陳物華

中國音樂劇的歷史，最早可以追溯到20世紀20年代，由中國流行音樂奠基人黎錦暉先生首創(chuàng)了中國兒童歌舞劇。他以中國民族民間音樂為基調，采用一定的西洋戲劇手段和配器方法，創(chuàng)作了《麻雀與小孩》《葡萄仙子》《小小畫家》《神仙妹妹》等通俗易懂又易于上口的兒童歌舞劇，成為中西合璧的一種嘗試，取得了較好的效果。這種載歌載舞的兒童音樂戲劇形式，為后來中國音樂劇的研究、創(chuàng)作與發(fā)展提供了很好的參考。自此，中國藝術家們一直不乏在中西藝術、創(chuàng)作手段、表演、音樂等領域尋找共通之處，不遺余力地尋找著屬于自己的音樂劇創(chuàng)作與表演的方法。從引進歐美原版音樂劇，將其翻譯成中文，對西方經典進行臨摹，到創(chuàng)作屬于中國自己的音樂劇。一路走來，具有中國本土特色的民族音樂劇開始慢慢醞釀，逐漸成長。中國學者也慢慢達成共識——中國音樂劇的成長，應該在尊重西方音樂劇與中國戲曲這兩種藝術形式的差異性基礎上，合理借鑒“他山之石”為我所用，即有效地解決音樂劇“因地制宜”的問題。一種對中國音樂劇的本土化問題討論的共識也慢慢形成，這種本土化路徑的實質就是如何通過“因地制宜”而“落地生根”。其中主要的問題是如何“與時俱進”，通過“與時俱進”而讓人再次“喜聞樂見”。[1]

本文旨在考察中國音樂劇本土化路徑中的“戲曲元素”運用及其在促進人物形象塑造中的關鍵作用，論證“什么是正確的中國音樂劇的本土化路徑”。

一、從本體性角度考察音樂劇和中國戲曲元素的融通可能性

無論是音樂劇，還是中國戲曲，其產生的源頭有著同根性和雜糅性，因而也勢必有著生長和發(fā)展期的相互影響可能。首先，從音樂劇、戲曲產生的源頭來看，都是脫胎于民間歌舞的藝術形式。在西方歌劇、芭蕾等高雅的“貴族藝術”盛行繁榮的時候，音樂劇便以其通俗易懂、突出流行與時尚性，并吸納了歌劇、輕歌劇、芭蕾、滑稽表演及流行音樂的優(yōu)長，成為一種全新形式應運而生，滿足了觀眾不同的觀賞需求，并且迅速發(fā)展壯大。今天，音樂劇更是已經形成了比較公認的演唱型、舞蹈型、話劇型音樂劇。[2]因此，音樂劇的本體應該與自身演化和文化、歷史均有關聯，且在動態(tài)中發(fā)展；與音樂劇的根源來自于民間一樣，中國戲曲也是大量吸取民間歌舞、滑稽表演、說唱藝術之后產生，活躍在老百姓的周圍并且不斷繁榮，成為他們不可或缺的精神文化來源。兩者均有雜糅的特性。無論戲曲還是音樂劇都是綜合了歌唱、念白、舞蹈、音樂伴奏以及舞臺美術等，來傳達劇情和刻畫人物的。戲曲的“唱、念、做、打”四功與音樂劇的“聲、臺、形、表”的基本功都為一個共同的目的，就是增強演員在舞臺上的綜合技能和可被利用的表現手段。所不同的是，音樂劇是典型的西方現代都市文化的表征，更具有時代感，從題材的選擇與呈現的結果來看無不透露著西方近現代工業(yè)文明的領先狀態(tài)。而中國戲曲是在封建社會中后期發(fā)展起來的，意識形態(tài)、內容、審美取向都有中國傳統(tǒng)文化的痕跡。

其次，在整體風格上，西方音樂劇與中國傳統(tǒng)戲曲在表演風格上都有寫實與寫意之分。兩者都強調體驗和體現，且兩者都是運用演員內外部手段來創(chuàng)造典型的人物形象。只是在關注內與外的塑造手段上，順序各有不同。西方音樂劇的演員，一般都是在一個實實在在的環(huán)境中表演，演員在這種環(huán)境中很容易找到表演的支點以及信念感。而中國戲曲的表演需要借助演員自身更多的技能來完成對環(huán)境的想象、人物的描述。傳統(tǒng)戲曲中，常見的舞臺布局形式——一桌二椅并非現實中所認知的“桌子和椅子”，它在不同的情境下，通過不同的擺法和桌圍椅帔的不同色彩與紋樣，并結合其他砌末，又可被想象成山、樓、床、門等等，對劇情的地點和人物關系做出表現和暗示。音樂劇的場景設計也在日益多元化，有時候中國戲曲空靈、寫意的場景也為音樂劇采用。

再次，西方的戲劇表演體系和中國戲曲的表演體系，有過互相交流互相滲透的機遇。20世紀30年代，梅蘭芳先生帶著中國傳統(tǒng)戲曲出訪過蘇聯和美國，受到西方同行和觀眾的熱烈歡迎。梅先生在前蘇聯演出時，斯坦尼斯拉夫斯基以及他的蘇聯同行們都觀看了。另一位歐洲戲劇家布萊希特也從德國趕到莫斯科，看了梅先生的演出，更是贊不絕口。他說梅先生的表演，是他夢寐以求，但求之不得的。后來，布萊希特創(chuàng)建的表演體系，就有東方美學的影子。除了梅蘭芳大師以外，另一位京劇大師程硯秋也曾游學歐洲，他們都觀摩過歐洲的戲劇。這些經歷，不可能不影響到之后的藝術實踐。后來的京劇文明戲，就突破了傳統(tǒng)戲曲的一些條條框框，有了新的表現手段。歐美的戲劇，借鑒中國傳統(tǒng)戲曲的表演手法的例子也比比皆是。國際性藝術交流越來越頻繁，東西方藝術的互相借鑒和交融也越來越多。

上述，為中國音樂劇的本土化實踐之路找到了一個堅實的方向，那就是：在保留音樂劇本體的基礎上，可以綜合吸收其他藝術體裁的元素，進行“挪用”和“借鑒”，達到藝術效果的最佳。換句話說，中國音樂劇的本土化嘗試是可行的。

二、中國音樂劇對戲曲“唱、念”功法的運用

有了觀念的可行，具體落實在中國音樂劇如何落地生根上。筆者發(fā)現，對戲曲“唱、念”功法的運用是其最顯著的特征。

我們知道，從15世紀開始，逐漸興盛的黑奴貿易，使得越來越多的非洲黑人被販賣至美洲。在長達400年的黑奴貿易中，這些特殊的“新型移民”，將黑人靈魂音樂、藍調、爵士以及黑人民間歌舞等也一并帶入了美國本土，并逐漸植入，直接影響著美國的音樂文化。其中也包含了音樂劇，如：幽怨哀嘆的氣聲運用、田間的吶喊、悲傷的滑音、痛苦的抽泣、節(jié)奏般的說話等。20世紀80年代后，美國音樂劇步入國際化，標志著音樂劇開始走向輝煌。此時的音樂劇已不拘一格吸納各種音樂風格豐滿自己，打破傳統(tǒng)意義上音樂體裁的限制，將古典樂、歌劇音樂、搖滾樂、民間音樂等元素通過超凡的藝術技巧和演繹理念整合在一起。在這種歷史的演繹中，逐漸形成了百老匯音樂劇演繹的五種風格，那就是“operetta(輕歌劇風格)、leigit(更口語化的輕歌劇風格)、charater pie(角色性很強、很夸張地演唱方法)、comedy piece(喜劇的,不是很夸張,有角色感的演唱方法)、belt (用全真聲的自然演唱方法)。而這些演繹風格，諸如腔體技術、共鳴位置、氣息運用，均需隨著音樂風格發(fā)展呈現”。[3]

具體而言，西方音樂劇的演唱音域既能上天，也能入地；演唱的音樂線條時而綿長，時而磅礴，時而短促；音色的選擇時老時少，一時紳士，一時市井；聲音的選擇時而真，時而假。總之，音樂劇在演唱時用聲靈活而多彩，一切為了音樂戲劇中的人物而服務。簡言之，其演唱技術的精髓是：在演唱高音時用強勁的呼吸支持和分句處理來解決矛盾和加強戲劇張力；在低音區(qū)則運用自然本嗓歌唱，去接近生活、描述生活；將二者演唱特點結合，表達樸實和真摯的情感，充分調動觀眾的情緒，因此，這種演唱具有很強的親和力。其實，音樂劇演唱并不要求一種嚴格意義上的完全統(tǒng)一音色，更多強調的是不同演員所具有的不同聲音特點，去選擇不同的角色需要。美國著名導演威廉·威斯布魯克斯在《戲劇情境：如何身臨其境地表演和歌唱》一書中說：表演一首歌曲意味著將歌曲的演唱者帶入生活，完全真實的生活，若能如此，聽眾就會相信這些歌詞的確是在“唱”的：歌曲在被演唱的瞬間也正在被“譜寫”，歌唱與表演是同一回事。[4]

曾有學者言：“戲劇最終目的是塑造典型的人物形象?！盵5]確實，音樂劇作為音樂戲劇藝術的表演形式之一亦是如此。音樂劇演員完成角色創(chuàng)造的過程就是從自我走向角色的過程。在正式落地排練之前，他/她將經歷了解劇本、熟悉人物背景、音樂作業(yè)、讀劇排練等一系列工作。這些工作相互交織互相影響，其最大的目的是圍繞塑造人物的第一個核心內容而展開，那就是幫助我們對角色的外部形態(tài)以及行動進行想象，想象著劇作者、曲作者用文字與音符描述的人物形象。這時，腦海中才會在不經意間浮現出很多的人物形態(tài)。根據作者對人物的解讀闡述加上演員自我的生活經驗，形成對角色的初步印象。但這只是腦海中的想象，真正要呈現一個鮮活的人物形象還需要運用一些手段。在中國傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作中，想要完成這些典型的人物形象的塑造離不開形與神的兼?zhèn)?，“形”是觀者可以從視覺上感知的實體動態(tài)，可以通過演員對外部形態(tài)以及動態(tài)路線的演繹讓人對人物的品貌、年齡以及身份等有一個基本的認識?！吧瘛笔侨宋镄蜗蟮膬仍跉赓|和生命，是精神和感情的傳達核心。我們通常形容一個成功的舞臺人物形象為“形神兼?zhèn)洹薄Ｑ輪T必須對人物的外部、內在情感進行體驗，并且通過自身技藝展現出來，只有充分調動外部形態(tài)與內在生命才能更好的體現劇作者筆下的角色，完成從劇本的平面文字到舞臺立體形象的呈現。

應該說，從前文所述的當代音樂劇五種演唱風格類型或者塑造人物的“戲劇普遍性特征”來看，中國戲曲與之具有一種神韻上的相同之處。中國戲曲的一些基本動作要求，為發(fā)展中國音樂劇找到了一條可利用之路。作為具有五種復雜表演風格要素的音樂劇，在中國本土化演繹的時候，吸收中國戲曲現成的動作程式和技術(“功法”)就成為首選(它現成而精致，具備演繹音樂劇的基礎)。中國戲曲的演唱，首先要解決的就是把我們的漢語通過唱詞與臺詞清楚地表達出來。中國戲曲是以唱、念、做、打等綜合表演手段塑造舞臺人物形象的，其“流派”和“潤腔”的形成標明了它鮮明的藝術特征，他們通過剛柔并濟、快慢強弱、虛實高低、連斷明暗等節(jié)奏變化與裝飾音的手法，促成對唱腔的美化和情感表達。今天，新的音樂劇演唱風格勢必最終要融入中國母語的演繹形式。原因很簡單：中國的音樂劇演唱、念白用的是中文，而不是英文或是其他語言體。英語國家的音樂劇所采用的是符合其語言邏輯的一個音節(jié)對應一個音符，而我們的漢語則以四聲為主，旋律中的一音多字也是常態(tài)。因此，無論戲曲還是中國音樂劇，咬字的重要性也就在于把話“唱”清楚、“說”明白，這樣，才有可能談及歌曲的情緒、敘述的內容、角色的情感層次。

戲曲“唱念”非常講究吐字，關于吐字就有“以字帶聲”“字正腔圓”的說法和“吐字歸韻十三轍”的著說，以及吐字行腔中的“五音”“四呼”“四聲”，并運用潤腔，依據人物性格的區(qū)分，解決音和字的完美結合。戲曲表演中“唱”和“念”是緊密相連，然又有主次之分，以唱(曲文)為主，念為賓(也叫賓白)。明末清初文學家、戲劇家、美學家李漁提出：賓白一道，當與曲文同視，有最得意之曲文，即當有得意之賓白。但使筆酣墨飽，其勢自能相生；常有因得一句好白，而引起無限曲情。[6]

這就說明“唱與念”應相互搭配、互相觸發(fā)。如陽春白雪的曲文，卻配上下里巴人的話語，就會減損曲詞的優(yōu)美。[6]賓白雖然沒有曲文那樣完全依托樂曲來“唱”，但也是帶有音高的，有節(jié)奏感、旋律感并且鏗鏘悅耳、聲情并茂的“說”，與唱曲和諧統(tǒng)一、相互觸發(fā)。在中國音樂劇中，研究和發(fā)掘戲曲藝術中語言以及唱腔的技巧，并將這些技巧結合生活化的語言與歌唱、更具真實感的表演來為我所用，是我們值得去勇敢嘗試的。如：1998年，北京舞蹈學院首屆音樂劇班出演了大型古典神話音樂劇《新白蛇傳》(編劇:劉毅然、韓毓海、張平,作曲:三寶,作詞:陳虹、趙小海,總導演:張平,編舞:朱永龍、金明)?！缎掳咨邆鳌纷鳛槎c旅游節(jié)目在當時新落成的深圳21世紀演藝中心連續(xù)演出了六百余場。《白蛇傳》是中國家喻戶曉的神話故事，也是戲曲名劇。最早出現于明代馮夢龍著的《警世通言》(卷二十八)，曾經被“京劇、評劇、川劇、越劇、花鼓戲”等幾乎所有的劇種，甚至“皮影、木偶”搬上舞臺，以各自不同的風格演繹。而戲曲《新白蛇傳》是首次作為音樂劇形式展現。從形式、音樂以及演員呈現上已經與傳統(tǒng)戲曲大不相同。故事的矛盾沖突圍繞法海身邊一個象征著“誘惑與欲望”的法力高強的妖艷女子“紅枚”而展開，她在法海的指示下化身“白娘子”來迷惑許仙，使小青產生極大的誤會，進而發(fā)生一連串的生離死別的故事，最后真正的白娘子被鎮(zhèn)于雷鋒塔下。創(chuàng)作者以中國民族音樂與民族舞蹈為基礎，將現代流行音樂和歐美音樂劇風格舞蹈融入到《新白蛇傳》中，使這樣一個傳統(tǒng)的神話故事有了更新的視聽角度和現代表達方式。盡管如此，我們還是能明顯感受到音樂劇《新白蛇傳》的中國味道，或者說是許多戲曲的痕跡。作品中用戲曲的雙水袖改良成單臂的水袖來突出人物外部造型，使其更加個性化。演員的舞臺行動線多以戲曲的圓場步、花幫步、踏步等來貫穿，并將戲曲的很多身段、技術技巧也化身到了現代舞蹈中。在保持咬字的圓潤的同時，演唱增強唱段的“語氣感”，在臺詞部分借鑒戲曲“韻白”，使神話意味更加濃烈，用生活化的表演融入戲曲身段的審美要求完成角色的詮釋。

比如有這樣一個橋段：法海抓到白娘子后進入地牢出場一段，青蛇被火神鞭打而出，她痛苦地翻滾著身子，慘叫著。白娘子雙腿被拖出，痛不欲生，火神吞噬著白娘子，青兒欲救不能。伴著堅實而有力的低音節(jié)奏，小鬼們向法海簇擁而至，在有節(jié)奏的張牙舞爪及各種翻騰動作中，將法海這一權力與威嚴的象征展現于舞臺。當小鬼們靜止，法海手持法丈，慢步“圓場”逼近被捆綁的白娘子。這是戲曲老生行當常用的一種舞臺行動步法，用在此正好符合了法海已經勝券在握洋洋得意的心境。不曾想白娘子卻是那么“執(zhí)迷不悟”，沒有對妖與人的情愫有半點悔意，反而更加堅定地說：上蒼啊，你開天是為了安置群星，你辟地是為了養(yǎng)育生靈，你捏男女是為了繁衍生命，你造心是為了萬物皆有情。你為何不睜開眼睛看看，我們是如此的健康年輕，像春天的水渠一樣需要愛情。如果你站得太高走得太遠，我愿葬身火海以死向你呼喊……

這是劇中白娘子臺詞的經典段落，蘊含著白素貞對愛情的渴望，希望用內心的吶喊沖破人與妖的界限。這段臺詞中就運用了戲曲的韻白，借此來渲染人物的神話色彩，每句臺詞的音高自然變化，好像是傾訴又像是吟誦，突出白素貞對世俗的無奈與憤恨。隨后，白娘子朝火爐反方向回身再撲向火爐。這場戲中幾位演員都不同程度借鑒了戲曲身段，法海用步法的輕、重、緩、急來控制人物的情緒與心理節(jié)奏，白娘子借用戲曲身段中“欲左先右，欲上先下”的特點，進一步推進和強化了人物內心的絕望與憤恨。

音樂劇《新白蛇傳》女主角朱珠是北京舞蹈學院首屆音樂劇班的畢業(yè)生，談到白娘子的創(chuàng)作時說：“小時候學習湖南花鼓戲給了我很大的啟發(fā)和幫助。我是先學傳統(tǒng)戲曲然后再學習的音樂劇，所以自身便有了更多的人物塑造的手段?！碧貏e是創(chuàng)作中國古典神話人物，將戲曲的表演程式經過吸收與改良后呈現給觀眾，既能保留人物應有的內外在氣質，又能適應當下觀眾所需求的審美情趣。自然，觀眾是接受的。

如此看來，音樂劇是一種具有綜合性戲劇特點的音樂戲劇樣式。那么，它的唱法也不應拘格于單一模式，而是根據特定的戲劇風格與人物形象，在科學、正確的發(fā)聲基礎上，依據戲中人物形象來選擇音域、音色、共鳴、咬(吐)字，融入美聲、民族、流行、戲曲等演唱聲腔、風格而形成的非排他性的藝術形式。如何將戲曲聲腔中的吐字、潤腔巧妙地融入中國原創(chuàng)音樂劇演唱中，樹立擁有中國元素音樂劇的演唱風格，再將人物的情感與體驗融化在戲劇的規(guī)定情境中，是我們不懈追求的目標。

三、中國音樂劇對戲曲“做、打”功法的運用

2013年，由北京大學民族音樂與音樂劇中心制作，北京大學藝術學院周映辰教授親自擔任導演的大型原創(chuàng)民族音樂劇《大紅燈籠》，是一部集合民族化與現代化碰撞的代表作之一。導演周映辰用西方音樂劇的敘述方式與表演風格，將民族化與流行音樂元素相整合刻畫了一個特定環(huán)境中男女的生存狀態(tài)。本劇以民國時期一個叫頌蓮的女性為視角，講述了大宅院中多個太太、丫鬟的愛恨情仇故事。

可以說，《大紅燈籠》是音樂劇中國化的典范之作。其中，對于人物的刻畫，導演和演員們也大量吸收了戲曲中“做和打”的許多基本元素。如：陳家上下熱鬧非凡，老爺陳佐千迎娶了他的第四位太太頌蓮。頌蓮初入陳家，首先要面對的就是其他的三位太太。人說“三個女人一臺戲”，那么四個女人呢？在這場戲中，如何在第一時間凸顯出每一位太太的人物性格、身份以及內心世界成為關鍵。當管家用現代的節(jié)奏以rap的說唱，帶著極具諷刺意味的腔調細數這個大家庭的種種無可奈何的關系時。四個不同性格的女人一一登場亮相，大太太毓如立于舞臺中后區(qū)，二太太卓云三太太梅珊分立兩側。大太太手持佛珠身體側面向觀眾，頭及視角正對觀眾，微低，口中似乎還念念有詞。手中的佛珠成為她用以掩飾內心對身邊的人和事不滿情緒的“道具”或是表演的支點。此時，雖然沒有臺詞與歌唱的表達，卻在既定的音樂節(jié)奏當中，演員通過佛珠在手中的運動時下顎角度的改變以及眼睛觀察角度的變化使人物外部形態(tài)在舞臺發(fā)生錯位失衡，以此來傳達和確立人物的某種身份以及心理過程。也就是說，演員用身體局部做不同方向的改變來詮釋內心的潛臺詞。當三人在舞臺上建立交流時：大太太毓如先與二太太卓云交流，同時，三太太梅珊也向大太太毓如進行交流。這時，大太太毓如并沒有即刻整體轉身而是身體方向保持基本不變，以頭和視角做局部的調整來“接受”三太太帶來的“刺激”并做出相應的反應，并且沒有丟掉之前的表演對象——二太太，如此，三人在舞臺的表演便串聯了起來，觀眾也就抓住了這根“線”，直到四太太從舞臺一側出場。

這樣看似無聲的表演也是很多音樂戲劇常用的舞臺行動線。讓人不禁聯想到大太太毓如好像是在告誡或提醒另外兩位太太：在這個女人眾多的家庭里面，她才是最大發(fā)言人，什么事都要有分寸更要認清楚自己的身份。二太太卓云心里當然非常明白，她既無大太太毓如與老爺的結發(fā)之情，又無三太太梅珊那與生俱來的美麗妖嬈。想要在這個大宅院中有自己的立足之地，只能討得大太太歡喜同時也不讓三太太對自己產生敵對，佯裝好人才是她的上上之策。所以，她第一時間會接收到大太太毓如這些細微的變化，便迅速把原本對即將進家門的四姨太的好奇收了回去，體態(tài)略向大太太的方向，隨著三太太的登場，進而視線轉向了三太太梅珊。看到三太太梅珊好像對今天陳家的大事以及老爺迎娶的新娘毫無興趣，同時，對大太太所發(fā)出的信號無所顧忌時心中有些暗喜。三太太梅珊如往常一樣手里總有一塊手絹在飛舞著，舉手投足之間都會透露出戲子身形上的特有習慣，不時顯露出身上的“三道彎”而散發(fā)著嫵媚。大太太毓如當然是心知肚明的，盡管她最為惱火這一點卻又拿她沒辦法。三人用自己的身體語言傳遞著這些微妙的信息，直到四姨太頌蓮上場。他們不同角度的形態(tài)變化相互反應與接受便形成了這場戲開頭的舞臺布局，三人圍繞四姨太進家門這個點串成一個關系鏈條，巧妙地呈現了人物個性及舞臺布局上的“子午相”關系。觀眾自然也能從這鏈條中隱約感受到三者之間的微妙關系。

“子午相”是著名京劇表演藝術家蓋叫天就舞臺人物塑造提出的創(chuàng)作思想。他以“舒展勻稱”的外部形態(tài)作為人物設計的重要標準,把“虛實、繁簡、疏密”對稱起來,借以達到人物特征鮮明與舞臺布局的相對勻稱。舞臺上的唱念作打的步驟由“主次”引導，兼顧“四面八方”。他還總結了具體的操作方法:舞臺上的“毯子”有四個邊，這是“四面”，觀眾從臺下各個角落來看你的表演,這叫“八方”。演員要懂得在這個毯子上,從“四面”照顧到“八方”，要與舞臺的“四面”、觀眾的“八方”相合。也就是說,演員要時刻注意自己在舞臺的地位,既要使臺上看上去是那么均衡、充實，不是一邊重、一邊輕，一邊充實、一邊空虛;還要注意自己的動作、身段有分寸、好看,又要照顧每個觀眾的視線。不論從那一角落來看你，都能清楚地看到你的表情,都能看到你所亮的身段的優(yōu)美姿勢。[7]

戲曲(京劇)舞臺對人物造型方面有著精細的要求，而“子午相”正是其中一個很有代表性的概念。它要求演員在出場亮相之始，即調整面部、眼神、胸部、雙臂、腿腳的擺放位置，讓它們既不同邊，也不掣肘，相互補充，造成圓融完備之勢。正如夜晚之子時與白天之午時遙相呼應，有機統(tǒng)一?！白游缦唷卑藗鹘y(tǒng)戲曲對演員在舞臺上“相”的基本審美要求，更是中國民族化藝術的重要符號。在傳統(tǒng)戲曲中，無論飾演王侯將相還是普通百姓，他們在構建人物形象時都遵循著這一創(chuàng)作規(guī)律。在中國民族音樂劇的排演實踐中，也常常都會利用到“子午相”來構建人物在舞臺上的形象與布局。這種合理的借鑒與有機地融入大大增加了人物的張力，表明人物關系、身份、內心活動等等，使觀者在不同角度所看到的人物形象都是立體的、鮮活的，并且這種民族化的形態(tài)也符合了大眾欣賞的審美需求。

四、結 語

可見，中國音樂劇借鑒西方音樂劇的母題，再吸收中國戲曲元素，才逐漸形成了中國音樂劇的典范性文本。音樂劇和中國戲曲的結緣和融合，為戲劇體裁的本土化走出了一條康莊大道。在談論中國戲曲和西方音樂劇的融合之處時，我們需要了解兩者的審美差異。其發(fā)源時間不同——一個是典型的西方現代都市文化的音樂劇，更具有時代感，從題材的選擇與呈現的結果來看無不透露著西方近現代工業(yè)文明的領先狀態(tài)。而中國戲曲是在封建社會中后期發(fā)展起來的，意識形態(tài)、內容、審美取向都體現出中國傳統(tǒng)文化的痕跡，發(fā)生的場所不同，發(fā)展的路徑也不同。事實上，只有領悟了兩者的差異，才可以在藝術融合的大道上越走越遠。

同時，我們也需要認識到，中國音樂劇的本土化之路并不是只有吸收中國傳統(tǒng)戲曲元素這條路可走，在實踐領域，中國的音樂劇創(chuàng)作也不乏現代劇場語匯的探索。1982年，中央歌劇院創(chuàng)作演出了《我們現在的年輕人》(作曲：劉振球)，以都市青年人生活為創(chuàng)作題材，描述了在時代大變革的浪潮中，生活在都市的年輕人經歷的種種人生境遇及對新時代的期盼接納。這是現代意義上的、由中國人自己創(chuàng)作的第一部本土音樂劇。[8]雖然，那時候并沒有以“音樂劇”為其正名，但這種富有都市氣息的、通俗易懂的歌舞逐漸受到大家的關注。到了1984年，中國大陸出現了諸如湖南湘潭市歌舞團排演的《蜻蜓》、南京軍區(qū)前線歌舞團創(chuàng)作演出的《芳草心》、福建泉州歌劇團排演的《臺灣舞女》、上海歌劇院創(chuàng)作演出的《海峽之花》等諸多音樂劇目。特別是《芳草心》，至今都是很多音樂劇研究者津津樂道的本土原創(chuàng)音樂劇的代表作之一，其中主題曲《小草》更是流傳甚廣，成為那個年代的深刻記憶。1986年，美國音樂劇《樂器推銷員》在中國公演，《蝴蝶夫人》(澳大利亞)、《菖與英》(新加坡)與來自英美國家的音樂劇歌曲演唱會和音樂劇舞蹈專場晚會也先后上演。這些作品在中國舞臺的演出，使國人親身感受到了西方音樂劇的巨大魅力，也拉開了對西方音樂劇引進和模仿的時代。如：1986年上海戲劇學院排演的《窈窕淑女》；1987年中央歌劇院翻譯演出了《樂器推銷員》《異想天開》；1996—2002年，中央戲劇學院在日本四季劇團的幫助下排演了《想變成人的貓》《西區(qū)故事》《從夢中醒來》等等。這種“臨摹”西方音樂劇的方式，給音樂劇在中國的傳播奠定了一定的觀眾市場，也有力促進了中國原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展。