□李建軍

隨著工業(yè)產(chǎn)品大量進(jìn)入現(xiàn)代生活，傳統(tǒng)民間工藝的實(shí)用價(jià)值逐漸隱退到文化和審美價(jià)值之后，遠(yuǎn)離了民眾的日用生活和實(shí)用性根基。在利益的驅(qū)動(dòng)下，工藝產(chǎn)品追求“精細(xì)”“精巧”和純粹技藝的展示，為美而美、為巧而巧的逐利傾向日益突出。傳統(tǒng)工藝的隱退和發(fā)展中的問(wèn)題，使轉(zhuǎn)型發(fā)展已成為必然。但是，傳統(tǒng)工藝的價(jià)值該如何存留？新時(shí)期的生命活力如何重塑？是我們需要思考的時(shí)代問(wèn)題。

柳宗悅（1889—1961）被譽(yù)為“日本民藝之父”，其觀點(diǎn)和理念對(duì)日本民藝的現(xiàn)代發(fā)展起到了方向引領(lǐng)作用?！坝门c美”是柳宗悅《工藝文化》著作的研究核心，他立足于對(duì)民藝的本質(zhì)、審美、社會(huì)性等問(wèn)題的思考與闡釋?zhuān)?gòu)了完整的日本民藝融入現(xiàn)代生活及審美體驗(yàn)的思想系統(tǒng)；他所領(lǐng)導(dǎo)的“民藝運(yùn)動(dòng)”實(shí)踐對(duì)日本傳統(tǒng)手工藝文化進(jìn)行了現(xiàn)代重塑。日本民藝運(yùn)動(dòng)的歷史背景雖與中國(guó)當(dāng)下的傳統(tǒng)手工藝振興在歷史時(shí)空及面對(duì)的具體問(wèn)題上存在差異，但作為民藝轉(zhuǎn)型發(fā)展中的問(wèn)題與實(shí)踐、特性與規(guī)律、部分傳統(tǒng)工藝的去與留等卻有諸多共性之處。在當(dāng)代中國(guó)，隨著傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的逐漸消失，在科技化、信息化作用下民眾的生活、審美需求發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。當(dāng)面對(duì)傳統(tǒng)工藝失去生存的土壤和根基時(shí)，再讀柳宗悅《工藝文化》一書(shū)，從“用與美”的角度去反思當(dāng)下的問(wèn)題與實(shí)踐，具有警示與啟發(fā)作用。

一、柳宗悅的民藝思想與中國(guó)民藝研究

我國(guó)關(guān)于傳統(tǒng)工藝的研究雖起步較早，但“民藝”一詞確是受日本“民藝運(yùn)動(dòng)”影響后才出現(xiàn)的。1988年張道一在《民藝學(xué)發(fā)想》的開(kāi)篇提到“民藝”的概念來(lái)源于柳宗悅《工藝文化》一書(shū)中的界定。柳宗悅所創(chuàng)造的“民藝”一詞，意指“民眾的工藝”［1］79，他認(rèn)為稱(chēng)其為“生活工藝”［1］80更為貼切。這種工藝主要是指：“以實(shí)用為主導(dǎo)，以服務(wù)于民眾的生活為目的而制作的器物?！保?］23它是民眾日常生活中經(jīng)常使用且司空見(jiàn)慣的物品，他們制作量大、隨處可見(jiàn)、物美價(jià)廉，是日常生活中不可或缺的東西。他又將貴族的工藝和個(gè)人的工藝歸屬到欣賞工藝中，將民眾的工藝和資本的工藝劃分為服務(wù)民眾生活的實(shí)用工藝；他認(rèn)為那些種類(lèi)和數(shù)量最多且為滿足民眾生活需求而制作的工藝制品，是最純正的工藝典型。因?yàn)?，只有工藝存在我們才能生活，從早到晚，或工作或休息，我們才能感到溫暖，生活才能豐富。如同影子離不開(kāi)物體那樣，人們的衣、食、住、行也離不開(kāi)工藝品。［1］13所以，工藝能便捷、美化民眾的日常生活，能為民眾創(chuàng)造美好的生活事物，是以工藝創(chuàng)造民眾的生活之美。

柳宗悅認(rèn)為，工藝之美所承載的社會(huì)價(jià)值觀和文化審美內(nèi)涵產(chǎn)生于生活，也只有在生活中才能被完全展現(xiàn)。以此，他將澀之美、平常性、健康性、單純性、國(guó)民性、地方性作為工藝之美的目標(biāo)。將工藝的實(shí)用性、反復(fù)性、低廉性、公有性、程式性、裝飾性、非個(gè)人性、間接性以及不自由性的特點(diǎn)總結(jié)為其獨(dú)有的特性。他的這種審美思想具有濃厚的東方文化色彩，與中國(guó)人的審美具有很多共通之處；并且他在具體論述中采用了很多中國(guó)古人的論述和中國(guó)工藝的例子，足見(jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)工藝文化在他心中的地位。

隨著時(shí)間的推移和中國(guó)民藝研究的不斷深入，又因地域、社會(huì)和文化視角等方面的差異，張道一先生指出柳宗悅的界定不能完全涵蓋中國(guó)民藝的內(nèi)容，并在此基礎(chǔ)上基于中國(guó)的實(shí)際創(chuàng)建了“中國(guó)民藝學(xué)”［2］。形成了中日在傳統(tǒng)民間工藝概念和界定上的不同劃分和表述。徐藝乙相繼翻譯的《工藝文化》《工藝之道》等著作和文章，通過(guò)對(duì)柳宗悅民藝?yán)碚擉w系構(gòu)建及研究?jī)?nèi)容、研究方法的系統(tǒng)介紹，在中國(guó)學(xué)界產(chǎn)生了很大影響。柳宗悅雖因傾向于民眾日用工藝而有一定的局限性，但卻為日本設(shè)計(jì)美學(xué)在當(dāng)下所呈現(xiàn)的清凈簡(jiǎn)樸、實(shí)用優(yōu)雅、帶有對(duì)傳統(tǒng)深厚情感的東方風(fēng)格奠定了重要的基礎(chǔ)，對(duì)日本、中國(guó)臺(tái)灣等地的生活美學(xué)理論與實(shí)踐產(chǎn)生了重要的指導(dǎo)作用，而他基于東方視角的民藝?yán)碚搶?duì)我國(guó)民藝研究和實(shí)踐的影響作用也是不言而喻的。

二、民藝服務(wù)于生活，因“用”而生

柳宗悅講，民藝是民眾為了生活而進(jìn)行的創(chuàng)造，這些工藝制品的所有方面都與“用”有關(guān)，所有都是由“用”來(lái)決定的。民眾在屢次制作實(shí)踐中的反復(fù)修正，使得器物的形態(tài)、材質(zhì)、制作工藝以及功能等都與生活實(shí)用形成了完美契合。民眾工藝又因?yàn)槭褂煤陀猛驹谏钪械膹V泛性，人們便有了對(duì)數(shù)量、價(jià)格和公有性的要求。因此，民眾工藝呈現(xiàn)五個(gè)顯著特點(diǎn)：“其一，是為了一般民眾的生活而制作的器物；其二，迄今為止，是以實(shí)用為第一目的而制作的；其三，是為了滿足眾多的需要而大量準(zhǔn)備的；其四，生產(chǎn)的宗旨是價(jià)廉物美；其五，作者都是匠人?！保?］78所以，服務(wù)生活使用是民藝生發(fā)的根本。

傳統(tǒng)工藝開(kāi)始于就地取材的簡(jiǎn)單手工加工，因各地域或民族發(fā)展的歷史、風(fēng)俗習(xí)慣、地域環(huán)境及所選擇材料等方面的差異，造成對(duì)造物的性質(zhì)、形態(tài)、工藝等方面的影響，使工藝具有了民族性和地域性。“這是地方工藝賦予手工藝的顯著特質(zhì)，天然材料與風(fēng)土氣候促進(jìn)了特殊的鄉(xiāng)土工藝的生長(zhǎng)。手工藝被叫作地方性的，從而產(chǎn)生了民族本身固有的種種美。”［1］58首先，工藝是生活的伴生品，生活離不開(kāi)工藝；其次，生活的轉(zhuǎn)變與廣闊（內(nèi)容、領(lǐng)域等），導(dǎo)致工藝種類(lèi)與數(shù)量的增加與轉(zhuǎn)變；再次，在滿足人類(lèi)對(duì)功能與審美需求的同時(shí)，工藝成為一種文化，即生活的文化。故而，融生活實(shí)用與文化為一體的民眾造物歷史，使得民藝成為民族智慧與地域文化的結(jié)晶。同時(shí)，工藝所創(chuàng)造的生活用品品種的多寡，也體現(xiàn)了民眾的生活水平，反映了文化、文明的程度。

隨著時(shí)代的變遷和文明的發(fā)展，社會(huì)生活及人都會(huì)不斷地對(duì)“用”提出新的要求。因歷史更迭帶來(lái)的生活形態(tài)變化，必然導(dǎo)致傳統(tǒng)工藝的時(shí)代化轉(zhuǎn)變，這種與時(shí)代生活的融合、互動(dòng)便是時(shí)代在工藝器物上的烙印。同時(shí)，工藝的公有性和社會(huì)性決定，在制造中匠人必須遵循著時(shí)代的要求和特征。因?yàn)闀r(shí)代是重要的、物的存在環(huán)境，任何人的生活都不可能完全脫離時(shí)代的影響。在柳宗悅看來(lái)，當(dāng)工藝與民眾交融，并且成為生活的一部分時(shí)，才能最適合這個(gè)時(shí)代的人類(lèi)生活。［3］在對(duì)待民藝傳統(tǒng)和未來(lái)的態(tài)度上，柳宗悅認(rèn)為：“對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，更重要的則是新作品的孕育、制作與發(fā)展。相較于與過(guò)去的聯(lián)系來(lái)說(shuō)，它與未來(lái)的關(guān)系更加重要?！保?］也就是說(shuō)，工藝的生命只能存在于服務(wù)時(shí)代生活的不斷創(chuàng)新中。

三、民藝以人為尺度的造物準(zhǔn)則

民藝中每一種器物都有自身固有的尺度要求，這種尺度都是按照人的生活需求和使用方便進(jìn)行設(shè)計(jì)的?，F(xiàn)實(shí)中，桌子和板凳的高矮、水桶的樣子、鞋子的大小、床體的長(zhǎng)寬高等都有自己特定的尺寸要求，都是人根據(jù)自身尺度的適合范圍賦予器物的?！犊脊び洝分卸啻翁岬健叭碎L(zhǎng)八尺”，并以此作為我國(guó)傳統(tǒng)工藝器物制作的尺寸和比例依據(jù)。人們?cè)谠O(shè)計(jì)制作器物的時(shí)候，都要考慮到人的高矮、胖瘦、手臂長(zhǎng)短、手的大小等，這些生理的尺度決定著造物的基本形制和尺度。此外，人身體的尺度還決定了人的日?；顒?dòng)和觀察的行為方式，影響著建筑物及陳設(shè)的空間設(shè)計(jì)，決定著房屋空間結(jié)構(gòu)、門(mén)窗的高矮、家具的大小等。所以，受到人的使用、生活、制作、觀察等生理感受的制約，以人為準(zhǔn)則的尺度成為造物的基礎(chǔ)。

作為民眾的造物活動(dòng)和文化行為，民藝制品除符合人的身體尺度外，還需要符合人的審美和道德的尺度要求。人在群居過(guò)程中因相互依存的群體關(guān)系而成為社會(huì)的人，并在人類(lèi)的各種活動(dòng)和文明發(fā)展中由于共同的利益關(guān)系，形成了統(tǒng)一的審美和道德標(biāo)準(zhǔn)共識(shí)。工藝是由一個(gè)民族的文化和風(fēng)土孕育而生的，是供民眾所使用的東西。“人與物與人的結(jié)合與互動(dòng)，正是社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)（事）的核心內(nèi)容，而這也是文化模因得以展開(kāi)并形成人類(lèi)社會(huì)歷史過(guò)程的過(guò)程，其間所體現(xiàn)的理（社會(huì)與文化的價(jià)值取向），也是人及其社會(huì)的信息積累和價(jià)值實(shí)現(xiàn)結(jié)果?！保?］此外，工藝的商品流通性質(zhì)，使工藝器物在符合個(gè)人使用尺度的同時(shí)又必須切合社會(huì)民眾普遍的審美共識(shí)和道德規(guī)范。這些評(píng)價(jià)和約束被融入工藝器物的創(chuàng)造過(guò)程中，表現(xiàn)為被民眾普遍接受的尺度、審美及倫理意義。我國(guó)自古便對(duì)器物有著非常明確的尺度規(guī)矩，在禮制著述《禮記·禮器第十》中講道：“有以大為貴者。宮室之量，器皿之度，棺梓之厚，丘封之大。此以大為貴也?！熳又镁懦撸T侯七尺，大夫五尺，士三尺。天子諸侯臺(tái)門(mén)。此以高為貴也。”［6］人們認(rèn)為，凡與使用者身份不符的尺度就不合乎禮數(shù)。在民藝造物中，匠人借助工藝器物形態(tài)、尺度、色彩或紋樣所進(jìn)行的審美裝飾和道德倫理喻示，構(gòu)筑了傳統(tǒng)工藝豐富的文化內(nèi)涵。

歷史中，無(wú)論是工藝的生產(chǎn)制作、器物的形制與裝飾還是材料的選擇與應(yīng)用，絕無(wú)一成不變之理。工藝的生成與成長(zhǎng)都和社會(huì)需求密切相關(guān)，時(shí)代的更迭與文明的發(fā)展必然會(huì)導(dǎo)致生活需求、審美、技術(shù)的尺度轉(zhuǎn)變；其在形態(tài)、功能以及審美方面的變遷，在于形成新的樣式以適應(yīng)時(shí)代的社會(huì)要求和生活需求。從民藝制作以人的尺度為準(zhǔn)則看，其變化和創(chuàng)新從根本上都取決于主體人的生活、生產(chǎn)需求的改變和觀念、審美的改變。為了滿足生活的新尺度需求，工藝必然會(huì)隨著生活演化、變異、創(chuàng)新。而這種傳統(tǒng)的變遷必然會(huì)融合新的文化因素，并在變遷過(guò)程中實(shí)現(xiàn)文化因素的重構(gòu)，以確保變遷后的工藝能與民眾的現(xiàn)實(shí)生活需求對(duì)接。從歷史的角度看，工藝在時(shí)代文明的發(fā)展過(guò)程中持續(xù)被重塑、不斷被再創(chuàng)造，也是人類(lèi)從愚昧落后向文明進(jìn)步發(fā)展的標(biāo)志。

四、民藝因“用”而美，因“美”而存

根據(jù)馬斯洛的“需求層次說(shuō)”理論，人在滿足了基本的使用需求（穿著保暖、燒制、承載等）以后，精神需求必將逐漸提高。人們?cè)谕晟破魑锸褂玫耐瑫r(shí)，器物的形態(tài)與裝飾也在精神生活需求中被賦予追求，是地域、民族文化習(xí)俗與審美標(biāo)準(zhǔn)的物化體現(xiàn)。工藝器物所體現(xiàn)的“用與美”，就是工藝與生活和諧共生的具體體現(xiàn)，是通過(guò)自身特有的形式融使用價(jià)值與審美價(jià)值為一體的。在《工藝文化》的自序中柳宗悅講道：“美與生活的結(jié)合體現(xiàn)在工藝文化中，從而使人們觀賞到健康之美。我們不能把與生活無(wú)關(guān)的美叫作美，美必須是生活的產(chǎn)物，這樣才能夠逐漸地達(dá)到完美的境地?！保?］1故而，“‘用’是超越一切的工藝本質(zhì)。一切的本質(zhì)、一切的形態(tài)、一切的造型，都是以工藝之所能為中心來(lái)展示的?！保?］54可以看到，他對(duì)工藝之美的分析多側(cè)重于服務(wù)日常生活和習(xí)俗的存在于民眾（非貴族、官宦和個(gè)人）中的工藝，他認(rèn)為這是工藝之美存在的根本。

工藝“在選擇某種性質(zhì)的時(shí)候，是根據(jù)用途來(lái)確定志向的，這樣的志向是健康美之母。確定形態(tài)時(shí)，用之便捷就成為問(wèn)題之關(guān)鍵，安定之美就是由此而起。若是將美體現(xiàn)在形態(tài)上，便于使用就是核心的問(wèn)題，為之服務(wù)的念頭也隨之凸現(xiàn)”［1］54。工藝的本性主要是“用”，故而工藝器物之美的基礎(chǔ)便是“實(shí)用性”，且實(shí)用性決定了美的性質(zhì)；又因?yàn)楣に囋煳锸侨说某叨燃靶枨蟮木唧w體現(xiàn)，其實(shí)用和便捷性便是工藝之美產(chǎn)生的根源。工藝之美的產(chǎn)生一般不是某個(gè)人的發(fā)明創(chuàng)造，而是在長(zhǎng)時(shí)段的大量民眾使用和體驗(yàn)下逐步形成的，這種美能夠得到大多數(shù)民眾的認(rèn)同，具有社會(huì)性?！爸挥猩鐣?huì)性才能打造工藝美的性質(zhì)”［1］78，柳宗悅認(rèn)為，質(zhì)樸是民藝器物之美的宿命，平凡則成為民藝生存的命數(shù)，日用生活中的器物所體現(xiàn)的美就是工藝的“美”。為滿足日用生活對(duì)“量”的要求，匠人們?cè)诜磸?fù)制作中總結(jié)出了嫻熟的技藝，且使得器物日臻完美，價(jià)格降低。在“大量”與“廉價(jià)”的完美結(jié)合下，使得工藝的實(shí)用性和普及性成為可能，成為工藝必備的性質(zhì)和品德。民眾工藝在大量制作和使用的同時(shí)具有了社會(huì)性和公有性，形成了制作的秩序和程式性、裝飾性，有了被廣大匠人使用和民眾接受的規(guī)范和法則。在這種法則和規(guī)范的約束下，工藝失去了個(gè)人性、直接性和自由性。這種生活工藝的實(shí)用性、多數(shù)性、非個(gè)性及不自由等因素，被許多人認(rèn)為是對(duì)美的器物的束縛，但他們的的確確是工藝之美的基礎(chǔ)。大量制作和實(shí)用使美越發(fā)得以深化，成就了工藝之美的社會(huì)意義。

馬克思在其著作《德意志意識(shí)形態(tài)》中認(rèn)為：“思想、觀念、意識(shí)的生產(chǎn)最初是直接與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實(shí)生活的語(yǔ)言交織在一起的。觀念、思維、人們的精神交往在這里還是人們物質(zhì)行動(dòng)的直接產(chǎn)物。表現(xiàn)在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上學(xué)等的語(yǔ)言中的精神生產(chǎn)也是這樣。人們是自己的觀念、思想等的生產(chǎn)者。”［7］這種精神生產(chǎn)理論是建立在人們的物質(zhì)交往與現(xiàn)實(shí)生活間的特殊生產(chǎn)形式。民藝對(duì)“美”的追求與表現(xiàn)要切合這一地域或這一民族人的文化和審美、道德等尺度，具有民眾集體意識(shí)特征，是區(qū)域內(nèi)民眾審美經(jīng)驗(yàn)、標(biāo)準(zhǔn)和趣味的集中體現(xiàn)，體現(xiàn)著民族整體的精神需求和社會(huì)價(jià)值?！皬木褚饬x上來(lái)說(shuō)，它是一個(gè)民族情感和理想的載體，是大眾愿望和審美的直接表現(xiàn)，是一種生活文化，是和生活融為一體的。同時(shí)它又是集體性的文化，一個(gè)地域共性的文化，所以它具有廣闊的覆蓋性?！保?］柳宗悅講到中國(guó)器物的博大、朝鮮器物的靜寂、日本器物的秀潤(rùn)，都是由地域自然與歷史所決定的。工藝中的形體、紋樣和色彩都是在生活使用與環(huán)境、歷史、習(xí)俗共同作用下的反映，在其共同作用下工藝具有了鮮明的民族特色，是民族性最純粹的表達(dá)。

在造物之始，工藝與美術(shù)是沒(méi)有區(qū)分的，在歷史的演進(jìn)與分化中藝術(shù)成為獨(dú)立的文化領(lǐng)域，出現(xiàn)了純粹以滿足欣賞為目的而制作的美術(shù)作品和藝術(shù)家。個(gè)人主義者被標(biāo)識(shí)為卓越的天才，卻把民眾放到了平庸的位置上。美術(shù)成為當(dāng)今時(shí)代個(gè)人主義追求的寵兒，成為自由的代名詞，美術(shù)中的意識(shí)性成為藝術(shù)審美的價(jià)值。但是，這種個(gè)性化的審美追求講究物以稀為貴的唯一性，缺乏社會(huì)普遍性；作品以表現(xiàn)自由的個(gè)性為宗旨，以欣賞性、風(fēng)格化和自由創(chuàng)作為特征，遠(yuǎn)離了大眾趣味和生活使用?？墒牵坏┰竭^(guò)了個(gè)人主義立場(chǎng)，我們發(fā)現(xiàn)美術(shù)所不能產(chǎn)生的美還如此之多。［1］225工藝之美，是生活與美兩者結(jié)合并都能得以體現(xiàn)的結(jié)果，是在最尋常的、最平易的事物中蘊(yùn)含美的本質(zhì)，它以大眾對(duì)美的認(rèn)知共性為基礎(chǔ)。因而，“美術(shù)性并不能提高工藝，工藝只有立足于工藝的本性，才是正宗的工藝?！に囆缘钠魑铩仨氃诠に囍胁庞猩鷼?，‘美術(shù)性的器物’并不能引導(dǎo)工藝向著正確的方向發(fā)展”［1］76。

五、思考：民藝的時(shí)代價(jià)值與再生路徑

工藝在自然、審美與道德尺度上的有機(jī)統(tǒng)一，是民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。工藝作為物態(tài)化的生活文化，所蘊(yùn)含的豐富美好寓意和訴求與民眾的日常生活密切相關(guān)，并潛移默化地影響著人們的價(jià)值認(rèn)知、倫理道德、行為方式和審美觀念。它伴隨著民族、民眾生活傳承至今，寄托和承載著該區(qū)域民眾共有的審美理想和民族文化精神?！皬臍v史語(yǔ)境看：一方面，對(duì)民族認(rèn)同的政治訴求催生了對(duì)本土文化的現(xiàn)實(shí)需要。各民族文學(xué)、藝術(shù)、民俗等傳統(tǒng)文化歷史地成為其確立文化身份認(rèn)同的重要依據(jù)。另一方面，傳統(tǒng)文化在文化資本上的價(jià)值發(fā)現(xiàn)與開(kāi)發(fā)利用，為民族經(jīng)濟(jì)振興提供了新的推動(dòng)力量?！保?］柳宗悅認(rèn)為只有傳統(tǒng)，才是民族固有的、切實(shí)的發(fā)展基礎(chǔ)，也只有傳統(tǒng)才能與民族性相結(jié)合，才能成就民藝的永續(xù)發(fā)展。當(dāng)今，傳統(tǒng)工藝的傳承與發(fā)展將有助于弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，促進(jìn)民族文化生態(tài)的建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)人與自然、人與社會(huì)和諧共處；有利于發(fā)揮民俗工藝資源的價(jià)值，更有利于民族文化的血脈傳承。

工藝是與人及人的活動(dòng)緊密聯(lián)系和共生的，隨著現(xiàn)代文化生態(tài)中傳統(tǒng)工藝生存土壤的轉(zhuǎn)變，要求其發(fā)展必須與現(xiàn)代社會(huì)的生活需求和審美認(rèn)知相切合。柳宗悅“用與美”的工藝?yán)砟睿乔泻瞎に嚿l(fā)規(guī)律的、穩(wěn)健的轉(zhuǎn)型路徑：其一，圍繞現(xiàn)代生活，通過(guò)與新科技、媒介、材料的創(chuàng)新融合，實(shí)現(xiàn)其在實(shí)用功能和使用領(lǐng)域的應(yīng)用空間與功能的拓展；其二，從當(dāng)下供給側(cè)、新業(yè)態(tài)的發(fā)展中，探索傳統(tǒng)工藝的跨界融合、多元化發(fā)展途徑，從技術(shù)、材料及應(yīng)用、表現(xiàn)上做出創(chuàng)新與突破，融入社會(huì)新發(fā)展模式，服務(wù)新生活領(lǐng)域；其三，立足當(dāng)下生活、文化和審美需求現(xiàn)實(shí)，結(jié)合現(xiàn)代審美觀念和設(shè)計(jì)理念，打破傳統(tǒng)材料和工藝限制，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，探索、融合新的制造技術(shù)，利用新型材料、媒介，構(gòu)建新的表現(xiàn)形態(tài)和形式，適應(yīng)新需求。這種傳統(tǒng)工藝從“原生”到“再生”的實(shí)現(xiàn)，是適應(yīng)文化和生活革新、嬗變的過(guò)程，也是當(dāng)下發(fā)展的必然選擇。

現(xiàn)今，在國(guó)家倡導(dǎo)“構(gòu)建中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系，加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)，振興傳統(tǒng)工藝”［10］的背景下，民藝作為傳統(tǒng)生活的物質(zhì)載體，在服務(wù)當(dāng)代日用、裝點(diǎn)生活、滿足審美需求的同時(shí)，依然具有文化記憶、身份認(rèn)同和人文教化等作用。借助柳宗悅具有濃厚東方文化色彩的工藝思想和理念，在現(xiàn)實(shí)生活之“用”中分析傳統(tǒng)工藝服務(wù)生活實(shí)用與審美需求的關(guān)系，把握和解讀當(dāng)前發(fā)展中的種種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，破解傳統(tǒng)工藝與日常生活銜接不足等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，對(duì)于實(shí)現(xiàn)民族文化的傳承、延續(xù)，豐富、服務(wù)和提高民眾對(duì)美好生活需求的供給力，建構(gòu)民族文化自信，傳播中國(guó)文化，為國(guó)家工藝振興計(jì)劃提供路徑支持有重要的現(xiàn)實(shí)意義和社會(huì)意義。

注釋

［1］柳宗悅.工藝文化［M］.徐藝乙譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011.

［2］張道一.論民藝［M］.濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2008：10.

［3］徐藝乙.柳宗悅的思想及其他［J］.美術(shù)與設(shè)計(jì)，2017（1）：31.

［4］高兵強(qiáng)等.工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)［M］.上海：上海辭書(shū)出版社，2011：203.

［5］曹兵武.本體·信息·價(jià)值·作用——關(guān)于文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承的幾個(gè)理論問(wèn)題［J］.中國(guó)文化遺產(chǎn)，2019（1）：52.

［6］（清）劉沅.禮記恒解［M］.譚繼和，祁和暉箋解.成都：巴蜀書(shū)社，2016：177—178.

［7］［德］馬克思.馬克思恩格斯文集（第1卷）.北京：人民出版社，2009：524—525.

［8］馮驥才.靈魂不能下跪——馮驥才文化遺產(chǎn)思想學(xué)術(shù)論集［M］.銀川：寧夏人民出版社，2007：24.

［9］胡惠林，王媛.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)：從“生產(chǎn)性保護(hù)”轉(zhuǎn)向“生活性保護(hù)”［J］.藝術(shù)百家，2013（4）：20.

［10］《中共中央關(guān)于制定國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展第十三個(gè)五年規(guī)劃的建議》（2015年10月29日中國(guó)共產(chǎn)黨第十八屆中央委員會(huì)第五次會(huì)議通過(guò)），新華社北京11月3日電，中國(guó)政府網(wǎng)http：／／www.gov.cn／xinwen／2015-11／03／content_5004093.htm。