）不以規(guī)矩不能成方圓

孟子在《孟子，離婁章句上》中提到“不以規(guī)矩不能成方圓”，“繼之規(guī)矩準繩，以方圓平直，不可勝用也”。‘孟子從古代造物形制上的規(guī)范受到啟發(fā)，并將這種“規(guī)范”、“準繩”以及儒家思想提倡的“仁”、“義”用到約束人的道德行為上，推動了規(guī)范在社會環(huán)境中的發(fā)展。李立新在《中國藝術(shù)設(shè)計史論中》解釋了規(guī)范化的本質(zhì)。規(guī)范化其實是一種人為的制約，任何物的產(chǎn)生都離不開人類活動。三代開始，這種制約被分為“物”制約和“德”制約，儒家更注重“德”制約，“物”制約伴隨著“德”制約的完成下形成。受儒家思想的影響，造物行為中的“規(guī)則”、“準繩”和道德思想上的“規(guī)矩”、“準繩”相互融合、相互貫通，這就使得在造物設(shè)計中產(chǎn)生了富有彈性的造物體系，在任何時代任何國家，體系一旦確立，就像社會結(jié)構(gòu)一樣根深蒂固，成為傳統(tǒng)成為經(jīng)典。孟子對造物設(shè)計提出的新語境，對后世造物設(shè)計的規(guī)范和社會道德制約都產(chǎn)生了重大的影響。

三、設(shè)計中的偏離

（一）設(shè)計功能上的偏離

設(shè)計功能上的偏離往往是根據(jù)人的需要做加法，單一功能的產(chǎn)品越來越少。功能的附加使產(chǎn)品邊界變得模糊。身邊最常見的例子就是手機功能的附加，20年前聽音樂要用收音機，后來收音機發(fā)展成隨身聽;看電影要用Dvd.后來發(fā)展成MP4;玩游戲要用游戲機或者電腦，計算要用計算器，了解天氣要看天氣預報等，20年后一部手機解決了以上所有問題，手機將功能附加再附加使其早已偏離了它單一的通訊功能，成為人類生活中不可缺少的生活必需品。在室內(nèi)設(shè)計中，小戶型的空間設(shè)計使家具重復使用率增強，為了滿足功能的需要，大量家具功能被疊加，沙發(fā)成為沙發(fā)床，桌子變得可伸縮調(diào)節(jié)，柜子成為吧臺柜等?？偠灾?，功能上單一也好，附加也罷，最終都逃脫不了實用的本質(zhì)。

（二）設(shè)計形式中的偏離

1.設(shè)計師的自覺性——自我偏離

設(shè)計師在設(shè)計的過程中要考慮設(shè)計產(chǎn)品的功能性、審美性、投放市場后的銷售量、設(shè)計心理、用戶反饋等，設(shè)計師從設(shè)計行為的開始就有明確的設(shè)計目的，一切都是圍繞設(shè)計目的展開，包括設(shè)計理念、元素、表現(xiàn)手法和制作方式等，通常在設(shè)計過程中，設(shè)計師會尋找新的材料、新的形式、新的技術(shù)，把這些新出現(xiàn)的內(nèi)容運用到設(shè)計中去往往帶來全新的視覺感受和用戶體驗，也就是說，設(shè)計師在形式上打破規(guī)范往往是自覺性行為。繪畫與設(shè)計相反，一些偏離規(guī)范的繪畫往往是畫家不自知的結(jié)果，而設(shè)計往往跟社會的發(fā)展呈正相關(guān)，繪畫藝術(shù)相比較設(shè)計來看。它對社會經(jīng)濟的發(fā)展并無過分要求。這就說明，偏離規(guī)范的繪畫通常是畫家自身發(fā)展的結(jié)果，藝術(shù)家通過“訂件時代”看到自然，看到眼前的東西，發(fā)現(xiàn)生活，而不是去空洞的描繪腦海中出現(xiàn)的神的樣子了。提到繪畫界的偏離，最富盛名的“公案”想必是印象派了，印象派的先驅(qū)他們跳出“訂件時代”的規(guī)矩，去表現(xiàn)世界上真實存在的事物，用發(fā)現(xiàn)的眼睛尋找自然之美，既然跳出了規(guī)矩公眾看不懂，因此他們的畫沒有進過一次沙龍，被諷刺被嘲笑甚至被貼上“未完成”的“猴子”作品的標簽，那么能否說明，最先偏離規(guī)范的藝術(shù)家是倒霉的，而最先偏離規(guī)范的設(shè)計師是幸運的？其實不然。

2.偏離中包含的真實性——科學技術(shù)的進步

一個設(shè)計工作者但凡想實現(xiàn)自己的設(shè)計作品，必然會從時代的科技條件下出發(fā)，以尋找合適的材料制成產(chǎn)品。19P9年，包豪斯的設(shè)計先驅(qū)們就已經(jīng)從工業(yè)時代中汲取新材料的養(yǎng)分并將其運用到設(shè)計中去了。現(xiàn)代主義設(shè)計是從建筑設(shè)計發(fā)展起來的，特別是新的材料——鋼筋混凝土、平板玻璃、鋼材的運用，這打破了源自希臘羅馬的石構(gòu)建筑的傳統(tǒng)，建筑不再依附于石材、木材去作為建筑的主要材料了。密斯·凡德羅為美國單身女醫(yī)生范斯沃斯設(shè)計的住宅于1950年落成，密斯用大量的玻璃作為與外界隔離的墻面，整個房子周圍是茂密的樹林和平坦的牧野，裸露的鋼結(jié)構(gòu)呈白色，使整個住宅從遠處看去猶如一個架空的透明盒子，與周圍的環(huán)境相映成趣。新材料玻璃的應(yīng)用使整個建筑視野開闊，但因此私密性被大打折扣，密斯也因為偏離了“建筑規(guī)范的墻面”被范斯沃斯女士告上法庭，建筑因此備受爭議。

眾所周知，瓦西里椅是由馬歇爾。拉尤斯，布魯爾設(shè)計的，為了紀念他的老師瓦西里，康定斯基而命名。它是世界上第一把鋼管椅，鋼材作為一種新的設(shè)計材料。使家具脫離了笨重、繁縟之感，布魯爾充分利用鋼材的特性創(chuàng)造了一系列簡潔、輕巧、舒適并適用于批量生產(chǎn)的鋼管椅。布魯爾的偏離讓鋼管家具簡直成為現(xiàn)代家具的同義詞，效仿者趨之若鶩。

來自現(xiàn)實材料的壓力使設(shè)計師在偏離中包含真實，可設(shè)計師跳出原有的設(shè)計形式在材料中卻無法突破時間的限制，這包含對當時時代、經(jīng)濟和科技的思考。

3.環(huán)境限定偏離——資本主義下的市場體系

進入20世紀以來。設(shè)計發(fā)展最大的推動力莫過于工業(yè)化和機械生產(chǎn)了，它們被視為發(fā)展和進步，甚至是征服、掌控自然的標志。在工業(yè)化時代下生活的設(shè)計師們急于探索出一條新的順應(yīng)時代發(fā)展的設(shè)計之路來。

正當歐洲進行現(xiàn)代主義探索時，美國為滿足市場競爭的需求，使設(shè)計產(chǎn)品開始服務(wù)于企業(yè)和市場競爭，促使設(shè)計成為實用主義商業(yè)的工具，設(shè)計產(chǎn)品充斥著商業(yè)氣息。設(shè)計遵循的原則由“形式追隨功能”改為“形式追隨市場”，也就是說推動企業(yè)發(fā)展的重要因素是設(shè)計產(chǎn)品能否促進市場銷售。經(jīng)濟學家亞當，斯密把市場的供求關(guān)系機制稱為“看不見的手”，由市場去決定需要什么或者不需要什么，為了符合市場的要求，企業(yè)不得不定期上新，利用各種廣告提升企業(yè)產(chǎn)品的知名度促進銷售。這也是美國早期工業(yè)設(shè)計發(fā)展的主要推動力。

雷蒙德，羅維是美國在一戰(zhàn)與二戰(zhàn)時期頂有名的設(shè)計師，斯特納復印公司委托他對原有的產(chǎn)品進行改型，舊型號的復印機結(jié)構(gòu)松散顯得有些張牙舞爪，四腳外伸，清潔麻煩，加工不便。他設(shè)計的斯特納復印機以功能良好、外形簡潔、方便制造的特點立即取得非常好的市場效果，由此他認定，產(chǎn)品設(shè)計是一個潛在的巨大市場，因此他開始從事跟市場相關(guān)的設(shè)計，如交通工具、工業(yè)產(chǎn)品、包裝設(shè)計。由于他的設(shè)計跟市場緊密相連，這也使他從未企圖建立自己的設(shè)計體系或者設(shè)計學派，對他來說重要的不是設(shè)計理念、設(shè)計哲學，而是設(shè)計的經(jīng)濟效益，他也因此成為一個高度商業(yè)化的設(shè)計家。羅維一生碩果累累。大到飛機小至電話、LOGo.但盡管羅維怎樣偏離原有繁縟的形式，最終離不開高度的美國實用主義特色，離不開市場大環(huán)境的限定，他曾說，“對我而言，最美的曲線是銷售上漲的曲線”。

（三）設(shè)計中偏離的常態(tài)與創(chuàng)新

1.偏離的常態(tài)

進入20世紀以來，整個藝術(shù)界、設(shè)計界掀起了一場現(xiàn)代藝術(shù)激變，偏離成為常態(tài)。

在藝術(shù)發(fā)展史中巴比松畫派、印象派、立體主義、野獸主義、拉斐爾前派等，往后甚至由波普藝術(shù)、達達主義。說起繪畫，它延綿了數(shù)千年，人們在不會寫字的時候就先掌握了繪畫，當然，藝術(shù)也不單單只是繪畫。在這不得不提到一個人——馬塞爾·杜尚，在繪畫風靡整個歐洲時，他卻想重新定義藝術(shù)這個

詞——除了繪畫雕刻之外，藝術(shù)還有沒有其他的可能。1917年杜尚拿了個小便器送到軍械庫展覽名字叫“泉”，1919年他給蒙娜麗莎的明信片上畫了兩撇小胡子，他1966年在美國BBC TV中曾說，“我不在意藝術(shù)這個詞，因為藝術(shù)早已聲名狼藉，我也參加了顛覆藝術(shù)。所以我想擺脫它，如今對于藝術(shù)有著不必要的崇拜……我無法解釋我做的事情，因為人們在做某些事的時候，并不知道自己為什么這么做”。往后的達達主義也同樣叫囂、反藝術(shù)、反繪畫，這些藝術(shù)家偏離原有的藝術(shù)形式，甚至會用戰(zhàn)爭警報器辦展覽，而不再是傳統(tǒng)的繪畫、雕刻，用杜尚的話完全可以解釋這一現(xiàn)象——“我又不欠社會一幅畫”，這也正好說明繪畫的傳播功能就此終結(jié)了。

20世紀的西方設(shè)計界是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的天堂，荷蘭風格派、俄國構(gòu)成主義、波普藝術(shù)、解構(gòu)主義、意大利“激進設(shè)計”運動、孟菲斯集團、“新德國設(shè)計”、高技派等層出不窮。那些唱著反叛之歌走在前列的設(shè)計藝術(shù)家們，通過不斷偏離規(guī)范來創(chuàng)造出新的設(shè)計形式。荷蘭風格派試圖不疏離功能在“合乎法則美”的框架內(nèi)進行偏離，實現(xiàn)形式化。格里特。托馬斯，里特維爾德著名的紅藍椅例證了實用和偏離形式之間的橋梁。意大利“激進設(shè)計”運動是由一群反叛意味的年輕知識分子反對正統(tǒng)的國際主義設(shè)計，提倡“不完美”?！凹みM設(shè)計”以媚俗、諷刺、調(diào)侃、畸變等手法，顛覆常規(guī)，偏離規(guī)范。但當時，意大利的主流設(shè)計與“激進主義”設(shè)計基本是涇渭分明，兩者之間沒有太大的聯(lián)系，為了打破這一分離，一些意大利的制造商決定采用部分“激進設(shè)計”并將設(shè)計產(chǎn)品發(fā)放市場。例如，圖1的1967年喬納森·德·帕斯等人設(shè)計的充氣沙發(fā)，這把沙發(fā)巧妙地將氣球和沙發(fā)結(jié)合，采用透明或者半透明的塑料薄膜為主要材料。又充分體現(xiàn)了氣球的特征，后來這種沙發(fā)被多數(shù)運用在水上娛樂，美觀大方。圖2為1968年皮埃羅·加提等人設(shè)計的袋椅，顧名思義，這把椅子其實就是填充了軟物的袋子。這兩種設(shè)計作品都偏離傳統(tǒng)椅子的觀念，一反常規(guī)，使人們大開眼界，而具有反叛精神的這伙年輕人巧妙的將設(shè)計產(chǎn)品與市場相結(jié)合，風靡一時，大受歡迎。是的，一切偏離都來自于藝術(shù)家、設(shè)計師的銳眼、天性、批判與發(fā)現(xiàn)。

2.偏離與創(chuàng)新

一切活動都是循環(huán)發(fā)展的，設(shè)計活動也不例外。在早期造物階段，“物”的規(guī)范是技術(shù)的規(guī)范，而技術(shù)活動是循環(huán)發(fā)展著的，生產(chǎn)活動促使技術(shù)成熟并在此基礎(chǔ)上催生出新的技術(shù)、新的工藝，并且又會對原有的規(guī)范進行修正、整改、補充，以適應(yīng)新的技術(shù)，促進產(chǎn)品質(zhì)量的提高。也就是說，規(guī)范，其實就是等著被打破的。當然，在打破規(guī)范前首先要清楚規(guī)范是什么。新的技術(shù)規(guī)范可以促進創(chuàng)新，但新的技術(shù)規(guī)范并不一定能帶來創(chuàng)新。例如在三代時期，青銅器的鑄造法大多是先分鑄，后套鑄或合鑄的?！酱呵飸?zhàn)國時期，失蠟法的出現(xiàn)讓青銅器的鑄造變得更加精密，以至于現(xiàn)代工業(yè)仍在使用。失蠟法偏離了此前模印制范法的制造工藝，它屬于技術(shù)上的革新，因此產(chǎn)生了新的制造方法和規(guī)范，但并沒有促使新器形的出現(xiàn)。所以，決定能否帶來創(chuàng)新的，還是要依靠主觀能動性的人，也就是設(shè)計師的自我偏離，因此設(shè)計師是設(shè)計過程中的重要角色。

再好的規(guī)范它也會被革新、會被推翻、會被顛覆。但一種形式、觀念在傳統(tǒng)上或者說在此前模式中偏離久了，就會形成新的規(guī)范，而新的規(guī)范可以推動創(chuàng)新。

結(jié)語

本文是通過陳丹青《局部》第二季中《規(guī)范與偏離》思考得來的，陳老師主要是從繪畫、雕塑、現(xiàn)代裝置藝術(shù)來談，本文是從設(shè)計的角度探析，如何理解設(shè)計中的規(guī)范，功能和形式是一直圍繞整個設(shè)計過程中的兩個重要因素，所以本文也是從設(shè)計的功能和形式出發(fā)，探究影響設(shè)計規(guī)范的因素，偏離的原因，偏離與規(guī)范的關(guān)系以及偏離對創(chuàng)新的作用。正因如此，在藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展史中，后一種藝術(shù)設(shè)計運動往往是上一種設(shè)計形式的反叛，而偏離規(guī)范的設(shè)計則是反叛者的歌頌。這就是為什么我們的史論會那么厚，設(shè)計作品層出不窮，因為這世界上從來不缺偏離規(guī)范的藝術(shù)家和設(shè)計師，有偏離才有發(fā)展，有規(guī)范才有偏離。設(shè)計也因偏離而創(chuàng)新。