張 法

在中國，美學(xué)表面看是清末民初才建立起來的新興學(xué)科，深層來講，實(shí)乃有千年演進(jìn)的悠久傳統(tǒng)。談?wù)撊绾谓?gòu)中國特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)的知識(shí)體系，美學(xué)應(yīng)是其重要的組成部分。在世界大變局的今天探索如何建立中國的學(xué)術(shù)話語，美學(xué)，因比其他學(xué)科在構(gòu)成形態(tài)上更為復(fù)雜，或許堪作經(jīng)典范例。

美，是人之為人的重要標(biāo)志；美學(xué)，作為對(duì)美的理論總結(jié)，是文化中理論智慧的結(jié)晶。對(duì)于美，中國人從遠(yuǎn)古開始就有深刻體驗(yàn)。在軸心時(shí)代，人類思想升級(jí)到哲學(xué)，中國人貢獻(xiàn)出獨(dú)特的、豐富而深邃的美學(xué)思想，與西方美學(xué)和印度美學(xué)一道，形成了美學(xué)史上的三大類型和三大高峰。在世界現(xiàn)代化進(jìn)程中，西方文化率先成為世界的主流文化，西方美學(xué)成為世界的主流美學(xué)。中國美學(xué)在與西方美學(xué)的互動(dòng)中，一方面，奮發(fā)學(xué)西，迎頭趕上，在全球?qū)υ挼捏@濤拍岸中，正進(jìn)入主流；另一方面，重思絕學(xué)，再塑傳統(tǒng)，返古開新，在古今對(duì)話的大浪淘沙里，方呈展新景。而作為世界美學(xué)主導(dǎo)者的西方美學(xué)，既在自身內(nèi)在邏輯的推動(dòng)下，又在與非西方美學(xué)（特別是中國美學(xué)和印度美學(xué)）的互動(dòng)中，不斷地直面現(xiàn)實(shí)、反思自己、提升境界，一變而否定柏拉圖以來對(duì)美的本質(zhì)的追求，二變而修正康德以來對(duì)無功利美感的定義，三變而重寫黑格爾以來藝術(shù)方為本質(zhì)之美的理論，最后在20世紀(jì)末開始成潮的生態(tài)美學(xué)、生活美學(xué)、身體美學(xué)以及形式美理論中，激發(fā)了西方美學(xué)內(nèi)部的大爭論，展開了世界美學(xué)多方的新對(duì)話。在世界美學(xué)大變局的今天，本文重回美學(xué)的理論性質(zhì)和歷史演進(jìn)，以期從中梳理世界美學(xué)可能的演進(jìn)方向，并在這一過程中為在美學(xué)上建構(gòu)中國學(xué)術(shù)話語做打基礎(chǔ)的工作，“剖開頑石方知玉，淘盡泥沙始見金”（馮夢(mèng)龍：《古今小說·張道陵七試趙升》）。

一、美：對(duì)文化的重要性和人的智慧的考驗(yàn)

從一百八十萬年前礫石工具的產(chǎn)生，到一百四十萬年前工具型手斧的產(chǎn)生，到幾十萬年前嵌有一塊海菊蛤化石貝的阿舍利手斧出現(xiàn)，手斧作為美感物品已成西方學(xué)者的共識(shí)①。手斧的產(chǎn)生和美觀化演進(jìn)中內(nèi)蘊(yùn)著人類美感的產(chǎn)生和演進(jìn)。后來地中海各文化的各類王杖，以及古歐洲文化的女神、克里特文化的女神、古希臘瓶畫中的女神手握的雙面斧，皆由之演進(jìn)而來。在中國遠(yuǎn)古則有最初的工具“斤”，后來出現(xiàn)具有重要觀念意義的“斧”，斧展開為作為巫王之“父”，巫王身體美飾之“甫”，與巫王之美相關(guān)的圖案之“黼”，以及作為巫王權(quán)力象征之“鉞”。從斤—斧—父—甫—黼—鉞的體系性展開②，體現(xiàn)出中國遠(yuǎn)古美感的體系性展開?？v觀世界歷史，美和美感正是在從工具到儀式的多樣而漫長的文化演進(jìn)中產(chǎn)生出來并得以定型的。遠(yuǎn)古各文化中的儀式所包含的四大要素展現(xiàn)出人類美感在主要方面的演進(jìn)：儀式地點(diǎn)內(nèi)蘊(yùn)著建筑美感的演進(jìn)，儀式器物體現(xiàn)了禮器美感的演進(jìn)，儀式中的人體呈現(xiàn)著裝飾美感的演進(jìn)，儀式中的活動(dòng)表征了詩、樂、舞、劇等藝術(shù)美感的演進(jìn)。

文字出現(xiàn)后，各類文化都有“美”字：處于原始社會(huì)的北美納瓦霍人（Navajo）文字里有“hozho”，中國殷商甲骨文里有，希臘文里有“καλóζ”，希伯來文里有“yapha”，印度梵文中有“sundana”③……“美”字在各文化中不是一個(gè)孤立的詞匯，而是關(guān)聯(lián)著整套審美語匯的出現(xiàn)。如在中文里，“美”字，就其最初的起源講，與羌姜族以“羊”為核心的整套觀念相關(guān)：巫王身體的羊裝飾，禮器中的羊圖案，享品中的羊肉，羊角吹出的樂音……在遠(yuǎn)古族群的大融合里，羌姜族的“大羊?yàn)槊馈庇峙c東西南北各族群各類美的觀念融合，形成具有廣泛內(nèi)容和普遍意義的美的體系：包含“羊”的系列、“味”的系列、“大”的系列、“玉”的系列、器皿（禮器）的系列、“香”的系列、“樂”的系列、“文”的系列等方方面面的美學(xué)語匯群集。《說文》講“美”“從羊”，美因而與帶“羊”的系列語匯緊密關(guān)聯(lián)，如：善、祥、義、儀、媄等；《說文》講“美，甘也”，又講“旨，美也”，美因而與由飲食而來的語匯內(nèi)在相連，如：甘、旨、味、和等；《說文》講“美”“從大”，因而“以大為美”的觀念體現(xiàn)在一系列語匯之中，如：天、巫、王、士、君等；《說文》講“玉，石之美”，因而幾乎所有與玉相關(guān)的語匯，如碧、瓊、瑤、琳、瑜、玟等，都與美相關(guān)聯(lián)。《左傳·成公二年》載孔子云“器以藏禮”，從彩陶到青銅的精美器物，如鼎、簋、尊、彝、盉、鬲、斝等構(gòu)成了中國文化中美的系列之一。高誘注《呂氏春秋·審時(shí)》言“香，美也”?！跋恪钡恼Z匯群，馥、馨、芬、芳、苾等，以及有香氣的物體，構(gòu)成了中國文化中美的另一系列。樂是音之美，禮樂文化是上古中國文化的核心，與樂相關(guān)的語匯群，構(gòu)成中國之美的又一方面。鄭玄注《樂記·樂象篇》曰：“文猶美也?！薄拔摹辈坏窃娫~歌賦等文學(xué)之美，而且是宇宙之美的總稱，日月星，天之文，山河動(dòng)植，地之文，“天地之間，萬物有條理而弗紊者，莫非文”（宋濂《曾助教文集序》）?！拔摹背蔀閰R集了中文所表現(xiàn)出來的五彩繽紛的美的世界。因此，在中國文化中，自有文字以來，“美”字的產(chǎn)生以及可與“美”字互釋的語匯群，呈現(xiàn)出中國文化特有的內(nèi)容豐富的美的世界，內(nèi)蘊(yùn)著中國人心理中含茹深厚的美感意識(shí)。

中國文化如此，其他文化又何嘗不是如此？看古希臘文與美相關(guān)的語匯，翻翻波特《古代希臘審美思想的起源》④，查印度文化中與美相關(guān)的語匯，讀潘迪《印度美學(xué)》⑤，都有豐富的關(guān)于美的語匯呈現(xiàn)出來，都有豐富的美感意識(shí)展露出來。中國文化之美在兩千年前就呈現(xiàn)出如上所述的豐富內(nèi)容，以后又有更為豐富和璀璨的發(fā)展，令人驚嘆。然而，中國古代卻并沒有形成西方型的美學(xué)學(xué)科。不單中國，世界所有的文化，除了西方文化，都沒有出現(xiàn)西方的學(xué)科型美學(xué)。這是為什么呢？是因?yàn)槊赖膯栴}本身的復(fù)雜性。美的復(fù)雜性從如下三個(gè)命題中呈現(xiàn)出來：

命題一：這朵花是圓的。

命題二：這朵花是紅的。

命題三：這朵花是美的。

這朵花的圓形是客觀存在，誰若說花不圓，他肯定錯(cuò)了。這朵花的紅色，在人眼構(gòu)造與光的相互作用中，也是客觀的，誰說不是紅色，也肯定錯(cuò)了。但有人說花是美的，另一人說不美，前者卻不能說后者錯(cuò)，頂多只能說他的審美觀與自己不同。這里問題的實(shí)質(zhì)在于，花之美，不在花之蕊、瓣、莖、葉，也不完全在于花之色、氣、味、濕度、柔性，而是在于一種既在其中又超越它們的東西。一言以蔽之：花之美不在于花的客觀物理性，從花中你找不到一種美的分子；花之美是一種既與花的物質(zhì)形態(tài)相關(guān)，又不僅由其物質(zhì)形態(tài)所決定的東西。因此，“這朵花是美的”與“這朵花是圓的”“這朵花是紅的”在本質(zhì)上不同，而這不同造成了從理論上解說美的巨大困難。正是因這一困難，美學(xué)成為對(duì)人類智慧的考驗(yàn)。

我們看到，在西方哲學(xué)史上，一些最偉大的哲學(xué)家，如柏拉圖、亞里士多德、康德、黑格爾、維特根斯坦、海德格爾、杜威、德里達(dá)等，在完成了自己的哲學(xué)體系之后，都要來講講美學(xué)。其心理動(dòng)機(jī)之一，就是想檢驗(yàn)一下自己能達(dá)到什么樣的智慧高度。就全世界的范圍看，在如何克服這一困難而達(dá)到理論的圓成上，不同文化產(chǎn)生了根本的理路分歧。西方文化是從“實(shí)”的方面去總結(jié)事物之美，產(chǎn)生了學(xué)科型美學(xué)；中國文化、印度文化以及其他一些文化是以“虛”的方式去理解事物之美，從而產(chǎn)生了非學(xué)科型美學(xué)。在“虛”的非學(xué)科型美學(xué)中，各個(gè)文化又有質(zhì)的區(qū)別，構(gòu)成了世界美學(xué)的千姿百態(tài)。下文將選取世界上發(fā)展得最充分的三大美學(xué)，即西方美學(xué)、中國美學(xué)、印度美學(xué)進(jìn)行比較，以展示世界美學(xué)的基本形態(tài)。西方的“實(shí)”的學(xué)科型美學(xué)與眾多非西方的“虛”的非學(xué)科型美學(xué)，形成大的對(duì)照。只要把中西印三大美學(xué)進(jìn)行比較，其各自的特點(diǎn)就會(huì)凸顯出來，呈現(xiàn)為西方以“實(shí)”為基礎(chǔ)的實(shí)體美學(xué)、印度以“幻”為基礎(chǔ)的空幻美學(xué)、中國以“氣”為基礎(chǔ)的虛實(shí)相生美學(xué)。以這三大文化不同的美學(xué)為基礎(chǔ)，世界美學(xué)的基本面貌就會(huì)呈現(xiàn)出來，宛如《老子》講的：“一生二，二生三，三生萬物。”

二、世界美學(xué)自軸心時(shí)代以來的三大類型

面對(duì)美的難題，中西印三大文化采取了不同的進(jìn)路，建構(gòu)起三種不同類型的美學(xué)。

先看西方美學(xué)。從古希臘柏拉圖思考美的本質(zhì)起，到近代英國夏夫茲伯里提到感受美的內(nèi)在感官，鮑姆加登提出作為學(xué)科的美學(xué)，康德講清楚與其他感不同的美感，巴托和黑格爾用藝術(shù)把美的世界與其他世界區(qū)別開來，西方的“實(shí)”的學(xué)科型美學(xué)建立起來。為什么西方建立的是這樣一種美學(xué)呢？可以有很多解釋，但最貼近的或許應(yīng)是西方人面對(duì)世界進(jìn)行認(rèn)知時(shí)說“ε’ιμíι”（to be/ 是）的方式。

說“是”就一定要指出是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的“什么”。對(duì)某一個(gè)物來講，就是如亞里士多德那樣，指出其“oυσíιa”（substance/ 本體屬性）；對(duì)某一類物來講，就是要得出柏拉圖的“ιδεa”（共性理式）；對(duì)于整個(gè)宇宙整體，就是要得到巴門尼德那樣的“o·大·大υ ”（Being/ 全部存在之是）。個(gè)物的“oυσíιa”（本質(zhì)之是）、類物的“ιδεa”（共性之是）、宇宙的“o·大·大υ ”（整體之是）都來自“ε’ιμíι”（to be/是）的句式⑥。這一句式有三大要點(diǎn)：第一，“是”（to be）決定了看物時(shí)只重時(shí)空中“實(shí)”的“有”（being-thing），而非“虛”的“無”（nobeing-nothing）。于是對(duì)于美這樣的復(fù)雜事物，也一定要找出“beautiful-ness”（美的實(shí)有）。第二，任何事物都是多種屬性的統(tǒng)一，在這統(tǒng)一中始終伴隨著“oυσíιa”和不斷變化的非本質(zhì)屬性（如亞里士多德十范疇中的九類：數(shù)量、性質(zhì)、關(guān)系、位置、時(shí)間、狀況、屬有、動(dòng)作、承受），本質(zhì)屬性存在于一物的始與終，時(shí)間對(duì)之不起作用，因此，本質(zhì)之“是”（oυσíιa）通過這一區(qū)分排斥了時(shí)間和變化，成為保存空間和不變的“是”。對(duì)于美物來講，就是如何把物之美與物之非美區(qū)別開來。第三，“本質(zhì)之是”不以人的主觀愿望為轉(zhuǎn)移，卻可以用“是的句式”去進(jìn)行“定義”，得到本質(zhì)性知識(shí)。對(duì)于美學(xué)來說，就是如何在區(qū)分物之美與非美之后，對(duì)物之美給出美的本質(zhì)定義?？傊笆恰钡乃伎季哂袑?shí)體性（有）—區(qū)分性（本質(zhì)）—空間性（固定明晰）—本質(zhì)性（不變—普適—定義）四大特征。西方美學(xué)正是用這一“是的方式”，對(duì)事物之美和世界之美進(jìn)行思考并建立與之相一致的理論。

但美是復(fù)雜的。這復(fù)雜性引起的震驚首先不是體現(xiàn)在個(gè)物之美上，而是體現(xiàn)在不同事物之美的共性上。柏拉圖面對(duì)各種各樣的美的事物：美罐、美馬、美船、美的繪畫、美的建筑、美的小姐……他想，這些不同的事物各有其美，這些不同的美為什么都叫“美”呢？這意味著什么呢？他認(rèn)為，這說明這些事物后面有一個(gè)共同的東西：美的“ιδεa”（理式）。世界有了這一本質(zhì)性的理式，各個(gè)美的事物才呈現(xiàn)出美來。西方美學(xué)從這一現(xiàn)象—本質(zhì)的結(jié)構(gòu)開始，對(duì)于美學(xué)問題，只要得出美的本質(zhì)定義，再將之運(yùn)用到各個(gè)方面，美學(xué)的理論體系就建立起來了。20世紀(jì)以前的美學(xué)理論，都是這樣從一個(gè)美的本質(zhì)定義到各個(gè)美的現(xiàn)象的實(shí)體結(jié)構(gòu)。

對(duì)于美學(xué)來講，這個(gè)現(xiàn)象—本質(zhì)結(jié)構(gòu)實(shí)施起來仍有困難，因此美學(xué)沒有在古希臘建立起來。前面講的花的三命題已顯示出，美不是事物的實(shí)體因子，故而美的理式論講不清為什么有人會(huì)感到花不美。美與人之感相關(guān)。近代西方正是從主體之感出發(fā)，把美學(xué)建立起來。夏夫茲伯里在主體身上區(qū)分出與功利性的外在感官不同的超功利的、專門感受美的內(nèi)在感官。實(shí)質(zhì)在于，人要感到美，一定要發(fā)現(xiàn)自己的內(nèi)在感官。內(nèi)在感官是宗教性的虛體，鮑姆加登將之轉(zhuǎn)為理性實(shí)體，他對(duì)主體心理進(jìn)行實(shí)體性的細(xì)分，并與客觀的學(xué)科對(duì)應(yīng)起來。人的主體由知、情、意構(gòu)成，知是邏輯，對(duì)應(yīng)科學(xué)與哲學(xué)；意是心志，對(duì)應(yīng)宗教與倫理；情是感受，對(duì)應(yīng)藝術(shù)和美學(xué)。鮑姆加登從希臘文中挑出“α’ισθητικóζ”（感），用拉丁文“aesthetica”對(duì)應(yīng)，有了這個(gè)對(duì)美之感，就有了美，由區(qū)別于其他之感（sense）的美感（aesthetica）而建立起來之學(xué)，就是“aesthetica”（美學(xué)）。美學(xué)成為歐洲主要語言的共名：如德文的“?sthetik”，法文的“esthétique”，英文的“aesthetics”。

康德把鮑姆加登的“美感”進(jìn)一步具體化和實(shí)體化，使其得到真正的定義。美感是一種快感，但不是感官的爽快，不是功利的歡喜，不是道德的快樂，不是概念的愉快，而是一種非感官、超功利、超道德、非知識(shí)的快感。以此為基礎(chǔ)，后來的審美心理學(xué)講的距離、抽離、內(nèi)摹仿、移情，都是用一種心理方式，讓主體之感從非審美之感擺脫出來，達(dá)到一種美感。由此，西方作為審美心理的美感學(xué)和主體面對(duì)事物時(shí)的審美學(xué)得以形成。美感總是對(duì)應(yīng)于客體之美，客觀事物總是多種屬性的混一。既然可以在主體心理中把美感從其他感中區(qū)別出來，當(dāng)然也可以在客觀事物中把美從其他事物中區(qū)別出來。西方的歷史發(fā)展正好讓“藝術(shù)”朝這一方向演進(jìn)。

法國的巴托對(duì)自古希臘以來一直變化著的藝術(shù)進(jìn)行了整理。在古希臘，理發(fā)、繪畫、幾何等，只要講技術(shù)和法則，都可稱為“τεχνη”（藝術(shù)）。在中世紀(jì)，“ars”（藝術(shù)）包括與肉體之手藝相關(guān)的機(jī)械藝術(shù)（mechanical art）和與心靈之精魂相關(guān)的自由藝術(shù)（liberal art）。文藝復(fù)興讓動(dòng)手的建筑、雕塑、繪畫高尚起來，專稱為“Arti del Disegno”（設(shè)計(jì)藝術(shù)），藝術(shù)與工藝和科技有了區(qū)分，進(jìn)而在歐洲主要語言中形成“美的藝術(shù)”（英文“fine art”，德文“Sch?ne Kunst”，法文“beaux arts”）。巴托在《論美的藝術(shù)的界限與共性原理》（Les beaux arts réduits à un même principe, 1747）中把美的藝術(shù)劃分為：繪畫、雕刻、音樂、舞蹈、詩歌（戲劇和文學(xué)在古希臘都統(tǒng)一在詩歌里，巴托時(shí)代也是這樣），再加上建筑和雄辯術(shù)⑦。巴托的觀念在整個(gè)歐洲得到普遍傳播和理論提升，西方學(xué)界形成三大共識(shí)：第一，藝術(shù)是以六大門類（建筑、繪畫、雕塑、音樂、文學(xué)、戲?。榛A(chǔ)的美的體系；第二，美的藝術(shù)一方面與日常手藝和行業(yè)技術(shù)區(qū)別開來（這意味著藝術(shù)是超功利的），另一方面與科學(xué)、哲學(xué)、宗教、倫理區(qū)別開來（這意味著藝術(shù)是超概念和超道德的）；第三，藝術(shù)是虛構(gòu)而非現(xiàn)實(shí)，正是在藝術(shù)里，美的純粹性得到實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)的目的是追求美。這樣，一個(gè)與美感相對(duì)應(yīng)的美的藝術(shù)產(chǎn)生了。

在美感從一般之感當(dāng)中區(qū)別出來時(shí)，人們也開始進(jìn)行審美類型的劃分。最有名的是柏克和康德關(guān)于優(yōu)美與崇高的區(qū)分。當(dāng)時(shí)還有一種對(duì)自然美進(jìn)行欣賞的潮流，被20世紀(jì)的理論家稱為“picturesque”（如畫）。“優(yōu)美”“崇高”“如畫”形成近代西方的審美三范疇。這一客觀世界中美的類型，在黑格爾對(duì)美的藝術(shù)進(jìn)行體系論述時(shí)，被結(jié)合進(jìn)了其藝術(shù)體系之中：建筑是象征型藝術(shù)，雕刻是古典型藝術(shù)，繪畫、音樂、詩歌（包括文學(xué)和戲?。┦抢寺退囆g(shù)。總之，在康德和黑格爾的理論中，美感、藝術(shù)、審美類型作為與宗教、哲學(xué)、科學(xué)不同的體系得到了理論性的呈現(xiàn)。西方美學(xué)學(xué)科在美感和藝術(shù)這兩方面建立起來：一個(gè)在“是”的句式上建立起來的美學(xué)。有主體中的美感和客體中的美的藝術(shù)，有一套專門的概念體系，包括美的本質(zhì)定義、與美感相關(guān)的概念群、與審美類型相關(guān)的概念群、與藝術(shù)體系相關(guān)的概念群，這些形成了實(shí)體性的美學(xué)學(xué)科。復(fù)雜的美的現(xiàn)象，被美學(xué)以理論形態(tài)簡要明晰地呈現(xiàn)出來。

再看印度美學(xué)。與西方美學(xué)性質(zhì)來自“是”字句的思維相反，印度美學(xué)的性質(zhì)來自“不是” 思維。兩個(gè)文化皆源于古印歐民族，但雅利安人進(jìn)入印度與本土哈拉帕文化融合形成印度文化時(shí)，古雅利安的“es”（是）字句在梵文里一分為二：本質(zhì)之“as”（是）和現(xiàn)象之“bhū”（是）。面對(duì)時(shí)空中的事物，印度人強(qiáng)調(diào)時(shí)間作用，事物在時(shí)間之中不停變化，在某一“ks.an. a”（“剎那”⑧，姑稱“時(shí)點(diǎn)”）中，說“是”如此，時(shí)點(diǎn)一過，此時(shí)點(diǎn)之“是”轉(zhuǎn)瞬成空，因此，現(xiàn)象之“bhū”（是）的另一詞義為“變”。時(shí)間令物變化。物在每一時(shí)點(diǎn)上，皆為“是”與“變”的統(tǒng)一。有“變”在其中，與西文相比，“是”成了“不是”。本體之“as”（是）從抽象上肯定其“是”，而一旦要對(duì)本質(zhì)進(jìn)行“是”的言說，就只能用遮詮型的“不是……不是……”⑨。因此在印度，本質(zhì)和現(xiàn)象的兩種“是”都變成了“不是”。在現(xiàn)象世界中，時(shí)點(diǎn)中之物因時(shí)間流逝，物的過去不存在為空；物的現(xiàn)在馬上要過去，轉(zhuǎn)瞬為空；物的未來還沒有，也是空?，F(xiàn)象之物，在生之前為空，死之后為空，生之中，過去、現(xiàn)在、未來皆為空。要將在時(shí)間中不斷地“是”和不斷地“變”的物作為有—在—是（bhū）來看，從本質(zhì)講是幻，因此，現(xiàn)象事物和現(xiàn)象世界都是“māyā”（音譯為摩耶，意譯為幻相）。“māyā”在遠(yuǎn)古為宇宙之靈，在文字上及在神話和歷史中留有痕跡。哥達(dá)（Jan Gonda）說：“māyā”的詞根“mā”意為母親⑩。因此，在佛教中，釋迦牟尼的母親名為“māyā”。印度教三大主神梵天、毗濕奴、濕婆構(gòu)成創(chuàng)造、保持、毀滅的時(shí)間結(jié)構(gòu)，毗濕奴是由生到死中間的保持之神，他的愛妻吉祥天女的另一名號(hào)叫“māyā”?！癿āyā”一詞有兩種基本含義，最初如《梨俱吠陀》中的“伐樓那頌” 和“幻分別頌”?所示，是天神的幻力，使事物得以幻出（生）和幻歸（死），在時(shí)間幻力中存在的事物和世界乃是幻相。理性化后，幻相世界在印度教里由本體的“Brahman”（梵）所幻出，在佛教里則在本體為“áSūnyatā”（空）中由因緣合和而生?，F(xiàn)象世界雖為性本幻，但又確實(shí)存在，因此印度教稱之為“Aparam Brahman”（下梵），相對(duì)于本體的“Param Brahman”（上梵），佛教稱為“Samvrti-satya”（俗諦），相對(duì)于本體的“Paramārtha”（真諦）。在時(shí)間流動(dòng)中不斷變化的現(xiàn)象界，從其相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)段上看，現(xiàn)象世界稱為“rūpa”（色），突出其不斷變化中的穩(wěn)定；現(xiàn)象事物稱為“l(fā)aks.an. a”（相），彰顯其在變異中有特征的呈現(xiàn)，重在動(dòng)中之靜；在靜又要強(qiáng)調(diào)其動(dòng)之態(tài)，可稱為“bhāva”（情）。事物和世界在現(xiàn)象中究竟呈現(xiàn)為什么樣的面貌，因現(xiàn)象中的人去看而有所不同，現(xiàn)象之物在主客互動(dòng)中的呈現(xiàn)，稱為“vis.aya”（境）。用“bhū”（是—變）的方式去認(rèn)識(shí)現(xiàn)象世界，呈現(xiàn)出來的就是色、相、情、境。現(xiàn)象世界是幻相，因此是非實(shí)體的性空假有，由于強(qiáng)調(diào)時(shí)間的作用，因此是非固定性而變化著的，顯出相、情、境的多種樣態(tài)。在文化整體的本質(zhì)為空（梵）、現(xiàn)象為幻的結(jié)構(gòu)中，面對(duì)現(xiàn)象的色、相、情、境，重要的是在互動(dòng)過程中，要實(shí)踐自己的在世義務(wù)，并從現(xiàn)象之幻中體悟出空或梵，進(jìn)而體會(huì)到自己本身也是性空假有的存在，使自己得到朝向梵或空的解脫。因此，對(duì)于印度美學(xué)來講，重要的不是在下梵或俗諦的領(lǐng)域里（真善美關(guān)系緊密，不能分開，如泰戈?duì)枴睹栏小匪v的那樣），也不是在此之上的現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的區(qū)別（如新護(hù)《舞論注》把詩與鮮花進(jìn)行比較時(shí)所講的那樣），而是本體的梵佛之空與現(xiàn)實(shí)的是變之幻的區(qū)別，是本體的非是非變和現(xiàn)實(shí)的是變一體的區(qū)別，是在本體之空與現(xiàn)象之幻的關(guān)聯(lián)中的色、相、情，以及現(xiàn)象界里主客互動(dòng)而來之境，以及由主客互動(dòng)之境體悟到本體而產(chǎn)生的境外之境。

因此，如果以西方美學(xué)去比照印度美學(xué)，也可從中找出在印度很早就有而且不斷發(fā)展豐富的藝術(shù)美感及其理論。比如，印度很早就有“nāt.ya”（舞）、“sa·大ngīta”（樂）、“kāvya”（詩）、“citra”（畫）、“vāstu”（建筑）等各種藝術(shù)之美以及相關(guān)的理論；在文學(xué)上，有婆摩訶（Bhāmaha）《詩莊嚴(yán)》和檀丁（Da·大n·大din）《詩鏡》等著作；在舞劇上，有從《波你尼經(jīng)》時(shí)代的《舞經(jīng)》到婆羅德《舞論》的蔚為大觀；在繪畫上，有《毗濕奴最上法往世書》畫論，《欲經(jīng)》在13世紀(jì)的注中呈現(xiàn)了畫的六支理論；在音樂上，《歌者奧義書》有了由宇宙之音而展開來的音樂理論，到阿毗那婆笈多（Abhinavagupta）的怚特羅洛迦（Tantrāloka）、師利犍陀（áSrika·大nt.ha）的羅特那特羅耶（Ratna Traya）、羅摩犍陀（Rāmaka·大nt.ha）的那德迦梨迦（Nādakārik?。┑?，有進(jìn)一步和多方面的發(fā)展；在建筑上，《梨俱吠陀》中呈現(xiàn)了城堡、宮殿等建筑，在《阿達(dá)婆吠陀》中有建筑技術(shù)之論，阿陀薩特羅（Artha áSāstra）一書把“婆窣堵”（Vāstu）一詞從為生存而居住的內(nèi)涵，擴(kuò)大到了居室、場(chǎng)地、花園、大壩、橋梁、湖泊、水池，并從“kalā”（術(shù)）的角度進(jìn)行論述，《蘇迦羅尼提》（áSukra Nīti）一書給出了建筑廟宇、宮殿以及其他建筑的規(guī)律，婆迦王（Bhoja）寫了《庭院大匠》（Samarā·大nga·大na Sūtradhāra）；在戲劇上，產(chǎn)生了勝財(cái)（Dhana?jaya）《十色》和恭多迦（Kuntaka）《曲語生命論》……從這些藝術(shù)理論中總結(jié)出美學(xué)來，不是不可以，但如果不從本體之空和現(xiàn)象之幻的基本結(jié)構(gòu)以及從幻中解脫的理想目標(biāo)去看，就會(huì)變成刻舟求劍和郢書燕說。

印度美學(xué)基本要點(diǎn)在于：從主客互動(dòng)的角度看，主體的眼耳鼻舌身意與客觀的色聲香味觸法互動(dòng)而形成具體形象之“vis.aya”（境）；從客觀之境本身看，在世界之“rūpa”（色）中形成具體之“l(fā)aks.a·大na”（相）。相包括形象的“色相”和概念的“名相”，色和名都在時(shí)間之中，稱為“bhāva”（情）。情既是主體之心在時(shí)流之中不斷變幻著的心情，又是客觀事物在時(shí)流之中不斷變幻著的情態(tài)。在時(shí)流之中，情呈現(xiàn)多樣，有八種“sthāyibhāva”（常情）：愛、笑、悲、怒、勇、懼、厭、驚。八常情是從主體著眼講的，但關(guān)聯(lián)著與之同類的客體。常情在現(xiàn)象界且內(nèi)蘊(yùn)著與本體的關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了八種基本的審美之“rasa”（味）?！拔丁痹阼笪睦镉腥x：一是流動(dòng)的液體，重在動(dòng)態(tài)；二是事物內(nèi)在的本質(zhì)，重在空靈；三是空靈本質(zhì)與流動(dòng)現(xiàn)象在時(shí)點(diǎn)上合一?？梢哉f，味是具有印度特色的“類型”。八味是：艷情味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味、奇異味。八味（類型）是從客體著眼講的，但與主體緊密關(guān)聯(lián)。在印度的宗教型文化中，八味與八位神靈緊密相關(guān)：毗濕奴、波羅摩特、閻摩、樓陀羅、因陀羅、時(shí)神、濕婆、梵天。八味構(gòu)成了一個(gè)由時(shí)間之流帶來的是—變結(jié)構(gòu)。以梵天（生）—毗濕奴（?。獫衿牛纾楹诵模ㄆ渌窠耘c三神同類）分為三類：英勇味與奇異味關(guān)聯(lián)著“生”的崇高境界，即勇與驚；暴戾味、恐怖味、厭惡味，以濕婆之“滅”為核心，形成恐怖三境；艷情味、滑稽味、悲憫味，以毗濕奴的生存之“住”為基礎(chǔ)，以性愛為核心，展開為美、悲、喜三境界。八味是現(xiàn)象界之美，如果關(guān)聯(lián)到本體，就是優(yōu)婆吒《攝莊嚴(yán)論》和歡增《韻光》都提到了最高的“ásānta”（平靜味），由常情“ásama”（靜）產(chǎn)生，趨向印度教的梵境和佛教的涅槃。總之，平靜味加八味，形成與空幻結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)的審美結(jié)構(gòu)。

總體來看，印度美學(xué)體現(xiàn)為三大特點(diǎn)：第一，以本體之空和現(xiàn)象之幻為基本結(jié)構(gòu)，即空“幻”（māy?。┙Y(jié)構(gòu)，這是印度美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)；第二，由現(xiàn)象之幻展開為“bhū”（是變合一）的豐富多彩的美的世界，由審美八味（類型）體系為核心，組織起現(xiàn)實(shí)之美和藝術(shù)之美，呈現(xiàn)為“bhāva”（情）—“rasa”（味）結(jié)構(gòu)，展開為印度美學(xué)的豐富體系；第三，這個(gè)美的世界是要讓人在實(shí)踐在世的人生義務(wù)的同時(shí)朝向解脫，提升到體梵悟空的本體，此為印度美學(xué)的最高境界。

最后講中國美學(xué)。中國人面對(duì)時(shí)空中的事物，肯定其在空間中的存在，也肯定其在時(shí)間中的變易，但講究時(shí)間的循環(huán)，晝往夜來，冬去春來。時(shí)間的流動(dòng)和循環(huán)既使事物產(chǎn)生變易，變易中又內(nèi)蘊(yùn)著不易。如何在這不易和變易的統(tǒng)一中，用簡易方式進(jìn)行表達(dá)，這就形成了漢語中的“者……也”句式??！罢摺笨隙ㄎ镒鳛橐粋€(gè)整體存在，“也”則因時(shí)因地因情因境，只指出此物的某一層次、方面、特點(diǎn)。“者……也”句式有三個(gè)特點(diǎn)：第一，只呈現(xiàn)物作為多樣統(tǒng)一體中的某一點(diǎn)，而向其他點(diǎn)敞開；第二，只呈現(xiàn)物作為虛實(shí)合一體的實(shí)的一面，而向虛敞開；第三，只呈現(xiàn)物作為變與不變統(tǒng)一體中不變的一面，而向變敞開。因此，由“者……也”句式組織起來的中國美學(xué)，不是西方那樣本體和現(xiàn)象皆為實(shí)的“being”（是）的美學(xué)，也不是印度那樣強(qiáng)調(diào)本體為空、現(xiàn)象為幻的“bhū”（不是）美學(xué)，而是一物與他物與天地人處于廣泛關(guān)聯(lián)之中，而且是在虛實(shí)結(jié)構(gòu)中進(jìn)行的。由于關(guān)聯(lián)，中國美學(xué)不把美與真、善、德、行等區(qū)別開來講，也不把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)區(qū)別開來講。關(guān)聯(lián)型美學(xué)的要點(diǎn)是關(guān)聯(lián)的指向和內(nèi)容。在中國，重要的關(guān)聯(lián)主要有四：宇宙、朝廷、家庭、山林。

首先是宇宙。中國宇宙是氣的宇宙，氣是萬物之源，也是萬物之質(zhì)，一物之美，首先是氣之美。以氣（以及與之相關(guān)聯(lián)的神、精、韻、性、心、意等）為美是中國美學(xué)最根本的要點(diǎn)。文論、書論、畫論、樂論、建筑論等都講“以氣為主”。其次是朝廷。這是“奉天承運(yùn)”把天下組織起來的政治中心，“朝廷之美”成為中國美學(xué)的重要方面。中國社會(huì)既是等級(jí)社會(huì)，又是講仁愛的社會(huì)，威儀成為朝廷美學(xué)的思想核心。再次是家庭。中國的家，其理想是父慈子孝、夫唱婦隨、兄友弟恭的溫情之家，而中國文化的心性是由家而國而天下。人倫親情不但在家育成，而且擴(kuò)大到朝廷和宇宙，以人倫為中心而展開為方方面面的人間溫情，成為中國美學(xué)的普遍內(nèi)容，由此而有喜怒哀樂、悲歡離合、興觀群怨的豐富表現(xiàn)。使天下穩(wěn)定的朝廷和使百姓安樂的家庭成為中國美學(xué)的主要領(lǐng)域，家國情懷成為中國美學(xué)的主題。最后是山林。山水是與人工相對(duì)的自然之景，與天道自然相合。朝廷有興有亡，家庭有盛有衰，時(shí)代有治有亂，在離亂衰亡之際、之地、之境，隱居山林成為士人景仰天道、保持高潔的一種象征。山水之樂，林泉之心，高山流水，清潭綠蔭，成為一種普遍的境界，成為中國美學(xué)的一大領(lǐng)域。

在以上四關(guān)聯(lián)域的基礎(chǔ)上，又產(chǎn)生出兩大關(guān)聯(lián)。在朝廷與家庭之間產(chǎn)生了士人美學(xué)，從魏晉到宋而發(fā)展成熟，形成了以士人之家的庭院為基礎(chǔ)的詩文書畫樂茶香棋的雅致美學(xué)體系。在士人之家與城鄉(xiāng)的農(nóng)工商之家之間，形成了市民—民間趣味的俚俗美學(xué)體系，由民歌俚曲百戲到豐富多彩的戲曲，由志怪、傳奇到章回小說，由勾欄瓦肆到各種茶館曲藝雜技。以上共六個(gè)關(guān)聯(lián)域，在中國宇宙的氣化流行、家國同構(gòu)、士農(nóng)工商上下流動(dòng)中，以各種方式關(guān)聯(lián)成一個(gè)美學(xué)整體。

中國這種內(nèi)容豐富的關(guān)聯(lián)型美學(xué)有如下特點(diǎn)。第一，美是美和美感的合一。這在“美”字上就體現(xiàn)出來?？腕w之美總意味著有能感知此美的主體，主體美感總意味著有能使其有美感的客體。第二，審美對(duì)象是虛實(shí)合一的對(duì)象。虛尤為重要，詩的“無字處皆其意”（王夫之）、畫的“無畫處皆成妙境”（笪重光）、書的“神采為上，形質(zhì)次之”（王僧虔）等皆由之而來?！疤摗辈皇俏鞣街皩?shí)”，也不是印度之“幻”，而乃天地流行之氣，“天地有大美而不言”（莊子）。第三，審美對(duì)象是與天地間各物內(nèi)在關(guān)聯(lián)的對(duì)象。美在突出自身時(shí)，與真和善關(guān)聯(lián)著，只是以一種或虛或隱的方式。美感在突出自身時(shí)，與功利感、道德感、知識(shí)感關(guān)聯(lián)著，只是亦以一種或虛或隱的方式。藝術(shù)在突出自身時(shí)，與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)著，只是或以“賦”的直言方式，或以“比”的類比方式，或以“興”的通感方式。但賦比興都強(qiáng)調(diào)關(guān)聯(lián)。這一關(guān)聯(lián)從姚鼐《復(fù)魯絜非書》關(guān)于陽剛陰柔之美在社會(huì)、自然、藝術(shù)中的普遍關(guān)聯(lián)的論述中體現(xiàn)出來。第四，美既相互關(guān)聯(lián)著，又有等級(jí)之分。首先體現(xiàn)為以朝廷、士人、山林之美為核心，展開為天人、君臣、官民、父子、夫婦、兄弟、朋友等多重關(guān)聯(lián)之中的美學(xué)體系；其次體現(xiàn)為以家國等級(jí)為中心的禮制規(guī)定與情意表現(xiàn)合一、日常生活與藝術(shù)情趣合一的美學(xué)體系；最后體現(xiàn)為以詩文為最高、以詩文書畫為核心、詩文書畫樂茶香棋文玩園林為展開的美學(xué)體系。總而言之，中國關(guān)聯(lián)型美學(xué)由以上六關(guān)聯(lián)域和四特點(diǎn)構(gòu)成。

中西印三大美學(xué)，各有各的基本原則、構(gòu)成方式、結(jié)構(gòu)體系，以任何一方去套另兩方，只能在個(gè)體對(duì)個(gè)體（如文學(xué)）、某類對(duì)某類（如藝術(shù)）的某些點(diǎn)上找到相同之處，但從個(gè)體和某類與整體結(jié)構(gòu)的關(guān)系上去看，都會(huì)顯出點(diǎn)、面上的遺漏或溢出，以及整體上的誤解或歪曲?？傊匀我活愋蜑榍袄斫馊タ戳硗鈨深?，進(jìn)入之初，都會(huì)有“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無”（韓愈《早春呈水部張十八員外》）的感受。只有不斷進(jìn)入，感受盲點(diǎn)，思出差異，如此反復(fù)，方能讓其固有的美學(xué)特點(diǎn)凸顯出來：“載要其端，載同其符”（司空?qǐng)D《二十四詩品·流動(dòng)》），“期之以實(shí)，御之以終”（《二十四詩品·勁健》），“遇之自天，泠然希音”（《二十四詩品·實(shí)境》）。

三、世界現(xiàn)代性以來美學(xué)演進(jìn)的兩大轉(zhuǎn)折

世界美學(xué)上升到軸心時(shí)代，中國、印度、地中海地區(qū)在各自的文化圈內(nèi)主導(dǎo)了美學(xué)的演進(jìn)。地中海文化復(fù)雜一點(diǎn)，先有希臘—波斯之爭到亞歷山大建立的希臘化世界，繼而有羅馬和迦太基之爭到羅馬帝國的建立。在天主教的西方圈、東正教的東方圈和伊斯蘭教的東方圈各文化之間雖有互動(dòng)，但未影響本文的核心觀念和基本體系。西方從文藝復(fù)興、科學(xué)革命、新教改革、工業(yè)革命到海外殖民興起并擴(kuò)張到全球，世界美學(xué)開始了第一次大轉(zhuǎn)折。隨著西方文化成為世界的主流文化，西方美學(xué)也成為世界的主流美學(xué)，各非西方文化都在世界現(xiàn)代化的進(jìn)程中按照西方的學(xué)科型美學(xué)來建立自己的現(xiàn)代美學(xué)。最初都比較容易，表面看來，只是建立一個(gè)本無現(xiàn)有的新學(xué)科而已，而稍稍深入就感甚難，特別是進(jìn)入學(xué)科型美學(xué)與非學(xué)科型美學(xué)之間的內(nèi)在互動(dòng)之時(shí)。正如今天可以看到各非西方文化中出版的印度美學(xué)、伊斯蘭美學(xué)、日本美學(xué)、非洲美學(xué)等著述，莫不處于這一轉(zhuǎn)型后的困難之中。且以中國美學(xué)為例。

中國現(xiàn)代的學(xué)科型美學(xué)的建立，是在中西的互動(dòng)中僅用約二十年時(shí)間通過三大跨步而完成的。第一步，20世紀(jì)初，在蔡元培、王國維、梁啟超等人的努力下，為西方學(xué)科型“aesthetics”找到和定型為一個(gè)漢語名稱：“美學(xué)”；第二步，從清末《奏定學(xué)堂章程》（1904）到民初教育部公布《大學(xué)規(guī)程》（1913），“美學(xué)”成為學(xué)術(shù)體系中的一個(gè)專域和教育體制中一門課程；第三步，借助西方美學(xué)模式，漢語的美學(xué)原理著作面世，以呂澂推出第一本完整的《美學(xué)概論》（1923）為標(biāo)志。然而要再深入，按中國文化從來就有的容納萬有的胸懷，美學(xué)，除了美學(xué)原理大旗高舉，一定要在兩個(gè)方面取得進(jìn)展，即作為世界主導(dǎo)地位的西方美學(xué)和已有千年悠久傳統(tǒng)的中國美學(xué)。西方美學(xué)作為中國型美學(xué)原理的基礎(chǔ)和滋養(yǎng)，一直與之相伴演進(jìn)。“五四”之后，在西方美學(xué)基礎(chǔ)上產(chǎn)生出來、又以自身特質(zhì)加以改變的蘇聯(lián)美學(xué)進(jìn)入中國。蘇聯(lián)美學(xué)是一種實(shí)體性的關(guān)聯(lián)型美學(xué)，強(qiáng)調(diào)美與政治的關(guān)聯(lián)。西方美學(xué)在朱光潛的《談美》（1932）中達(dá)到本質(zhì)性深度，很快被以周揚(yáng)《我們需要新美學(xué)》（1937）、蔡儀《新美學(xué)》（1947）為代表的蘇聯(lián)美學(xué)“糾正”。中國美學(xué)轉(zhuǎn)向了實(shí)體性關(guān)聯(lián)型的學(xué)科形態(tài)。而中國美學(xué)史，因要按照西方的學(xué)科型美學(xué)加以剪裁而進(jìn)展曲折，有人像鄧以蟄那樣做成了藝術(shù)門類理論，但堅(jiān)守了中國特色，有人像宗白華、方東美那樣用比較方式講中國美學(xué)，亦堅(jiān)守中國特色，但都較難從本質(zhì)上進(jìn)入到現(xiàn)代型的美學(xué)原理中去。在學(xué)西和學(xué)蘇而來的美學(xué)原理與西方和蘇聯(lián)美學(xué)原著的相互促進(jìn)中，很快有了中國現(xiàn)代的學(xué)科型美學(xué)原理，即前面提到的朱光潛和蔡儀的著作。1949年之后，在“何為美的本質(zhì)”討論的基礎(chǔ)上重建中國現(xiàn)代的學(xué)科型美學(xué)，有過四種觀點(diǎn)：蔡儀的“美是客觀的”；高爾泰的“美是主觀的”；朱光潛的“美是主客觀的統(tǒng)一”；李澤厚的“美是客觀性和社會(huì)性的統(tǒng)一”。改革開放之后，李澤厚在原有的知識(shí)基礎(chǔ)上加上了西方的新知識(shí)，對(duì)中國型的美學(xué)進(jìn)行一種新綜合。如果說李澤厚前期的“客觀性和社會(huì)性的統(tǒng)一”，是把蔡儀的“客觀”分為純粹的自然客觀和人工的社會(huì)客觀而更重社會(huì)性，因而被稱為“社會(huì)派美學(xué)”，那么，改革開放后的李澤厚則引進(jìn)主體性，把主觀變成主體，進(jìn)而把客觀和主體結(jié)合起來，用人類學(xué)本體論的“實(shí)踐”統(tǒng)成一體，形成了聲勢(shì)浩大的實(shí)踐美學(xué)。大量實(shí)踐美學(xué)型的美學(xué)原理論著和教材涌現(xiàn)出來，成為中國現(xiàn)代學(xué)科型美學(xué)的主流。同時(shí)也要看到改革開放之后西方美學(xué)的大量進(jìn)入，李澤厚主編的“美學(xué)譯文叢書”是其標(biāo)志之一。在西方美學(xué)影響下，與實(shí)踐美學(xué)不同的其他美學(xué)，如后實(shí)踐美學(xué)、生命美學(xué)、生態(tài)美學(xué)等紛紛出現(xiàn)。最主要的是，當(dāng)各非西方美學(xué)按西方模式經(jīng)過艱苦努力建立起與西方至少在面貌上相似的學(xué)科型美學(xué)之時(shí)，西方美學(xué)已經(jīng)開始了本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。由于西方美學(xué)是世界的主流美學(xué)，這一新的轉(zhuǎn)變很快影響到包括中國在內(nèi)的世界美學(xué)的演進(jìn)。

西方的學(xué)科型美學(xué)，在與各非西方文化的數(shù)百年互動(dòng)中，特別是當(dāng)西方科學(xué)從古典物理學(xué)提升到現(xiàn)代物理學(xué)后，其對(duì)整個(gè)宇宙性質(zhì)的認(rèn)識(shí)與印度和中國的言說開始呈現(xiàn)更多的契合：非歐幾何出現(xiàn)后，印度的反定義遮詮和中國的非定義“者……也”都得到較好的理解；暗物質(zhì)和暗能量發(fā)現(xiàn)后，中國“宇宙和事物皆由虛實(shí)兩部分組成”的觀念得到較好的理解；波粒二象性發(fā)現(xiàn)后，中國和印度的主客互動(dòng)和主客合一的“境”的理論得到較好的理解；在相對(duì)論的質(zhì)能一體中，印度思想中現(xiàn)象上的“是變一體”和本體上的“非是非變”的統(tǒng)一得到較好的理解……正是在這一西方觀念自身的層次提升和西方與非西方的文化互鑒中，西方美學(xué)開始了根本性轉(zhuǎn)折。以維特根斯坦的語言游戲論為核心的分析美學(xué)對(duì)美的本質(zhì)定義的全盤否定，正與中國和印度不給美下本質(zhì)定義相通；德里達(dá)關(guān)于語言延異的理論，與中國的“者……也”和印度的“不是……不是……”甚為相近；精神分析美學(xué)對(duì)意識(shí)和無意識(shí)的區(qū)分，結(jié)構(gòu)主義對(duì)表層現(xiàn)象和深層結(jié)構(gòu)的區(qū)分，正與中國的“事物由虛實(shí)兩部分構(gòu)成”的觀念相契合。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的主體意向與客體結(jié)構(gòu)相互關(guān)聯(lián)的理論，與中國和印度的主客內(nèi)在一體和現(xiàn)象互動(dòng)的觀念有高度的契合。自然主義美學(xué)把專門性的“美感”（aesthetics）還原為普泛之“感”（sense）；實(shí)用主義美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)與生活內(nèi)在為一體，這些都與中國和印度關(guān)于藝術(shù)的理念甚為相通。20世紀(jì)以來，西方學(xué)科型美學(xué)盡管發(fā)生了如上巨大演進(jìn)，但除了自然主義和實(shí)用主義之外，仍是以藝術(shù)作為美學(xué)的領(lǐng)域，在藝術(shù)與美一體的基礎(chǔ)上對(duì)學(xué)科型美學(xué)進(jìn)行質(zhì)的提升和面貌改進(jìn)，離他們要找的美學(xué)應(yīng)還甚遠(yuǎn)。其景象，借楊萬里詩以喻之：“兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋”（楊萬里《宿新市徐公店》）。

到了20世紀(jì)后期，三種美學(xué)以及形式美理論從藝術(shù)之外產(chǎn)生出來。一是由美學(xué)上的環(huán)境美學(xué)、文學(xué)上的生態(tài)批評(píng)、景觀學(xué)科中的生態(tài)景觀融會(huì)而成的生態(tài)型美學(xué)，特別是環(huán)境美學(xué)和景觀學(xué)科，主要是從自然本身的性質(zhì)去講自然之美，反對(duì)從藝術(shù)美推導(dǎo)出來的自然美觀念，進(jìn)而構(gòu)成了對(duì)原有的以藝術(shù)美學(xué)原則為普遍美學(xué)原則的否定，要從自然本身推出普遍性的美學(xué)原則。二是由后現(xiàn)代的消費(fèi)社會(huì)和消費(fèi)文化角度去看待現(xiàn)實(shí)生活的生活美學(xué)，既否定以藝術(shù)美學(xué)為中心的美學(xué)原則，又否定與日常生活感受（sense）不同的專門美感（aesthetics），要以生活美感（sense of beauty）為中心，重建普遍的美學(xué)原則。三是身體美學(xué)，反對(duì)在笛卡爾身心分離二元論基礎(chǔ)上的唯理論的概念體系，在身心一體的新論中更加注重身體感受，并以之建立一種與以前的藝術(shù)美學(xué)不同的新型美學(xué)。四是形式美理論，從現(xiàn)代物理學(xué)的高度，從分形來重看“形”之美的基礎(chǔ)，從波粒二象性、測(cè)不準(zhǔn)原理、互補(bǔ)原理來重思“色”之美的基礎(chǔ)，從暗物質(zhì)和暗能量來重審“物”之美的基礎(chǔ)。這四種美學(xué)理論，對(duì)于原有的學(xué)科型美學(xué)來講，可以說是另起爐灶。這樣，從20世紀(jì)末到21世紀(jì)以來，西方美學(xué)出現(xiàn)了兩股立論完全不同的美學(xué)，以種種不同的方式，開始了一場(chǎng)理論大戰(zhàn)。由于各非西方美學(xué)一直在西方美學(xué)影響下演進(jìn)，這一西方的美學(xué)理論大戰(zhàn)又影響到各非西方美學(xué)的演進(jìn)方向，以及世界美學(xué)的總體演進(jìn)方向。當(dāng)西方美學(xué)否定美的本質(zhì)，否定美感的專門性，否定藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)在本質(zhì)上不同，進(jìn)而不從藝術(shù)本身而從藝術(shù)之外，從自然、生活、身體、宇宙等去找美學(xué)的理論基礎(chǔ)，各類除舊布新的頻頻動(dòng)作，引出的是美學(xué)迷茫。這一迷茫從西方學(xué)人主導(dǎo)的國際美學(xué)學(xué)會(huì)自21世紀(jì)以來的大會(huì)主題中透露出來：2001年第15屆在日本東京召開，主題是 “21世紀(jì)的美學(xué)”；2004年第16屆在里約熱內(nèi)盧召開，主題是“美學(xué)的變革”；2007年第17屆在安卡拉召開，主題是“在文化間架橋的美學(xué)”；2010年第18屆在北京召開，主題是“美學(xué)的多樣性”。國際美學(xué)學(xué)會(huì)的一次次會(huì)議，有點(diǎn)像在失向的彷徨中“欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處”（晏殊《蝶戀花》）。

西方美學(xué)的轉(zhuǎn)向引起了非西方美學(xué)、特別是中國現(xiàn)代美學(xué)學(xué)人的理論重思。中國現(xiàn)代美學(xué)與其他非西方文化的美學(xué)一樣，本來是非學(xué)科型的美學(xué)，為了跟上世界的現(xiàn)代性進(jìn)程，由非學(xué)科型美學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)W科型美學(xué)。盡管費(fèi)了很大力氣，也沒有從根本上轉(zhuǎn)到西方式的學(xué)科型美學(xué)。整個(gè)20世紀(jì)的中國美學(xué)，在美學(xué)原理方面，除了朱光潛的《談美》《文藝心理學(xué)》按照20世紀(jì)初西方心理學(xué)美學(xué)的模式把專門的美感講清楚了，以后從蔡儀、李澤厚到后期朱光潛，都退回到關(guān)聯(lián)型美學(xué)中去了。這種關(guān)聯(lián)型美學(xué)是中國古代、蘇聯(lián)現(xiàn)代加上西方的學(xué)科型構(gòu)架而來的綜合。60年代以后，蘇聯(lián)影響降低，80年代以后，中西結(jié)合更為突出。這典型地體現(xiàn)在李澤厚、王朝聞關(guān)于美的定義之中：美是規(guī)律性（真）和目的性（善）的統(tǒng)一?。西方的學(xué)科型美學(xué)的區(qū)分定義方式與中國非學(xué)科型美學(xué)的關(guān)聯(lián)方式，還在或明或暗的競爭之中，美學(xué)原理究竟應(yīng)當(dāng)怎樣寫才好，尚未獲得普遍共識(shí)。

中國人最初找不到作為美學(xué)基礎(chǔ)的關(guān)于美的本質(zhì)的定義，因此，在第一本完整的美學(xué)原理寫出來后六十年之久，中國美學(xué)通史尚未被寫出。改革開放之后，西方美學(xué)被大量引進(jìn)，西方美學(xué)的變革或多或少被中國學(xué)人體會(huì)到了，看來不需要美的本質(zhì)定義，也是可以寫出美學(xué)體系的。于是，自1984年李澤厚、劉綱紀(jì)出版《中國美學(xué)史》（先秦兩漢卷），1985年葉朗出版完整的《中國美學(xué)史大綱》，一本本的通史著作不斷出現(xiàn)：敏澤《中國美學(xué)思想史》（1989）、陳望衡《中國古典美學(xué)史》（1998）、張法《中國美學(xué)史》（2000）、朱良志《中國美學(xué)十五講》（2006）、王振復(fù)《中國美學(xué)史新著》（2009）……然而，要從非學(xué)科型的中國古代美學(xué)原貌中，寫出一個(gè)學(xué)科型的中國美學(xué)史，仍有相當(dāng)難度。

中國現(xiàn)代美學(xué)自20世紀(jì)以來，跟隨西方美學(xué)前行，繼而跟隨蘇聯(lián)美學(xué)前行，再轉(zhuǎn)為跟隨西方美學(xué)前行，在美學(xué)原理和中國美學(xué)史兩個(gè)方面，歷經(jīng)曲折，不斷向上，突然發(fā)現(xiàn)西方美學(xué)根本性的大轉(zhuǎn)向，由此產(chǎn)生了三個(gè)方面的結(jié)果。一是對(duì)西方的新潮繼續(xù)跟進(jìn)，當(dāng)西方出現(xiàn)了生態(tài)美學(xué)、生活美學(xué)、身體美學(xué)，中國也出現(xiàn)了這三種美學(xué)新潮。在生態(tài)美學(xué)上，產(chǎn)生了曾繁仁、陳望衡、徐恒醇、程相占等人的生態(tài)美學(xué)或環(huán)境美學(xué)思想?；在生活美學(xué)上，有文藝學(xué)界的陶東風(fēng)、王德勝、金元浦等人和美學(xué)界的高建平、周憲、陸揚(yáng)等人對(duì)日常生活審美化的討論?；在身體美學(xué)上，有彭富春、彭鋒、王曉華、傅守祥等人的言說?。二是理論跟進(jìn)，當(dāng)西方美學(xué)開始有了批判古典美學(xué)的基本理論之時(shí)，中國也開始有了對(duì)西方古典美學(xué)基本理論進(jìn)行批判的轉(zhuǎn)述和評(píng)介之文?。三是以上對(duì)西方美學(xué)新流派和西方理論新觀點(diǎn)的跟進(jìn)，既帶來了新的視野，又帶來了新的困惑。中國經(jīng)過一百多年的艱苦努力而形成了實(shí)體性學(xué)科型的美學(xué)體系，正在隨著西方美學(xué)從近代到現(xiàn)代到后現(xiàn)代的解構(gòu)式升級(jí)演進(jìn)，一步步演出著看起來是擴(kuò)展、實(shí)際上在解構(gòu)的新劇。百年來的中國現(xiàn)代美學(xué)，外呈為“春來飛絮漫天舞”式的不斷前進(jìn)，內(nèi)蘊(yùn)著“飛絮離枝自飄泊”式的一次次告別：與古代的關(guān)聯(lián)型美學(xué)告別，與西方的學(xué)科型美學(xué)告別，與蘇聯(lián)的美學(xué)告別，又因生態(tài)美學(xué)、生活美學(xué)、身體美學(xué)的出現(xiàn)，好像正籌備著新的告別，“細(xì)看來，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”（蘇軾《水吟龍·次韻章質(zhì)夫楊花詞》）。

四、美學(xué)：在歷史和現(xiàn)實(shí)驅(qū)動(dòng)下的知識(shí)體系建構(gòu)

在當(dāng)今前所未有的大變局中，主要問題是，西方美學(xué)作為世界的主流美學(xué)在學(xué)科升級(jí)中，遇上了由傳統(tǒng)而來的理論上的困難。各非西方美學(xué)在現(xiàn)代化進(jìn)程中轉(zhuǎn)成西方的實(shí)體性學(xué)科型美學(xué)之后，感受到了與西方美學(xué)相同的演進(jìn)困難。這一演進(jìn)困難，從根本上說，是源于西方知識(shí)從古典物理學(xué)演進(jìn)到現(xiàn)代物理學(xué)時(shí)帶來的宇宙結(jié)構(gòu)認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變。西方文化的知識(shí)體系和思維方式，在如何從古典的體系和方式提升到現(xiàn)代的體系和方式上遭遇了巨大的困難。而西方現(xiàn)代的知識(shí)體系和思維方式，在與西方古典的根本差異點(diǎn)上，又恰與中國、印度的知識(shí)體系和思維方式相通。這已經(jīng)為西方思想前沿的很多科學(xué)家、哲學(xué)家、美學(xué)家所認(rèn)識(shí)到。因此，解決世界美學(xué)的困難，需要對(duì)軸心時(shí)代建立起來的三種思想類型進(jìn)行創(chuàng)造性的互補(bǔ)思考，方可在“山重水復(fù)疑無路”的困境中，呈現(xiàn)“柳暗花明又一村”的新景。

新的世界美學(xué)的知識(shí)體系建構(gòu)主要有三點(diǎn)：美學(xué)在世界中的位置；美學(xué)作為學(xué)科的內(nèi)在統(tǒng)一性；美學(xué)的體系性展開。下面依次言之。

首先講美學(xué)在世界中的位置。美學(xué)之為學(xué)，是西方文化在西方古典思想支持下把美從真、善中區(qū)分出來而形成的，當(dāng)西方現(xiàn)代思想看到了美與真、善的關(guān)聯(lián)，如果還按西方古典的實(shí)體性思維，美之為學(xué)的獨(dú)立性和專門性就會(huì)喪失。這正是西方現(xiàn)代美學(xué)一直在熱烈討論的命題，但這一困境在實(shí)體性思維中很難走出，而從中國的虛實(shí)結(jié)構(gòu)看就可以解決。美的獨(dú)立性和專門性是從實(shí)去講，美與真、善的關(guān)聯(lián)要從虛上去講。講美，在虛實(shí)相關(guān)的結(jié)構(gòu)中，根據(jù)具體的境況，可講實(shí)之獨(dú)立，可講虛之關(guān)聯(lián)。而且，講實(shí)不忘虛，論虛還要實(shí)，虛可實(shí)之，實(shí)可虛之，虛實(shí)相生，這樣，美學(xué)就從實(shí)體性學(xué)科型美學(xué)上升到區(qū)分和關(guān)聯(lián)合一、虛實(shí)合一的學(xué)科型美學(xué)。

再講美學(xué)作為學(xué)科的內(nèi)在統(tǒng)一性。把西方的實(shí)的學(xué)科型美學(xué)和中印的虛的非學(xué)科型美學(xué)綜合起來思考，可以得出：美在本質(zhì)上是客觀之美和主觀美感的統(tǒng)一，是（包括自然與社會(huì)的）現(xiàn)實(shí)美與藝術(shù)美的統(tǒng)一，是現(xiàn)象之美與本體之美的統(tǒng)一。這三個(gè)方面的統(tǒng)一，只有通過中西印三者的互補(bǔ)才可達(dá)到。西方美學(xué)呈現(xiàn)了把三大內(nèi)容統(tǒng)一起來的學(xué)科結(jié)構(gòu)，但在概念術(shù)語上卻未曾統(tǒng)一。先看前兩個(gè)方面的統(tǒng)一。西方美學(xué)是從一般之感中區(qū)分出專門的美感而形成的，從而現(xiàn)實(shí)之美與美的藝術(shù)（fine art）具有本質(zhì)區(qū)別，現(xiàn)實(shí)中的美感（sense of beauty）與在現(xiàn)實(shí)中采用心理距離等審美心理技術(shù)而出現(xiàn)的美感（aesthetics），以及在采用了心理距離后創(chuàng)作出來的藝術(shù)所得的美感（aesthetic experience）有本質(zhì)的區(qū)別。20世紀(jì)以來的西方美學(xué)企圖克服這兩種差別，如卡爾納普、維特根斯坦、海德格爾、德里達(dá)、?？碌?，一方面在細(xì)部上更精微、更清晰，另一方面在總體上更混亂、更虛無。從總體來看，他們引起的是理論上的混亂，因?yàn)樗麄內(nèi)砸詫?shí)體性的區(qū)分型思維去看待這一區(qū)別并力圖將之換代升級(jí)。如果用中國虛實(shí)合一的關(guān)聯(lián)思維的概念原則去看這一現(xiàn)象，就可以將之統(tǒng)一起來。

漢語的“美”字，既是客觀對(duì)象之美（王充《論衡·自紀(jì)》“美色不同面，皆佳于目”），又是主體的美感（《孟子·告子上》“目之于色也，有同美焉”）；既是藝術(shù)之美（《左傳·襄公二十九年》“為之歌《王》曰：‘美哉！……’”），又是自然之美（陶弘景《答謝中書書》“山川之美，古來共談”），還是社會(huì)之美（《論語·里仁》“里仁為美”）、政治之美（《禮記·少儀》“朝廷之美”）乃至德行之美（劉禹錫《陋室銘》“斯是陋室，惟吾德馨”，高誘注《呂氏春秋·審時(shí)》“香，美也”）、才性之美（《論語·泰伯》“周公之才之美”）。重要的不是各種各樣的美可以用同一個(gè)“美”字去表達(dá)，而是漢語本是由虛實(shí)結(jié)構(gòu)組成，可以靈活地運(yùn)用，“美”可用作名詞（美之為美）、形容詞（美人）、動(dòng)詞（美教化）、副詞（有美酒而美飲之）、感嘆詞（美哉）……中國文化正是通過建立在虛實(shí)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的語言的這兩個(gè)方面的特點(diǎn)，把各種各樣的美統(tǒng)一起來。因此，這一學(xué)科的名稱，用古代漢語詞義上的“美學(xué)”，比建立在由區(qū)分思維而來的“美感”上的“美學(xué)”（aesthetics），更具有內(nèi)在統(tǒng)一性。

可以說，在西方美學(xué)給出的學(xué)科型美學(xué)的構(gòu)架基礎(chǔ)上，用中國的虛實(shí)合一的關(guān)聯(lián)型思維和由之產(chǎn)生的漢語性質(zhì)去思考美學(xué)問題，一個(gè)具有內(nèi)在統(tǒng)一性的世界美學(xué)（Mei-logy/Mei-ics）就會(huì)產(chǎn)生出來。當(dāng)然，這樣的美學(xué)還需要有本體之美和現(xiàn)象之美的統(tǒng)一。西方美學(xué)本來是通過給美的本質(zhì)下定義，得出本體之美，再由美的本質(zhì)推出各類現(xiàn)象之美。當(dāng)西方從古典物理學(xué)發(fā)展到現(xiàn)代物理學(xué)時(shí)，在20世紀(jì)開始的現(xiàn)代美學(xué)中，美的本質(zhì)被否定了。到20世紀(jì)60年代開始的后現(xiàn)代美學(xué)中，一切現(xiàn)象背后的本質(zhì)都被否定了。西方美學(xué)從20世紀(jì)初以來，呈現(xiàn)為各種各樣的流派的產(chǎn)生、興衰、演進(jìn)，到60年代后現(xiàn)代思想產(chǎn)生以來，成了各種各樣的審美現(xiàn)象之間拒斥本體的自由組合，這是西方美學(xué)努力在傳統(tǒng)的實(shí)體性區(qū)分型思維的基礎(chǔ)上進(jìn)行換代升級(jí)造成的。如果引進(jìn)印度美學(xué)的空幻結(jié)構(gòu)，各種各樣的審美現(xiàn)象以及理論總結(jié)在時(shí)間的流變中（可用維特根斯坦的“語言游戲”和德里達(dá)的“話語延異”去理解）后面是有一個(gè)本體的，但本質(zhì)為梵為空，本體是存在的，又是不可言說的，一旦去說，就體現(xiàn)為語言性或概念性的“名”的世界?！督饎偨?jīng)》曰，“如來說世界非世界，是名世界”；“如來說三十二相即是非相，是名三十二相”；“所言一切法者，即非一切法，是故名一切法”?。將之運(yùn)用到美學(xué)上，即，美的本體是存在的，在本體上不可言，卻可以成為與之有關(guān)聯(lián)的名言之美。就其現(xiàn)象與本體的不對(duì)等來說，不可言；就其現(xiàn)象與本體在本質(zhì)上的關(guān)聯(lián)來講，可以名言。名言并不是本體，但把人引向本體，同時(shí)把人引向本體與現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)。海德格爾以存在和存在者的結(jié)構(gòu)方式，巴爾塔薩以直觀、相遇、陶醉的審美過程，都力圖在西方文化內(nèi)部尋找一種能符合美學(xué)升級(jí)的現(xiàn)象之美與本體之美的關(guān)系。因此，把西方的學(xué)科型美學(xué)的學(xué)科框架，通過印度空幻結(jié)構(gòu)對(duì)美的本體的言說，加上中國美學(xué)虛實(shí)結(jié)合的關(guān)聯(lián)方式，一個(gè)綜合中西印的世界美學(xué)的基本結(jié)構(gòu)可以產(chǎn)生。

最后講美學(xué)的體系性展開。在中西印美學(xué)的基礎(chǔ)和互補(bǔ)中，一個(gè)具有世界性的美學(xué)體系就可以建立起來了。首先，以印度的空幻結(jié)構(gòu)為參照，美的本體和審美現(xiàn)象以空幻—虛實(shí)的方式建立起來。其次，以西方區(qū)分型的審美心理學(xué)和中國關(guān)聯(lián)型的審美心理學(xué)為基礎(chǔ)，包括主體美感和客體之美為一體的審美現(xiàn)象學(xué)可以建立起來。再次，以主體美感和客體之美為一體的審美類型學(xué)，如西方以優(yōu)美、崇高、如畫為基礎(chǔ)的審美類型，中國以陽剛之美和陰柔之美為基礎(chǔ)的審美類型，印度以艷情味、滑稽味、悲憫味等為基礎(chǔ)的審美類型，可以互補(bǔ)組合成具有整體性的審美類型。復(fù)次，以西方的區(qū)分型美學(xué)為基礎(chǔ)，結(jié)合世界美學(xué)的多樣演進(jìn)，分成政治、社會(huì)、自然、藝術(shù)四大審美領(lǐng)域，以西方的明晰邏輯、印度的空幻結(jié)構(gòu)、中國的虛實(shí)關(guān)聯(lián)為互補(bǔ)，形成既有統(tǒng)一本質(zhì)又有具體區(qū)分還可相互關(guān)聯(lián)的審美對(duì)象整體。最后，以西方現(xiàn)代物理學(xué)理論、印度空幻理論、中國的虛實(shí)相生理論為基礎(chǔ)，講清美的宇宙法則（以前美學(xué)上的形式美規(guī)律）和美在歷史上的建構(gòu)和解構(gòu)法則（以前美學(xué)上的審美的文化多樣性和時(shí)代多樣性）。

在需要中西印三大美學(xué)互補(bǔ)方能完成的世界美學(xué)的重新建構(gòu)這一未來進(jìn)程中，中國美學(xué)比起西方美學(xué)和印度美學(xué)具有天然的優(yōu)勢(shì)。印度在世界現(xiàn)代性進(jìn)程中對(duì)西方文化有普遍性學(xué)習(xí)并取得了相當(dāng)?shù)某删?，但從古到今基本上沒有受中國思想的影響。而中國在佛教傳入的一千多年中，成功地將印度思想融進(jìn)了中國思想，特別是《心經(jīng)》《金剛經(jīng)》的普遍流傳，禪宗的出現(xiàn)和普遍流行，使印度思維成為中國思想的一個(gè)基本組成部分。西方在世界現(xiàn)代性進(jìn)程中的主導(dǎo)作用帶來的文化高位，使之對(duì)中國文化和印度文化雖然有所認(rèn)知，但基本上是放在比自身文化低一等的價(jià)值定位上，從整體上講，西方知識(shí)界對(duì)于中國文化和印度文化的真正性質(zhì)沒有本質(zhì)上的理解。而中國文化在走向現(xiàn)代化的進(jìn)程中，自19世紀(jì)60年代的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)開始大量學(xué)習(xí)西方文化，民國之后全方位地學(xué)習(xí)西方文化，經(jīng)過一百多年的努力，已經(jīng)熟知西方文化的基本內(nèi)容。如果說，新型世界美學(xué)的建立需要對(duì)三大文化的根本思想有充分的知識(shí)準(zhǔn)備，那么，就整體而論，西方文化對(duì)中國和印度知之甚少，印度對(duì)中國知之甚少，只有中國文化對(duì)印度和西方的根本精神都有相當(dāng)?shù)恼J(rèn)知，而且對(duì)印度的知識(shí)已經(jīng)體現(xiàn)在古代漢語的日常語匯之中，對(duì)西方文化的認(rèn)知已經(jīng)體現(xiàn)在現(xiàn)代漢語的日常語匯之中。而西方文化在從古典物理學(xué)向現(xiàn)代物理學(xué)的宇宙觀升級(jí)中，自古希臘以來形成的語言性質(zhì)和思維方式，在一定程度成為思想提升的阻礙，這體現(xiàn)在各種各樣的后現(xiàn)代思想對(duì)本質(zhì)的拒斥上。西方思想要在思維上擺脫自身傳統(tǒng)中不利于思想升級(jí)的因素的束縛，或許還要經(jīng)歷相當(dāng)長的時(shí)間。當(dāng)然，中國走向現(xiàn)代化的進(jìn)程中的思想升級(jí)，也受到相當(dāng)大的傳統(tǒng)因素的束縛，但相對(duì)而言，中國在中西印三種思想業(yè)已獲得的知識(shí)基礎(chǔ)上，特別是漢語在與基于現(xiàn)代物理學(xué)的新的宇宙思想的對(duì)接上處于優(yōu)勢(shì)，從理論上講，中國文化在世界新美學(xué)的知識(shí)體系的更新上擁有知識(shí)優(yōu)勢(shì)。然而，能否把這種優(yōu)勢(shì)繼續(xù)擴(kuò)大，能否進(jìn)一步認(rèn)識(shí)西方思想和印度思想的根本，從而在世界新美學(xué)的創(chuàng)造上為人類作出真正的貢獻(xiàn)，還依賴一些重要因素。真希望“好風(fēng)憑借力，送我上青云”（《紅樓夢(mèng)》第七十回）。

① 戴維斯在其著作的注釋中列舉了1970—2009年間20位學(xué)者，他們都持此看法（Stephen Davies, The Artful Species: Aesthetics, Art, and Evolution, Oxford: Oxford University Press, 2012, p. 18）。

② 參見張法《從斤到斧到戉：中國遠(yuǎn)古之美的起源及特色（之一）》，載《探索與爭鳴》2016年第4期。

③ See Crispin Sartwell, Six Names of Beauty, New York: Routledge, 2004, p. v.

④ James I. Porter, The Origins of Aesthetic Thought in Ancient Greece, Cambridge: Cambridge University Press, 2010.

⑤ Kanti Chandra Pandey, Indian Aesthetics, Varanasi: The Chowkhamba Sanskrit Series Office, 1959.

⑥“Oυσíιa”為“ε’ιμíι”（是）的陰性分詞、“o·大·大υ”為其中性分詞。中西學(xué)人都講了“Iδεa”也與之相關(guān)，參見C. C. W.Taylor (ed.), From the Beginning to Plato, New York: Routledge, 1997, p. 332；王曉朝《繞不過去的柏拉圖——希臘語動(dòng)詞eimi與柏拉圖的型相論》，載《江西社會(huì)科學(xué)》2004年第4期。葛瑞漢《論道者——中國古代哲學(xué)論辯》（張海晏譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第465頁）說：“oυσíιa”一詞，在閃族各語言、特別是阿拉伯哲學(xué)中跨界游了一圈再送到拉丁文，構(gòu)成了西方語言中的“essence”（本質(zhì)）。

⑦ 在巴托著作中，建筑和雄辯術(shù)之所以被放到了五門藝術(shù)之外的別兩門，在于建筑雖然是美的藝術(shù)，但與工藝技術(shù)還有相當(dāng)?shù)慕徊妫恍坜q術(shù)作為演講語言，講究修辭之美，但與現(xiàn)實(shí)中的實(shí)用還有相當(dāng)?shù)慕徊?；放在五門之后，是強(qiáng)調(diào)這兩門藝術(shù)之為美的藝術(shù)，是因其美的部分，而非全部。

⑧“ks.an. a”（剎那）作為印度的最小時(shí)點(diǎn)，比英文中的“moment”（包括從0.5秒到數(shù)小時(shí)的短時(shí)段）和中文中的“瞬間”（即一眨眼，等于或約大于0.5秒）都要短。舍爾巴茨基《小乘佛學(xué)：佛教的中心概念和法的意義》（立人譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1994年版，第70頁，注2）說：一剎那等于七十五分之一秒。《明覺雜志》294期（http://mingkok.buddhistdoor.com/cht/news/d/31454）麥文彪《剎那（ks.an. a）》說：一剎那約0.0133秒。

⑨ 參見《奧義書》，黃寶生譯，商務(wù)印書館2014年版，第45頁；Upanishads, London: Wordsworth Editions, Ltd., 2000,p. 123。

⑩ Jan Gonda, Four Studies in the Language of the Veda, The Hague: Mouton and Co., 1959, pp. 119-188.

? 《伐樓那頌》：“彼以摩耶，揭示宇宙，既攝黑夜，又施黎明?！保ㄎ装谆郏骸队《日軐W(xué)：吠陀經(jīng)探義和奧義書解析》，東方出版社2000年版，第99頁）《因陀羅贊》：“云生因陀羅，金剛神棒主。天然即具有，無比勇猛威。妙施摩耶法，殺彼變幻鹿。歡呼汝顯示，至上之神威?！保ㄎ装谆圩g解《〈梨俱吠陀〉神曲選》，商務(wù)印書館2010年版，第116頁。）

?“者……也”句式的規(guī)范體現(xiàn)是：“陳勝者，陽城人也”（《史記·陳涉世家》）。具體用時(shí)可省主語之“者”，如“制，巖邑也”（《左傳·隱公元年》），也可省謂語之“也”，如“天下者，高祖天下”（《史記·魏其武安侯列傳》），還可“者”“也”皆省。其意皆同。漢語的特點(diǎn)是不用“是”就把物在時(shí)流之中的靈動(dòng)性凸顯出來。“是”在先秦只是指示代詞，漢時(shí)佛教?hào)|來，因梵文“是”的影響，“是”由指示代詞變?yōu)橄翟~，特別在宋代白話興起之后，“是”作系詞成為常態(tài)，但并無西方系詞（to be）的功能，其實(shí)質(zhì)與“者……也”句式相同。后期古代漢語的“是”，在現(xiàn)象上約與西方之“to be”（具體性的“是”）同，但絕不走向“being”（“是”本身，本質(zhì)性的“是”），在于中文充分體現(xiàn)了時(shí)流對(duì)物的影響。

? 李澤厚《美學(xué)四講》（見李澤厚《美學(xué)三書》，安徽文藝出版社1999年版，第485頁）說：“真與善、合規(guī)律性和合目的性的這種統(tǒng)一，就是美的本質(zhì)和根源。”王朝聞主編《美學(xué)概論》（人民出版社1981年版，第34頁）說：“真善美是同一客觀對(duì)象的密不可分地聯(lián)系在一起的三個(gè)方面。人類的社會(huì)實(shí)踐，就它體現(xiàn)客觀規(guī)律或符合客觀規(guī)律的方面去看就是真，就它符合一定時(shí)代階級(jí)的利益、需要和目的的方面去看是善，就它是人的能動(dòng)的創(chuàng)造力量的客觀的具體表現(xiàn)方面去看是美?！?/p>

? 參見徐恒醇《生態(tài)美學(xué)》（陜西人民教育出版社2000年版）、曾繁仁《生態(tài)存在論美學(xué)論稿》（吉林人民出版社2003年版）、陳望衡《環(huán)境美學(xué)》（武漢大學(xué)出版社2007年版）、程相占主編《中國環(huán)境美學(xué)思想研究》（河南人民出版社2009年版）、李慶本主編《國外生態(tài)美學(xué)讀本》（長春出版社2010年版）等。

? 參見陶東風(fēng)《日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學(xué)的學(xué)科反思》，載《浙江社會(huì)科學(xué)》2002年第1期；王德勝《視像與快感——我們時(shí)代日常生活的美學(xué)現(xiàn)實(shí)》，載《文藝爭鳴》2003年第6期；周憲《后革命時(shí)代的日常生活審美化》，載《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第4期；高建平《美學(xué)與藝術(shù)向日常生活的回歸》，載《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第4期；陸揚(yáng)《費(fèi)瑟斯通論日常生活審美化》，載《文藝研究》2009年第11期等。

? 參見彭富春《身體與身體美學(xué)》，載《哲學(xué)研究》2004年第4期；彭鋒《身體美學(xué)的理論進(jìn)展》，載《中州學(xué)刊》2005年第3期；王曉華《西方主體論身體美學(xué)誕生的蹤跡》，載《學(xué)術(shù)研究》2009年第11期；傅守祥《大眾文化時(shí)代的審美范式與身體美學(xué)》，載《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2009年第9期等。

? 參見劉悅笛《生活美學(xué)的興起與康德美學(xué)的黃昏》，載《文藝爭鳴》2010年第3期；程相占《從生態(tài)美學(xué)角度反思伯林特對(duì)康德美學(xué)的批判》，載《文藝爭鳴》2019年第3期等。

? 鳩摩羅什等：《佛教十三經(jīng)》，中華書局2010年版，第10—12頁。