孫海翔

作為民族文化寶藏的中國戲曲，歷經(jīng)時代變遷與社會變化，曾抵達過藝術形式的巔峰，為萬眾矚目;也曾淪落下滑，幾脫離主流視界。沉浮中的前行與曲折中的發(fā)展，成就了戲曲活態(tài)展現(xiàn)社會生活與表達人情世故的中國方式，也成就了戲曲的多樣化形態(tài)。時代發(fā)展到今天，藝術形式繁花紛呈，傳播方式閃轉騰挪，更有多種“融”藝術打破了傳統(tǒng)門類界限，不斷生發(fā)出新。而存儲著中華民族傳統(tǒng)價值觀和審美觀的中國戲曲，只有在這個不斷需要被刷新的時代獲得更多的關注，才有可能展現(xiàn)其厚重的文化價值。2018年到2020年為期3年的戲曲百戲（昆山）盛典（以下簡稱“百戲盛典”），正如一艘為此而打造的駁船，將分散在全國各地且生存發(fā)展狀況各異的戲曲劇種匯集于昆山，與新時代進行接駁，繼而讓生活在新時代的人們得以集中審視中國戲曲的價值所在。

因時而動

2015年至2017年，原文化部歷時3年時間在全國范圍內開展了地方戲曲劇種普查，認定目前全國現(xiàn)存348個地方戲曲劇種。百戲盛典正是以此次最新的劇種普查成果作為基點，進一步將這348個劇種實現(xiàn)從文字圖片材料轉化為立體形象展示的一項舉措。

此項舉措，可謂及時應時。首先是在時間維度上，百戲盛典以劇種普查的結果為目標，歷時3年，在前期普查的基礎上搭建起一個3年基礎調研+3年成果展示的平臺，從而延續(xù)了劇種普查的時效，進一步提升和擴大了劇種普查的公知度，持續(xù)刷新了現(xiàn)存348個戲曲劇種的現(xiàn)實存在感。

其次是在空間維度上，百戲盛典以動起來、活起來的各劇種劇目展示，擴容了本次劇種普查的空間內容，使其與普查結果共同形成了平面資料與立體形象的相互補充，完整而具象地將目前中國戲曲劇種的生存狀態(tài)接續(xù)到中國戲曲發(fā)展的整體鏈條。

再者是在落實實體上，選擇了昆山作為百戲盛典的舉辦地，使這個在文化傳統(tǒng)上與昆曲有著縷縷延續(xù)脈動的小城，成為新時代戲曲的鏈接點。往昔的昆曲，端得是中國戲曲的“正宮”， 而一部青春版《牡丹亭》，則成為昆曲在新時代戲曲發(fā)展史的一抹亮色。同時曾經(jīng)不起眼的昆山小城，如今已位列中國中小城市綜合實力百強市之首。正是這些具有時代感的因素，為百戲盛典增添了更多因時而動的適時意味。

2019年盛夏的昆山，進入了3年百戲盛典的第二時段。僅這一時段為期38天的演出，就匯集了全國20個?。ㄗ灾螀^(qū)、直轄市）112個劇種的118個代表性劇目。如此豐富的演出，除了充分展示出我國戲曲劇種的多樣魅力，還引發(fā)了人們對于戲曲在新時代生存發(fā)展狀況的思考。 在此，我們不妨擷取其中10天左右的演出情況作為樣本做一局部考量。

因戲而思

從局部樣本看，百戲盛典的參演劇種以及劇團中占比較大的，是目前有比較正規(guī)的演出傳承機構，且得益于非遺保護政策而在當?shù)厣心軌蚧钴S生存的地方劇種。余下的則分為兩極，一端是生存狀態(tài)較好又擁有相當觀眾緣的大劇種及其多個演出機構，另一端則是亟待保護且傳承路徑不佳的“最非遺”劇種及其民間演出團體。這一局部現(xiàn)象雖然基本能夠反映出現(xiàn)有348個劇種不同的生存狀況，但并不能作為衡量劇種存在價值的考量標準。事實上，每一個地方戲曲劇種都在文化傳統(tǒng)和人文精神的傳承上具有其獨特的價值，因此，只有通過其演出劇目方能顯現(xiàn)出豐富多彩的劇種之于中國文化的意義。

在這些劇目的演出中，觀感最豐富的是有著鮮明特色的各劇種傳統(tǒng)小戲或折子戲。比如劇情簡潔，表演奔放熱鬧的內蒙古東部二人臺《喜上喜》;生活氣息濃厚，表演歡快活潑的南昌采茶戲《秧麥》和萬載花燈戲《三伢子釣魚》;詼諧風趣，具有諷諫意味的贛西采茶戲《醉青天》等劇目，是以形體或技巧性表演與富有民歌韻味歌唱的結合展現(xiàn)各地民間戲曲的風采。比如做派穩(wěn)重端莊、唱腔規(guī)矩工整的江西宜黃戲《三娘教子》;以檀板笙歌和人聲幫腔保留古老弋陽腔韻味的湖口青陽腔《百花贈劍》等劇目，則保存著中國戲曲的集大成者京劇在程式化進程中的階段記憶。再比如簡單質樸甚至如同停留在化裝演唱階段的涼州半臺戲《鬧書館》和福建大腔戲《白兔記·打獵》;劇目內容和表演均有古樸之氣的安徽池州儺戲《孟姜女·洗澡結配》等，是具有“活化石”意味的劇種，看似簡單的存活狀態(tài)，卻更需要悉心照料。

這些小戲或折子戲，往往是活在那一處或者記錄“那時”的，它們既飽滿地展現(xiàn)出本劇種的藝術特色，又濃縮了劇種流行地的人文風尚。而此盛典一現(xiàn)，希望能夠在保持其各自鮮明個性的基礎上，摸索出一條如何能夠更好地生存在這個時代，且能夠恰當推進傳承與發(fā)展的有效路徑。

如果說小戲和折子戲更多展現(xiàn)的是劇種技藝和生活情趣，那么當下的大戲，除了需要有直觀上的藝術吸引外，則還需要增強故事和情感上的吸引。與上述小戲同期演出的，有黃梅戲《玉天仙》和閩劇《紅裙記》兩出大戲。而它們恰好可以代表當今古典題材戲曲劇目的兩種創(chuàng)作類型。

黃梅戲《玉天仙》屬于典型的老戲新作。其老，是劇目內容朱買臣休妻故事的古老。這一故事的戲曲早期版本是元雜劇《朱太守風雪漁樵記》，講的是滿腹文章的朱買臣因有著一位美貌妻子玉天仙，只每日砍柴維持基本生活。岳父“只恨他偎妻靠婦，不肯進取功名”，妻子嫌他“每日家偎慵墮懶，生理不做” 。于是父女二人設了休妻之計，實則岳父暗中接濟他赴京趕考，妻子安心等其功成名就歸來，結尾則是誤會解除的大團圓。劇中雖已有“馬前潑水”情節(jié)，但只是為解除誤會所設的一個小細節(jié)。至于多數(shù)人認知中的朱買臣故事，以及“癡夢”和“馬前潑水”的女主角勢利女人朱妻崔氏，則是從明傳奇《爛柯山》才開始出現(xiàn)并深入人心的。

這一黃梅戲版本的《玉天仙》，與之前諸多劇種改編的朱買臣故事劇目相比，是保留了早期雜劇中玉天仙的美貌與善良，增加了其性格中的獨立和剛強，同時渲染了書生朱買臣身上的無賴文人氣和做官后的道貌岸然。這樣的改編由于重新梳理了人物性格，從而為老故事增添了新看點。而這種對傳統(tǒng)劇目主題的新視角闡述和具有現(xiàn)代意識的解構，也是中國戲曲自20世紀八九十年代開始的戲曲探索思潮的延續(xù)。此外，黃梅戲《玉天仙》之新，還突出表現(xiàn)在演出方式的出新。具體說是以小劇場演出、小成本運作的方式對傳統(tǒng)劇目進行的現(xiàn)代解讀。這對于拉近傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代觀眾的距離極為有益。比如劇中大量互動式笑料的加入，對于戲曲老觀眾來說是傳統(tǒng)戲曲科諢的變體運用。對于現(xiàn)代觀眾來說，則具有“開心麻花”式的應時調侃意味，可以做到兩面“討好”。

當然，這種創(chuàng)作方式也有可能出現(xiàn)弱化劇種本體的問題，但是由于黃梅戲屬于比較生活化的劇種，先天具備各種嘗試的可能性，其嘗試顯然是有益的，并且能夠比較恰當?shù)卣故境鰟》N因地制宜與現(xiàn)代社會接軌的一種有效途徑。

相比黃梅戲《玉天仙》的老戲新做，閩劇《紅裙記》堪稱中國戲曲的本味之作。該劇由福建本土劇作家王仁杰根據(jù)閩劇同名傳統(tǒng)戲改編而成。講述的是書生王成龍因嗜賭成性，致妻兒衣食無著，乃至將妻子柳氏娘家接濟于她的紅裙當?shù)?，轉眼又輸盡。無奈中王成龍投水自盡，被外埠許姓商人所救離鄉(xiāng)。柳氏以為丈夫已死，含辛茹苦將兒子養(yǎng)大。王成龍后入贅許家，十幾年后回家鄉(xiāng)經(jīng)商，偶遇兒子，又聞柳氏之賢惠艱辛，回家探望卻無顏面對，留下錢財與當年那條紅裙。后柳氏母子追到江邊，苦苦挽留，王成龍經(jīng)過內心交戰(zhàn)，自覺既負柳氏，不可再負許氏，遂乘船黯然離開。柳氏亦選擇放棄。

閩劇《紅裙記》以規(guī)矩的演唱和細致的做表，展現(xiàn)出人物豐富的內心活動和由此構成的故事內容。然而正是這些看起來中規(guī)中矩的表達，無論在劇目內容的戲劇性還是戲曲人物形象的塑造上，都體現(xiàn)出對純粹的中國戲曲創(chuàng)作與表演衣缽的繼承，因此值得獲贊：這是一部真正的戲曲。

另一方面，《紅裙記》所傳達的理念卻并不拘泥于傳統(tǒng)。尤其是它的結尾，并沒有沿襲傳統(tǒng)家庭題材劇目的大團圓套路—讓男主人公與發(fā)妻分別多年而異地另娶后卻得享齊人之福，而是讓他懷著百般愧疚和萬般不舍離去。其中對于曾經(jīng)一家三口的豐富心理展現(xiàn)，更是能讓觀眾跟著他們一起糾結和揪心。這樣的人物思想和行動軌跡不但升華了中國戲曲運用演唱和做表展現(xiàn)人物內心活動的獨特魅力，并且其人物的非模式化設置以及心理活動的復雜性，也更符合現(xiàn)代觀眾對于“戲”的心理期待。

一出老戲《紅裙記》是如何進入了現(xiàn)代觀眾的內心，當引起我們的思考。事實上，由于視野的拓展和知識結構的提升，現(xiàn)代觀眾對于戲曲的關注點已有了很大改變，尤其對于戲曲內容的合理性和邏輯性有了更高要求，甚至對現(xiàn)代觀念的植入也有了一定需求。戲曲既可以是角的藝術，也可以故事為王。而想要在戲曲持續(xù)活在當下，就應該適當突破套路。運用美的程式，講述好的故事，二者不可偏廢。

百戲盛典期間，還有一些劇種帶來了現(xiàn)代小戲和折子戲的演出。這些劇種的表演形式多數(shù)更接近載歌載舞的表演唱，有著比較民間、比較自由的特點。比如安徽墜子戲《雪之夜》就是以富有民間色彩的活潑演唱和對戲曲程式的靈活運用，演繹了一場由誤會而生的具有時代感的小喜劇。整出戲情節(jié)簡潔，韻律流暢，能夠展現(xiàn)出墜子戲這一具有民間特色的地方劇種的基本狀態(tài)。然而也有一些劇種在以現(xiàn)代戲展現(xiàn)劇種特色方面，卻算不上成功，個別劇種在劇目展現(xiàn)上甚至顯得笨拙和生硬。它們或塑造人物干癟，只是蒼白地說事;或劇種的肢體表演與現(xiàn)代人物、環(huán)境不相符;或唱詞過于粗糙直白，絲毫不考慮戲曲唱段的優(yōu)美性，更忽視了戲曲唱詞應有的民間文學性;或以全國統(tǒng)一型號的群舞伴舞填塞戲曲表演空間，擠壓劇種本色。種種問題的產生當然有著各種各樣的原因，但其中一個主要原因，顯然是與劇種的適合度有關。

因此，僅就參加百戲盛典而言，恐怕選擇不太成熟的時效性劇目并不是一個好的選項。畢竟百戲盛典是以展現(xiàn)劇種為目的，而那些經(jīng)過時間和觀眾考驗的劇目肯定才是更適合展現(xiàn)劇種魅力的。一些現(xiàn)代戲，尤其是某些主題性劇目的片段，或許是原劇目的主題核心，但并不能代表其必然就能夠彰顯劇種的藝術特色。同時這些劇種及演出團體也大可不必為了創(chuàng)新而急于棄舊，畢竟劇種的本體與本色才是地方戲曲劇種的生存根本。

因勢而為

百戲盛典的舉辦理應不只是一場用時3年的展示，我們完全可以將其作為一個新的起點，因延其聲勢而有所更大作為。

此一舉，有可能開拓出更廣的地方戲曲保護空間。在如今這個信息快時代和娛樂快時代，即便有非遺保護和振興戲曲方面的種種政策，即便有各種現(xiàn)代手段和現(xiàn)代理念的運用和嫁接，我們也無法否認，戲曲不大可能步入時尚前沿陣營。但是百戲盛典卻在這個不屬于戲曲的時代，為中國戲曲搭建了一個大秀場，推出一個大品牌。這樣的集中展示，將原本分散在全國各地可能并沒有得到足夠重視的地方戲曲集結在一起，凝成了合力，且輔助以大量現(xiàn)代傳播手段，快速而高效地提升了戲曲的整體影響力。若有心而為者，更可借此合力，促進本地戲曲保護與傳承理念的提升。

此一舉，還有可能開拓出更廣的戲曲發(fā)展和研究的空間。對于很多戲曲人來說，為期3年的戲曲百戲（昆山）盛典，348個戲曲劇種集中演出的盛典，已經(jīng)不僅是亮亮戲曲家底、盤盤戲曲家珍那么簡單，實際上通過這種亮家底，可以發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘出很多東西。那些“活化石”劇種的演出，那些成功嫁接現(xiàn)代理念的新編劇目，那些充滿鮮活民間趣味的小戲，那些同一劇目的不同劇種“變體”演繹，乃至每場演出前各參演劇團為籌建中的戲曲百戲博物館所捐贈的劇種特色物品……如此豐富的對象，在百戲盛典的集合中似乎更容易引發(fā)人們觀察的興趣，也更容易啟發(fā)人們新的思路，倘若加以有效利用，肯定會為今后的戲曲實踐與理論建設，乃至藝術創(chuàng)作與文化研究開拓出多種途徑。

此一舉，更重要的價值在于文化自信的提升。百戲盛典呈現(xiàn)的是百戲百樣的風貌，是將戲曲接駁到現(xiàn)代的一座橋梁，是對戲曲文化的時代弘揚。同時，它還以豐富多彩的戲曲資源，呈現(xiàn)出以眾多中國方式講述的中國故事。百戲中蘊含的是中國思維和中國智慧，百戲盛典所承載的，則是對時代、對國家、對人民的文化自覺與自信。因此，它不僅關乎當下的戲曲，更應該以對中國文化價值的深度審視開啟新的途徑和引發(fā)延續(xù)性效應，從而進一步促進中國文化自信的提升。

作者? 山東省藝術研究院副院長，編審