文/王艷玲 張冬燁 李婉瑩

電視紀錄片《我在故宮修文物》2016年首播于中央電視臺紀錄頻道的黃金時段。這部制作成本僅150萬元、拍攝與后期剪輯共耗時5個月、只有3集的紀錄片，重點講述了故宮中書畫、青銅器、宮廷鐘表、木器、陶瓷、漆器、百寶鑲嵌、宮廷織繡等稀世文物的修復(fù)過程與修復(fù)者的生活故事。該片用靈活的鏡頭表現(xiàn)、巧妙的光線運用和獨特的敘事手段，讓觀眾既了解到故宮文物工作者那些不為人知的默默付出與獨特的匠心精神，也講述了關(guān)于故宮文物保護以及文物背后的歷史故事，使觀眾從多種視角更好地感受到了文物所蘊涵的文化內(nèi)涵。

《我在故宮修文物》的鏡頭運用

鏡頭是紀錄片最基本的構(gòu)成單位，《我在故宮修文物》便是通過拍攝角度、構(gòu)圖、特殊鏡頭的穿插運用等，以其適當?shù)溺R頭表達展現(xiàn)了別具一格之處。

活躍多變的拍攝角度。拍攝角度是直接關(guān)系到一部影視作品能否成功的重要因素。不同的拍攝角度會讓畫面產(chǎn)生不同的視覺效果，以便達到最和諧、最具有表現(xiàn)力與感染力的狀態(tài)。

《我在故宮修文物》就有很多鏡頭巧妙地利用各種拍攝角度展現(xiàn)被攝主體的樣貌，且將鏡頭角度與構(gòu)圖完美結(jié)合，最大限度地實現(xiàn)了美輪美奐的藝術(shù)效果。該片拍攝的主要內(nèi)容是文物，拍攝地點是故宮各處的室內(nèi)，因拍攝空間小，拍攝背景東西多，工作環(huán)境雜亂，就容易在拍攝時出現(xiàn)越軸等現(xiàn)象。面對這樣的拍攝條件，攝制組巧妙地將現(xiàn)場環(huán)境進行靈活的改變，揚長補短。空間小就多拍特寫鏡頭，展現(xiàn)文物細節(jié)；空間大就多拍大景別，展現(xiàn)整體氣勢。如拍攝銅器組王友亮師傅在故宮中給流浪貓喂糧時，就采用了正面拍攝將清晨故宮的一角完美地展現(xiàn)出來。隨著故宮宮門的打開，王師傅位于門外一側(cè)，使畫面滿足了構(gòu)圖規(guī)整又不失美感。當拍攝故宮師傅們一起坐車去故宮北院時，攝影師也巧妙地利用了構(gòu)圖，以向外延伸道路的崎嶇來表現(xiàn)當時堵車的嚴重，采用縱橫錯雜的線條營造出了一種極強的繁雜感。這種用鏡頭視線轉(zhuǎn)移的方式，讓片子所表達的內(nèi)容不再局限于對故宮文物修復(fù)工作的簡單介紹，也包含對修復(fù)人員點點滴滴生活細節(jié)的透露，讓紀錄更具生活感，為升華主題做了巧妙的鋪墊。

而在對鐘表組文物修復(fù)師傅王津的采訪中則運用了側(cè)面拍攝角度，讓觀眾在聽王師傅講解工作過程時，也能清晰地看到王師傅日常工作的背景環(huán)境：物件眾多的工作室中以桌子上的燈為分界線，使畫面左右構(gòu)圖達到視覺上的平穩(wěn)，通過相對規(guī)整的鏡頭視角對文物修復(fù)師的工作過程進行記錄，畫面給人以井然有序的視覺感受。再如，在拍攝陶瓷組師傅王五勝從工作地點到開水房打水的片段，攝制組一路上大多從背面進行跟蹤拍攝，拍攝采用手持攝影的方法，手持攝影難免讓畫面搖搖晃晃、極不穩(wěn)定，但正是一路顛簸所造成的畫面不穩(wěn)定，反而在很大程度上增加了紀錄片的真實性，在體現(xiàn)記錄真實的同時，又給觀眾極強的現(xiàn)場代入感。即相較于其它歷史文物類紀錄片宏大的畫面表達，觀眾也喜歡這種在小空間內(nèi)充滿生活氣息的鏡頭表現(xiàn)方式。

引入內(nèi)容、銜接段落的空鏡頭?？甄R頭用于輔助鏡頭之間的過渡轉(zhuǎn)場，是目前各類視頻作品中較為常見且普遍被人接受的做法。在紀錄片中適當?shù)剡\用空鏡頭轉(zhuǎn)場過渡，可以使觀眾更好地把握情節(jié)以及理解各部分之間的邏輯關(guān)系。

該片在眾多較為單一的文物展現(xiàn)鏡頭中，就適當?shù)丶尤肓丝甄R頭，既起到緩解觀眾視聽疲勞、給觀眾更多情緒的發(fā)酵空間，也承擔著銜接各個修復(fù)工作組之間的過渡任務(wù)，在片中起到了各部分內(nèi)容之間承上啟下的作用。例如，在對王友亮師傅抽煙一段拍攝結(jié)束后，為了過渡到下一個文物修復(fù)組的拍攝，就在兩個片段之間穿插了故宮的拱門下人車往來的空鏡頭畫面。這一鏡頭就是利用了空鏡頭銜接轉(zhuǎn)場的作用，讓上下兩部分跳躍較大的內(nèi)容場景進行粘合銜接，讓畫面之間達到了流暢的藝術(shù)效果。

類似采用空鏡頭進行交代、并以相應(yīng)背景為基礎(chǔ)引入后續(xù)紀錄片內(nèi)容的例子，在該片中有多處體現(xiàn)，諸如片中第一集開頭1分40秒之處，采用航拍的方式以遠景和大全景展現(xiàn)故宮全貌，就是為了交代整個紀錄片將要以故宮為拍攝地點，主要展現(xiàn)與故宮有關(guān)的人與物?？甄R頭采用由遠及近、由下到上的鏡頭運動形式，不只起到了引人入勝的作用，也讓后續(xù)內(nèi)容的引入銜接更加自然。即空鏡頭不只用于不同敘事之間的連接過渡，也可用在同一場景的同一敘事中。在兩個景別或者顏色相差較大的畫面中，用空鏡頭進行過渡，可以減少畫面的跳躍感，有利于鏡頭的敘事流暢，更有助于片中人物情感的自然流露，讓觀眾與片中的感情表達產(chǎn)生共鳴，起到身臨其境之感。

帶動節(jié)奏、放大感情的特寫鏡頭。特寫鏡頭在進行描寫敘述的過程中，能將局部細節(jié)放大，可以很好地幫助觀眾注意到容易被忽視的細枝末節(jié)。特寫鏡頭在起到控制節(jié)奏、引領(lǐng)重點的同時，對紀錄片中所呈現(xiàn)的環(huán)境氛圍以及整體情感也有渲染和突出放大的作用。

由于特寫鏡頭拍攝的內(nèi)容以景別較大的局部細節(jié)為主，可以將觀眾的興趣點轉(zhuǎn)向?qū)а菹Ｍ^眾注意到的位置，在觀看過程中會給觀眾一種不斷運動的視覺感受。該片在拍攝記錄動態(tài)畫面時，特寫鏡頭就對整個片子的氛圍渲染和情感放大起到了重要作用。例如，片中第二集在拍攝鑲嵌組工作時，就對文物鑲嵌膠粘過程采用了大量的手部特寫拍攝。鑲嵌膠粘需要文物修復(fù)人員注意力高度集中，要精細、準確，因膠粘是熱熔膠，還必須快速。這時手部的特寫鏡頭就渲染出文物修復(fù)人員工作時高度緊張的狀態(tài)，讓觀眾也能夠感同身受。此類的鏡頭在片中還有很多：木器組修復(fù)佛像破損的文物局部特寫鏡頭；漆器組小閔隨漆農(nóng)一起采漆時，漆農(nóng)腿部和采漆時V形刀口的特寫等，都讓觀眾更能深切感受到文物修復(fù)中的艱辛和不易。這種細節(jié)刻畫的外化表現(xiàn)就是特寫鏡頭的描述，可以很好地吸引觀眾視線，引領(lǐng)觀眾的注意點。如果畫面內(nèi)容按照常規(guī)模式進行拍攝，大量的長鏡頭堆砌會讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞，也會讓人很難從中找到紀錄片所要表達的內(nèi)容。

《我在故宮修文物》的光線運用

根據(jù)拍攝場景與拍攝條件的不同，導(dǎo)致內(nèi)外景的光線強度與方向不同，就會讓畫面產(chǎn)生不同的視覺效果。

自然光的合理利用。自然光是指以太陽為直接光源的日光和被大氣散射的天空光，也包含環(huán)境的反光等等。不同時間段的自然光因太陽光照條件的不同會產(chǎn)生不同的光線造型效果?！段以诠蕦m修文物》在對自然光的運用上，就巧妙地利用了適合被攝物體造型的光源，根據(jù)想要表達的不同拍攝效果來選擇適合的自然光。例如，片中拍攝文物修復(fù)師傅屈峰在院子中種樹的場景，自然光是清晨的陽光，陽光照在小棗樹苗上，樹苗的綠芽和陽光融為一體，達到了寓意希望和生機的造型效果。在拍攝古畫修復(fù)組下班的場景時，夕陽西下，下午五點鐘的余暉照在文物修復(fù)者的身上，自然光營造出的暖色調(diào)，讓觀眾能夠直觀地感受到自然的光效之美，從而烘托出輕松愉悅的舒適感。

人工光在文物拍攝時的合理布局。相較于自然光的不穩(wěn)定、不確定，人工光具有穩(wěn)定、可變、可塑的特點，利用人工光幾乎可以讓拍攝能隨時隨地不受外界光照條件的限制來進行。

該片所涉及的人工光，除了拍攝現(xiàn)場之外，更多的是為了克服光照條件的不足，大多是用作對自然光的補充，為了能更好地展現(xiàn)和還原記錄拍攝現(xiàn)場的原始狀態(tài)。例如，在拍攝鐘表修復(fù)工作的過程中，對鐘表局部的特寫鏡頭往往會因為室內(nèi)光線條件的限制，使得鐘表內(nèi)部零件的細節(jié)不能展現(xiàn)清楚，這時在外部用人工光進行補充，就可以讓觀眾能更好地了解到修復(fù)主體的每一個細小之處，并從中感悟文物修復(fù)工作中那種毫厘之間的謹慎與難度。

加之故宮中的文物類型多種多樣，囊括了各朝各代多種材質(zhì)的文物，其中棉麻紡織品和漆器較為脆弱，本身就對光線極其敏感。比如該片中，當漆器組給外國友人展示乾隆的御稿箱時，曾提到這件文物中的紅色漆對光比較敏感，即在拍攝時如何用光才能不損傷文物，或是將損傷降低到最小，還能做到展現(xiàn)出較高的畫質(zhì)，讓畫面亮度更符合觀眾的審美要求，這對人工光在拍攝文物時的合理布局有很高的要求。

光線對文物與空間的造型作用。光線造型在讓環(huán)境特征得以顯示的同時，也能夠配合其它拍攝技巧引導(dǎo)觀眾的注意力，達到對空間、時間的二度創(chuàng)作。即光線的使用不能僅僅局限于照亮拍攝主體，還應(yīng)該能準確合理的曝光這些記錄畫面內(nèi)容的層次上，更多的是要利用光線的造型作用，將被攝主體的輪廓、質(zhì)感、立體感以及空間感在二維的畫面中生動的呈現(xiàn)出來。該片在拍攝陶瓷組修復(fù)人員去參觀其它陶瓷雕塑時，就在對展館中雕塑的局部拍攝中利用了光線的塑造作用。既采用適當?shù)娜斯す鈱Φ袼芫植康男螤?、顏色進行細化描寫，突出了被攝物體的重點部位，也用合理的明暗對比將文物的質(zhì)感表現(xiàn)得十分到位。

此外，光線對空間的造型作用在該片中也比比皆是。諸如拍攝故宮內(nèi)院落間的走廊畫面，鏡頭就巧妙地利用了自然光進行了造型處理。自然光照射在故宮里，由于樹和宮墻的遮擋，在畫面的左右兩部分形成了陰影，這樣使得畫面顯得更加立體，進一步突出了走廊的景深感。

《我在故宮修文物》的敘事技巧

敘事是紀錄片整體布局的重要部分。敘事結(jié)構(gòu)體現(xiàn)紀錄片的前期策劃與拍攝布局；敘事視角引領(lǐng)觀眾走近與感悟紀錄片背后的故事；敘事節(jié)奏則決定紀錄片的總體基調(diào)與后期剪輯邏輯。

交叉團塊的故事化敘事結(jié)構(gòu)。交叉敘事是紀錄片廣泛采用的敘事手法之一，將不同的敘事線索穿插在一起進行剪輯，能夠起到豐富畫面內(nèi)容、概括段落大意的作用。這種敘事結(jié)構(gòu)減少了紀錄片因時間長、場景相似、畫面枯燥而導(dǎo)致的視覺疲勞感，讓紀錄片整體給人一種不拖沓的感覺，起到了給觀眾“提神”、給片子“提速”的效果。

《我在故宮修文物》面對敘事內(nèi)容繁雜眾多的情況，采用了交叉敘事的方法。在組與組之間的拍攝中，除了把握共同的主線聯(lián)系，又將其劃分為不同的團塊加以區(qū)別。即在拍攝每個文物修復(fù)的過程中，通過修復(fù)師的講述，將零散、瑣碎的文物修復(fù)工作團塊化，讓文物修復(fù)這種對觀眾來說比較生疏的專業(yè)性行業(yè)變成更容易被了解的一個特定工種。每個修復(fù)師與文物修復(fù)工作結(jié)緣的原因各不相同，有的是文物修復(fù)世家出身，有的是名校畢業(yè)應(yīng)聘而來的大學(xué)生，有的是拜師學(xué)習(xí)而成的。諸如珠寶鑲嵌組的孔艷菊是畢業(yè)后找工作選擇的修復(fù)工作，木器組的史師傅是接替父親的工作，青銅器組的王有亮是拜師而學(xué)成。盡管每個修復(fù)師有著各自不同的來歷、不同的工作內(nèi)容，但導(dǎo)演都能抓住其中的聯(lián)系，將零散的內(nèi)容團塊化，將他們別具一格的特色與魅力展現(xiàn)給觀眾。

以小見大的平民化敘事視角。歷史題材紀錄片大多采用宏大的敘事結(jié)構(gòu)，往往以端莊、嚴肅的敘事視角表現(xiàn)主題，該片則采用的是以小見大的平民化敘事視角，將專業(yè)性極強的文物修復(fù)工作予以了生活化表達。整部片子的拍攝并不只是對人或物單純的敘述講解，而是用情感線索將人和故事串聯(lián)起來，囊括了修復(fù)工作的難度、修復(fù)師日常生活中細微的表情等。諸如在對鐘表組修復(fù)師王津的記錄拍攝中，既展現(xiàn)了其鬼斧神工般精湛、高超的修復(fù)技藝，也記錄了他與徒弟到廈門參加海峽兩岸鐘表珠寶博覽會時在展牌處拍照合影的靦腆神態(tài)。這種敘事視角既使敘事節(jié)奏張弛有度，也讓片中記錄的人物更加立體、鮮活。

在整個紀錄片拍攝過程中，該片無論是解說詞還是文物修復(fù)師們說的話，都沒有很晦澀的詞匯，仿佛是與一見如故的老朋友在休閑的調(diào)侃、聊天，讓觀眾對文物修復(fù)師的認識沒有單純停留在修復(fù)工作上，而是對其生活、性格與情感也都進行了較為詳盡的展示。這種生活化、平民化的敘事視角在沒有降低文物修復(fù)內(nèi)容專業(yè)性的同時，也縮短了特定職業(yè)與普通觀眾之間的距離感。例如，木器組的屈峰講到玉器以及自己的見解時，就說一塊石頭本身沒有德性，一件文物本來也只是個物件，之所以能以玉比喻君子，用文物來傳播文化，其實都是因為人們將自己的一部分性情品格融入了其中。這就從側(cè)面讓觀眾感受到修復(fù)師的工作并不只是簡簡單單地修復(fù)文物，更多的是將自己與文物修復(fù)融為一體，修復(fù)文物的同時也修行著自己的匠人精神。

以核心事件推動故事發(fā)展的敘事節(jié)奏。紀錄片是向觀眾傳達客觀影像、傳遞真情實感的一種影視作品體裁,通過真實的故事情節(jié)反映倫理,是傳播正確價值觀念與輿論導(dǎo)向的重要載體。紀錄片的敘事節(jié)奏對整個片子的傳達效果有很大的影響，特別是拍攝內(nèi)容較為專業(yè)的紀錄片時，過多的內(nèi)容堆砌或是過快的敘事節(jié)奏，都會讓片子晦澀難懂。即在電視紀錄片的敘事過程中，賦予電視紀錄片內(nèi)容及形式以節(jié)奏，可以提高電視紀錄片的美學(xué)價值，對實現(xiàn)紀錄片的可視性和有效收視具有極大的現(xiàn)實意義。

該片就是采用了較為緩慢的敘事節(jié)奏，在整體敘事時所有工作組的修復(fù)工作都圍繞著慶祝故宮建館90周年的慶典來展開。在對不同工作組、不同種類文物修復(fù)的拍攝過程中，每一集選取三個不同的修復(fù)組，對他們的工作進行記錄，組與組之間工作的場景進行交叉敘事，形成場景間的轉(zhuǎn)換。如片中在拍攝從事木器文物修復(fù)的史連倉師傅修復(fù)佛像時，鏡頭的拍攝并不只是聚焦于被修復(fù)的佛像本身，而是通過拍攝文物引出很多更深層更有利于突出拍攝主旨的內(nèi)容，諸如史連倉師傅采用聊家常的語氣緩緩道來了從他父親那一輩開始就在故宮工作的家庭故事。即每一件文物都有或大或小的歷史故事，每一個進入故宮、到這里來的修復(fù)師傅也都有每個人不同的人生經(jīng)歷。創(chuàng)作人員恰恰抓住了這一點，采用核心事件推動敘事發(fā)展，再將周圍小的事件圍繞核心事件展開，使得敘事節(jié)奏流暢、清晰，也讓修復(fù)文物這一相對枯燥的題材和文物背后的有趣故事結(jié)合起來，增加了該片的可看性及其深層次的文化內(nèi)涵。

結(jié)語

綜上所述，電視紀錄片《我在故宮修文物》作為一部受到觀眾追捧的歷史文物類紀錄片，確實有著諸多值得學(xué)習(xí)與借鑒的地方。既在保證真實性的基礎(chǔ)上進行合理適當?shù)乃囆g(shù)加工，利用不同景別和鏡頭運動的結(jié)合，削減視覺疲勞感，輔助觀眾理解、感悟?qū)а菀鈭D；在光線的使用上，關(guān)注文物拍攝時需要注意到的細節(jié)，在不損傷文物的情況下將紀錄片畫面美感最大程度地展現(xiàn)出來；敘事中告別了宏大敘事，關(guān)注細節(jié)與人物情感，用團塊故事結(jié)構(gòu)整合，用平民視角展現(xiàn)，讓片子更加有趣生動、不枯燥。或許這些就是該片的亮點與創(chuàng)新的價值所在。