摘 要：電影理論自誕生起就一直與心理學(xué)密切聯(lián)系。許多電影理論家圍繞心理學(xué)中的共情（empathy）現(xiàn)象展開論述。以此為線索，厘清心理學(xué)共情與移情的概念界限，整理電影理論中與“共情”機制有關(guān)的論述，有助于進(jìn)一步挖掘電影創(chuàng)作與觀眾認(rèn)知的互動關(guān)系。

關(guān)鍵詞：電影理論;電影心理學(xué);“共情”機制;移情

1 共情與移情：澄清概念

“共情（Empathy）”與“移情（Transference）”是心理學(xué)領(lǐng)域的重要概念，但由于對其理解及翻譯的諸多混亂與歧義，導(dǎo)致電影理論中對“共情”與“移情”的挪用也產(chǎn)生了較大混亂。

在《心理學(xué)大辭典》中，Empathy對應(yīng)翻譯為“共情”，Transference對應(yīng)翻譯為“移情”。《劍橋心理學(xué)詞典》對共情的解釋是理解體會別人的想法與感受的能力、理解他人想法的過程或兩人非言語的交流方式;移情指將對某人（親人、戀人等）積極（愛戀）或消極（仇視）的無意識情感投射到另外的人身上。兩者的含義、淵源各不相同，分屬不同的心理學(xué)流派。

Empathy源于德文Einfühlung。該詞最早由威廉·馮特使用，威廉的弟子利普斯首次將其作為專業(yè)詞匯應(yīng)用于心理學(xué)專著中。利普斯受馮特的統(tǒng)覺思想（格式塔心理學(xué)早期表述）和布倫塔諾的意動學(xué)派思想（深刻影響了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲）的影響，可見利普斯定義的“共情”與格式塔心理學(xué)、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)具有淵源，強調(diào)認(rèn)識者對他人基于自身經(jīng)驗而產(chǎn)生的積極關(guān)注與情感。與利普斯的Einfühlung相對應(yīng)的英文翻譯“Empathy”早期多與“Sympathy”混用于美學(xué)理論著述中，并未受到心理學(xué)界的重視與規(guī)范。直到20世紀(jì)中葉，人本主義心理學(xué)的代表人物卡爾·羅杰斯將“共情”（Empathy）作為其治療體系的核心原則，使該術(shù)語更具人文色彩。移情（Transference）是精神分析學(xué)派代表人物弗洛伊德及布洛伊爾于19世紀(jì)末出版的《癔癥研究》中最早提出，主要應(yīng)用于對安娜病案的分析，強調(diào)患者舊有的帶有情結(jié)或創(chuàng)傷性的情感對新對象的投射。

共情與移情原本來自不同的心理學(xué)派，包含完全不同的心理學(xué)含義，但由于對兩個概念的模糊認(rèn)識，導(dǎo)致許多外國電影理論原文或譯文用詞混亂甚至錯誤。由于其中涉及多國原文且十分復(fù)雜，本文基于目前心理學(xué)界對共情Empathy的定義，對電影理論中涉及共情機制的部分進(jìn)行整理分析。

2 經(jīng)典電影理論：對“共情”的曖昧探索

早期形式主義電影理論對共情要素有過零散討論，如于果·明斯特伯格對電影與注意力、記憶和想象及情感關(guān)系的分析，魯?shù)婪颉垡驖h姆對電影意義在于整體或個別刺激的討論。貝拉·巴拉茲在《電影美學(xué)》一書中多次提到“合一”，他認(rèn)為電影攝影機鏡頭拍攝手法不僅可以使觀眾仿佛置身電影中與電影人物視線合一，還可以展現(xiàn)角色內(nèi)心狀態(tài)，使觀眾的情感與電影人物合一。雖然巴拉茲并未使用“共情”一詞，但其無論是對合一的論述，還是對電影人物臉及特寫感染力的分析，均涉及了電影促使觀眾共情的基礎(chǔ)因素。

3 受眾認(rèn)知研究與電影理論：對“共情”的深度挖掘

隨著認(rèn)知心理學(xué)的發(fā)展，許多電影理論家也進(jìn)一步將其與電影理論結(jié)合，主要研究電影對受眾在認(rèn)知層面上的心理影響，更多與“共情”機制相關(guān)。

諾埃爾·卡羅爾的《恐怖的哲學(xué)》將角色認(rèn)同所指涉的復(fù)雜情況分為兩類，一類是指觀眾喜愛、關(guān)心、同情某一虛構(gòu)人物，尊重并能夠和他人共享相同的價值觀。這種屬于我們與現(xiàn)實生活中的人交往回應(yīng)模式的延伸。而另一類則是觀眾認(rèn)為自己就是那個虛構(gòu)的人物，仿佛自己參與到了故事當(dāng)中。后者這種情況產(chǎn)生的必要條件是觀眾需要在認(rèn)定虛構(gòu)故事是真實存在，但這與觀眾觀影時明白故事及人物是虛構(gòu)的事實相悖。而在觀看恐怖片時，觀眾的情緒與角色的情緒往往并不一致，這些都說明，認(rèn)同的引入并不能恰當(dāng)解決觀眾與虛構(gòu)角色之間的情感關(guān)系問題。很顯然，卡羅爾在對認(rèn)同兩類含義的描述中，前者近似于共情（自己對他人的認(rèn)知與感覺），而后者則更具精神分析色彩的移情（將自己的情感投射至他人）的意味。

在諾埃爾·卡羅爾的基礎(chǔ)之上，艾利克斯·尼爾又結(jié)合了道爾夫·吉爾曼、蘇珊·斐金等人的觀點，在《共情與（電影）虛構(gòu)故事》中就共情與認(rèn)同的關(guān)系、共情產(chǎn)生的基礎(chǔ)、對現(xiàn)實人物產(chǎn)生共情與對虛構(gòu)人物共情的區(qū)別和聯(lián)系、對虛構(gòu)人物產(chǎn)生共情的價值等多方面問題進(jìn)行了深入分析。他認(rèn)為，我們分析觀眾對虛擬人物的情感時，首先應(yīng)區(qū)分該情感是由關(guān)注自身而產(chǎn)生的還是由關(guān)注他人而產(chǎn)生的。他將前者定義為同情反應(yīng)，后者為共情反應(yīng)，這兩種分類有效解決了卡羅爾指出的認(rèn)同紛亂含義弊端。

關(guān)于認(rèn)同與共情的異同問題，尼爾也抓住了“認(rèn)同”一詞的出處，指出“認(rèn)同”源自精神分析學(xué)派，常被視為由焦慮所引起的帶有自欺性的精神病理過程，而共情反應(yīng)則是人的正常心理現(xiàn)象。對虛擬形象的共情帶有積極的模仿意味，是我們體驗情感的重要途徑。因此，用認(rèn)同分析觀眾與人物情感關(guān)系并不恰當(dāng)。

在共情產(chǎn)生機制的問題上，尼爾同意斐金的現(xiàn)實生活中人與人之間的共情是通過對彼此的信念而建立的觀點，同時認(rèn)為共情的本質(zhì)是想象力——想象站在他人的角度看待、理解問題，并對其相應(yīng)的情緒感同身受。因此，理解對方也是共情的基礎(chǔ)。由于虛構(gòu)故事的虛假性，對虛構(gòu)人物需要想象力去理解角色的處境，想象人物對自己際遇的感受。他引用凱達(dá)爾·沃爾頓的觀點則解釋了，我們因為虛擬故事的虛假性，而更傾向于與更容易被自己理解的虛構(gòu)人物產(chǎn)生共情的現(xiàn)象。理解是想象的基礎(chǔ)，越不理解他人越難以想象，更難以產(chǎn)生共情。文本使得觀眾對虛構(gòu)人物的相關(guān)信息掌握得豐富而全面，由此，他認(rèn)為虛構(gòu)電影的價值就在于通過共情的理解，達(dá)到開闊視野的作用。

在理查德·J·格里吉的《論受眾反應(yīng)》中，他介紹了受眾反應(yīng)理論。不同于以往電影理論中普遍認(rèn)為觀眾是電影信息的消極被動的接受者，受眾反應(yīng)理論認(rèn)為觀眾在觀影時是不同程度地融入情節(jié)中。受眾反應(yīng)包括推論（梳理前后鏡頭因果）、參與性反應(yīng)。參與性反應(yīng)包括“似乎”反應(yīng)——仿佛身臨其境時相應(yīng)的情感與沖動和對情節(jié)的評論。其中“似乎”反應(yīng)喚起的情感明顯包括觀眾對電影中人物的共情。

莫里·史密斯在《引人入勝的角色：虛構(gòu)故事，情感和電影》中，以識別—結(jié)盟—效忠形成的“同情結(jié)構(gòu)”取代了認(rèn)同概念。識別過程即觀眾對角色形象在腦海中建構(gòu)的過程，在其中帶著對角色的同情而逐步形成結(jié)盟并產(chǎn)生效忠。這一過程與尼爾所論述的“共情”機制大同小異。

關(guān)于“共情”機制，早期電影理論有關(guān)注意力、記憶、想象、情感及合一等關(guān)鍵詞的零散論述中略可窺見其雛形。而目前的理論研究更加集中在觀眾與電影角色之間情感關(guān)系的研究中，并都試圖以自己的方式分析觀眾與角色之間不同的情感模式與產(chǎn)生機制。雖然使用了角色認(rèn)同、共情反應(yīng)、同情反應(yīng)、似乎反應(yīng)、同情結(jié)構(gòu)等不同稱謂，但都提出了共情的基本認(rèn)知要素——對他人的理解力與想象力。

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作者簡介：趙昕（1989—），女，河北秦皇島人，碩士研究生，研究方向：電影創(chuàng)作理論與歷史。