◎張應華

隨著人類學“文化認同”研究的深入，少數(shù)民族音樂與文化認同研究也逐漸成為學界關注的焦點。除“根基論者”的觀點外，①當代社會人類學對于“族群認同”有四種觀點：客觀論、主觀論、根基論與工具論，依照王明珂的觀點，根基論與工具論均屬于主觀論，根基論代表人物有西爾斯（Edward Shils）、格爾茨（Clifford Geertz）、伊薩克（Harold P.Isaacs），他們認為族群認同主要來源于根基性的情感聯(lián)系。參見王明珂《華夏邊界：歷史記憶與族群認同》，江蘇人民出版社2013年版，第15頁。其他學者總是把認同看成是一種關系思維，一種在與他者互視中確立自我或他者的心理訴求。關系思維是一種“主體間性”的認識論觀念，它引導著研究者采用宏觀的研究視角，在多點、動態(tài)的策略中進行多主體的比較研究，將研究對象置于歷史、區(qū)域、族群、跨境甚或“文化通道”的語境中，說明音樂的觀念和行為所表達出來的諸如“我是誰”“我屬于誰”的主體性屬性。然而，當我們回到定點個案進行微觀田野體驗和深描時，我們將會再次發(fā)現(xiàn)同一族群或同一樂種內(nèi)部的差異性表述。這種差異性表述類似于“根基論者”的結(jié)論，它原發(fā)于歷史性、原位性和根基性的情感心理訴求，亦或像“工具論”②工具論的代表人物有德普雷（Leo A.Despres）、哈蘭德（Gunnar Haland）、科恩（Abner Cohen），他們基本上是以政治與經(jīng)濟資源的分配來解釋族群的形成、維持與變遷。參見王明珂《華夏邊界：歷史記憶與族群認同》，江蘇人民出版社2013年版，第16頁。的觀點，是族群或樂種內(nèi)部競爭與分配的結(jié)果。文化認同研究的宏觀視角是一種“跳出來”的領悟與理解，一種從具象層面到抽象層面的理論思考，而文化認同的微觀視角則是一種“走進去”的體驗與深描，一種從理論觀照到具體事項的民族志調(diào)查。西南少數(shù)民族音樂與文化認同研究就是在這樣一種“跳出走進”的田野過程中，以宏觀與微觀的雙重視角予以敘事與書寫的。

一、西南少數(shù)民族音樂文化認同研究的宏觀視角

當下少數(shù)民族音樂與文化認同的研究往往采用宏觀視角的策略，其起始點源于楊民康組織的國外“音樂與認同”文論的譯介③楊民康《“音樂與認同”語境下的中國少數(shù)民族音樂研究——“音樂與認同”研討專題主持人語》，《中央音樂學院學報》2017年第2期，第3—11頁。，尤其是魏琳琳對蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）兩篇評論性文章④蒂莫西·賴斯著，魏琳琳譯《民族音樂學中音樂與認同的反思》，《音樂探索》2014年第1期，第49—58頁；蒂莫西·賴斯著，魏琳琳譯、溫永紅?！督?gòu)一條“民族音樂學”學科新的路徑》，《中央音樂學院學報》2015年第2期，第120—125頁。的翻譯，介紹了20世紀80年代以來美國民族音樂學界有關“音樂與認同”的研究成果與特點。依照魏琳琳的譯介，當下美國“音樂與認同”的研究主要以“音樂與現(xiàn)代民族——國家”“音樂與種族、族群”“音樂與離散族群、移民”以及“音樂與性別”作為研究主題，⑤魏琳琳《海外民族音樂學視野下“音樂與認同”研究》，《民族藝術》2015年第5期，第152—157頁。其中前三者是當下西南少數(shù)民族音樂與文化認同研究的焦點，分別在歷史、區(qū)域、族群、跨境以及“文化通道”的敘事中予以展開。

（一）歷史民族音樂學與西南少數(shù)民族音樂的內(nèi)地文化認同研究

就當下研究實踐來看，西南少數(shù)民族音樂的內(nèi)地文化認同研究始于西方“音樂與現(xiàn)代民族——國家”的研究，但在研究的理論基點和目標取向上，走的卻是反向的路徑。在西方，“音樂與現(xiàn)代——民族國家”的研究往往選取與現(xiàn)代性相對應的鄉(xiāng)村音樂作為對象，并在“共時性”層面將其與種族問題、民族主義傾向和社會權(quán)利問題聯(lián)系起來，張揚文化間的壓制與抗爭，比如《來自民間的叛逆》一書充滿著躁動和矛盾，展示的不僅是美國民歌的歷史，也是種族、社會權(quán)利抗爭的歷史。⑥參見袁越《來自民間的叛逆》，南京大學出版社2008年版。彼得·曼努埃爾（Peter Manuel）研究美國民族——國家框架下的他者性文化，認為薩爾薩舞曲（salsa）“在美國是一種他者性”建構(gòu)。⑦轉(zhuǎn)引自蒂莫西·賴斯著，魏琳琳譯《民族音樂學中音樂與認同的反思》，《音樂探索》2014年第1期，第49—58頁。瑞格韋（Regev M.）認為以色列搖滾樂受到阿拉伯音樂的影響，表現(xiàn)出一種他者性的喧囂和爭執(zhí)，美國黑人的音樂是在“農(nóng)奴面對西方產(chǎn)品、反對現(xiàn)代化的過程中出現(xiàn)的”⑧同注⑤，第152—157頁。。

西南少數(shù)民族音樂的內(nèi)地文化認同研究則是歷史民族音樂學視域下的“歷時性”研究，并以此建構(gòu)西南社會“邊疆與內(nèi)地”的關系思維，闡發(fā)學者對于民間的學術思考，敘述宮廷音樂在西南少數(shù)民族族群中的“移植”，以及西南少數(shù)民族對于漢傳音樂文化的“借用”，進而揭示西南少數(shù)民族的中華文化認同心理及其歷史成因。

歷史民族音樂學結(jié)合民間口述史的研究表明，歷史上西南土司王府的禮俗用樂是為了建構(gòu)少數(shù)民族社會“蠻夷—土司—朝廷”的“權(quán)利級序關系”，然而這種級序關系即表現(xiàn)為西南土司用樂的“內(nèi)地文化認同”。有研究表明，云南祿勸彝族鳳氏土司王府的禮俗用樂來自于唐宋明清時期的漢傳文化，實則是一種“邊疆王府”的身份表達。⑨楊嘉興《武定祿勸彝族土司府禮儀樂探微》，《民族藝術研究》1995年第6期，第29—34頁。項陽、張詠春以曲牌【朝天子】為研究對象，在歷時性的文獻梳理中描述了祿勸土司王府的【朝天子】與明代官方禮樂、乾隆欽頒導迎大樂以及流傳在長沙、蘇州等地的【朝天子】的“家族相似性”⑩項陽、張詠春《從“朝天子”管窺禮樂傳統(tǒng)的一致性存在》，《中國音樂學》2008年第1期，第33—42頁。。傅利民在歷時性的唱腔曲牌比較研究中發(fā)現(xiàn)，貴州地戲是江西弋陽腔的“活化石”?傅利民《弋陽腔之活化石——貴州安順“地戲”音樂考察》，《音樂探索》2005年第3期，第18—22頁。，肖可則認為貴州地戲是明代“軍屯人”在與“黔中夷”處于嚴重軍事對抗中表達漢民文化身份的戲劇唱演。?肖可《從布依族地戲的分布看布依——漢的文化接觸》，《貴州民族學院學報》（哲學社會科學版）2011年第4期，第31—34頁。有學者在民間口述的追述中發(fā)現(xiàn)，歷史上石阡木偶戲的唱演是漢傳道德觀念在少數(shù)民族族群中“教化”的行為方式，“在文化觀念上逐漸內(nèi)地化、中心化、國家化”?張應華《湘黔交界少數(shù)民族社區(qū)的漢傳戲班——以石阡木偶戲為例的藝術人類學考察》，《藝術探索》2011年第6期，第51—54頁。。胡曉東從西南地區(qū)佛教歷史變遷的角度展開當?shù)胤鸾桃魳返恼{(diào)查研究，發(fā)現(xiàn)其社會教化與社會治理功能實際上是“國族認同”的表現(xiàn)。?參見胡曉東2016年國家社科基金項目“西南民族地區(qū)佛教音樂與基層社會治理研究”，課題編號16BMZ069。由之看來，歷史民族音樂學從史學視角切入，結(jié)合民間口述材料，構(gòu)成了西南少數(shù)民族音樂的內(nèi)地文化認同之歷史成因的研究維度。

（二）區(qū)域音樂研究與西南少數(shù)民族音樂的區(qū)域文化認同研究

西南少數(shù)民族音樂的區(qū)域文化認同研究與區(qū)域音樂研究、區(qū)域民族研究一脈相承。在這里，“區(qū)域”是一個抽象理論關照的概念，如周大鳴所言，“區(qū)域研究一個多學科合作的概念”，是在田野調(diào)查的基礎上突出“跨文化的比較觀和整體性的視角以及全貌性民族志的撰寫方式”。?周大鳴《人類學區(qū)域研究的脈絡與反思》，《民族研究》2015年第1期，第36—46頁。當下，中國人類學的區(qū)域研究在西方早期“他者”區(qū)域研究的反思中進行著中國本土實踐，出現(xiàn)了“藏彝走廊”“西南少數(shù)民族地區(qū)”“華北農(nóng)村”“珠江三角洲”等區(qū)域民族志研究。

與此相同，中國傳統(tǒng)音樂的研究也從文化地理學出發(fā)，走向區(qū)域性的音樂研究。在喬建中的主持下，2011年，《音樂研究》刊發(fā)了區(qū)域音樂研究專欄，探討了區(qū)域音樂研究現(xiàn)狀、理論、個案書寫等問題。?參見《音樂研究》2011年第3期，編發(fā)了蔡際州《音樂文化與地理空間——近三十年的區(qū)域音樂文化研究》、張曉紅、鄭端《21世紀的中國文化地理學研究》、博特樂圖《蒙古族傳統(tǒng)音樂的多元構(gòu)成及其區(qū)域分布》、李敬民《論音樂文化的過渡與融合——以淮河流域民間音樂文化區(qū)的基本特質(zhì)為例》四篇文論。楊紅討論了區(qū)域音樂靜態(tài)、動態(tài)、關系、意識的空間級序、“樂種—樂類—樂叢—樂系—樂圈”的文化系統(tǒng)、“主文化—亞文化—跨文化”層級關系以及流動的“人—音—地”的聲音景觀及其與社會文化的整合關系。?楊紅《民族音樂學視野中的區(qū)域音樂研究》，《中國音樂學》2010年第4期，第103—111頁。項陽則認為區(qū)域音樂研究要有“區(qū)域與整體”“行政區(qū)劃與生活區(qū)劃”的學術敏感，要注重“多民族聚居區(qū)的意義”“歷史人類學學術理念之運用”和“區(qū)域研究中的國家存在”。?項陽《從整體意義上認知區(qū)域音樂文化》，《人民音樂》2013年第2期，第42—45頁。有學者提出，區(qū)域音樂的研究“不能忽視與區(qū)域音樂認同之間的關系”?趙書峰《跨界區(qū)域歷史認同——當下民族音樂學研究的四個關鍵詞》，《云南藝術學院學報》2017年第2期，第21—29頁。。

沿著這一學術理路，西南少數(shù)民族音樂的區(qū)域文化認同研究凸現(xiàn)出來，它往往選擇邊界相對清晰的地理文化空間，在特定的空間范圍內(nèi)進行不同族群音樂文化的區(qū)域性多點參與體驗，并在此基礎上跳出單個研究對象的文化圈層，在宏觀觀察的視角中“探尋各族群文化之間的相互‘借用’以及‘你中有我，我中有你’的地域風格特征”。?同注?，第51—54頁。如張黎臨的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，象腳鼓舞流傳在八個民族中，形成了“一元多支”的區(qū)域文化認同特征。?張黎臨《滇西南象腳鼓與象腳鼓舞的演進及流播研究》，云南藝術學院2016年碩士學位論文。西南少數(shù)民族音樂的區(qū)域文化認同研究更為關注同一文化地理空間內(nèi)不同族群之間的文化涵化以及對于第三方文化的共同享用。李繼昌、張仁卓在實地調(diào)查中發(fā)現(xiàn)：“水族蘆笙的形制和結(jié)構(gòu)與苗族一致，這是水、苗一家共同聚居、文化互滲的結(jié)果。”?李繼昌、張仁卓《山奇水秀》，貴州人民出版社2010年版，第335頁。有學者認為，黔東各少數(shù)民族民間音樂地域文化認同的原動力來源于各世居少數(shù)民族族群的生產(chǎn)、生活或者經(jīng)濟交往，最終促成了族群間的文化涵化與認同。?張應華《“古苗疆走廊”與黔東民間音樂的三重認同》，《云南藝術學院學報》2017年第1期，第16—23頁。另一方面，西南少數(shù)民族音樂的區(qū)域文化認同往往“借用第三方文化”作為溝通的渠道，許甜甜的田野調(diào)查和量化分析為我們呈現(xiàn)了一張貴州各少數(shù)民族借用漢傳民歌“趕馬調(diào)”的結(jié)構(gòu)性山歌文化網(wǎng)絡。?許甜甜《論貴州漢族母體民歌“趕馬調(diào)”及其同宗民歌》，貴州師范大學2014年碩士學位論文。

（三）族群音樂民族志研究與西南少數(shù)民族音樂的族群文化認同研究

族群音樂文化認同研究與以往以族群為個案的“微觀”音樂民族志研究取向不同。微觀音樂民族志研究指向具體的田野實踐，聚焦研究對象“是什么”或者“有什么”的文化事實，其方法論主要表現(xiàn)為以下三個方面的特點：其一是微觀地選取、觀察或體驗一個相對閉合的文化結(jié)構(gòu)；其二是全面地定點田野調(diào)查，詳細記錄調(diào)查對象的文化事實；其三是排除調(diào)查者的主觀思考，盡可能地客觀呈現(xiàn)調(diào)查對象的觀念、行為及其生態(tài)、歷史和社會控制。

但是，族群音樂文化認同研究則往往聚焦于音樂文化事項背后的身份心理認定和確證，因而，盡管族群音樂文化認同的研究仍然是以某一族群為研究對象，但它是一種抽象的關系思維，是在多點主體之間的比較分析和理論探究，是通過“另一個我”的差異，來反觀自己的身份特征。在方法論上主要體現(xiàn)為以下三點：其一是從宏觀視角出發(fā)，在更為廣域的空間中探尋同一族群不同空間文化事項的關系網(wǎng)絡；其二是采用線索民族志?趙旭東《線索民族志的線索追溯方法》，《民族研究》2017年第5期，第47—57頁。的方法追蹤該文化事項的歷史變遷脈絡和空間多點軌跡；其三是承認研究主體主觀思維的合法性，通過研究主體和文化事項之間的“視界融合”，對不同文化事項進行宏觀的多點比較分析，從而確立相似的文化因子。

比如，同樣是“族性歌腔”研究，張中笑的書寫屬于微觀民族志考察，而趙書峰的研究則屬于多點族群文化認同的宏觀比較。前者選取的田野調(diào)查點相對封閉，是一種定點的微型田野調(diào)查和客觀的音樂形態(tài)描述，其目的是表明“在水族的民歌中存在著一種民間共同采用的族性歌腔”?張中笑《水族“族性歌腔”及其變異——民族音樂旋律結(jié)構(gòu)探微》，《中國音樂》1989年第3期，第58—59頁。。后者則是在跨區(qū)域多點田野作業(yè)的基礎上，對湘、粵、桂“過山瑤”民歌進行形態(tài)分析和比較研究之后，得出不同區(qū)域“過山瑤”民歌擁有共同認同的族性歌腔，從而在歷時性線索民族志的追溯中揭示其盤弧崇拜與族群遷徙歷史，在共時性線索民族志的鏈接中深描其空間流布。?趙書峰《“認同的力量”“逃避統(tǒng)治的‘藝術’”——湘、粵、桂過山瑤“族性歌腔”的文化隱喻》，《民族藝術研究》2016年第6期，第27—32頁。

（四）西南少數(shù)民族音樂文化的跨境認同研究

依照趙塔里木的觀點，在跨境的視域中探索跨越國家邊界的少數(shù)民族音樂文化，屬于“同源跨境”的民族音樂學研究。?參見“趙塔里木為中國音樂學院‘國音講壇’第91期活動作學術講座”，中國音樂學院官網(wǎng)http://www.ccmusic.edu.cn。所謂“同源”，是指文化的歷史傳統(tǒng)同源，所謂“跨境”，是指文化空間跨越國家邊界。這一視域的研究又可分為兩個子系統(tǒng)，一是跨越國家邊界的“南傳佛教文化圈”各民族的音樂文化研究，這一論域往往借用人類學“文化圈”的理論和方法，著力深描這些跨境民族音樂文化的共性特征；二是跨越國家邊界的“遷徙民族”音樂文化研究，往往采用線索民族志的理論與方法，追述這些遷徙民族音樂文化的祖先認同。

對于前者，趙塔里木的國家重點課題“瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實錄”和楊民康一系列的跨境“南傳佛教音樂文化研究”具有典型意義。趙塔里木的課題是以河流文化作為區(qū)域限定，對當下國內(nèi)“流域人類學”研究?參見《社會科學戰(zhàn)線》2017第2期“流域文明研究”專欄：（1）周大鳴《珠江流域的族群與文化——宏觀視野下的人類學研究》；（2）彭兆榮《“流域”與“域流”：我國的水傳統(tǒng)與程智慧》；（3）趙旭東《流域文明的民族志書寫——中國人類學的視野提升與范式轉(zhuǎn)換》；（4）田阡《村路·民族走廊·流域：中國人類學區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡與反思》。另外還有田阡《重觀西南：走向以流域為路徑的跨學科區(qū)域研究》，《廣西民族大學學報》（哲學社會科學版），2016年第3期，第82——86頁等文論。進行跨境視域轉(zhuǎn)換，并在這一視域下劃分出中越、中老、中泰、中緬、中柬“次級文化跨界區(qū)域”，在宏觀整體和微觀深描的雙重視域下，進行“整體性、大空間”的“跨族群——地域”音樂文化概覽和“個案性、微景觀”的音樂文化個案描述。?同注?。楊民康的相關系列研究是在宗教學和文化圈理論的視域下，經(jīng)過多點田野調(diào)查之后，取宏觀俯瞰的研究視角，對一些南傳佛教信仰的跨境民族的音樂文化進行較大空間的“跨族群——地域”比較分析，最終形成他的學術結(jié)論：南傳佛教音樂文化的空間結(jié)構(gòu)，是一個以佛教音樂為“凝聚核心”的文化叢，具有“父系”和“血緣”文化基本性質(zhì)的“較大的功能整體單位”?參見楊民康《云南與周邊南傳佛教音樂文化圈論綱》，《民族藝術》2014年第1期，第45—51頁；《論中國南傳佛教音樂的文化圈和文化叢特征》，《中國音樂學》1999年第4期，第103—114頁。。

實驗組子宮幾率殘留率以及子宮肌瘤復發(fā)率均明顯低于對照組，其成功妊娠率明顯高于對照組，差異有統(tǒng)計學意義（P＜0.05）。 如表 4。

對于后者，則以趙書峰的國家社科基金課題“瑤族婚俗音樂的跨界比較研究”為代表，該課題以中國、老撾瑤族為比較個案，在多個定點微觀個案調(diào)查研究的基礎上，依據(jù)老撾瑤族的遷徙歷史，采用共時與歷時雙重線索民族志的研究思路追蹤歷史，梳理空間遷徙路線，進行瑤族祖先文化認同的深描與敘事。其主要的研究方法是：（1）深入的田野調(diào)查，對其歷史構(gòu)成、社會維護、個人創(chuàng)造與體驗等維度進行深入研究；（2）采用多點民族志方法對不同政治語境的文化事項進行多角度觀察；（3）對不同音樂形態(tài)特征進行比較分析。?參見趙書峰《“瑤族婚俗音樂的跨界比較研究——以中、老瑤族為考察個案”項目簡介》，《民族藝術》2015年第6期，第2頁。

（五）西南文化通道的音樂認同研究

民族學研究將西南地區(qū)的文化通道分為縱向和橫向兩類，縱向文化通道包括藏彝走廊、西南官道西線、渝黔桂商貿(mào)通道、武陵民族走廊；橫向文化通道包括南嶺走廊、西南官道東線（古苗疆走廊）等。?曹端波《國家、族群與民族走廊——“古苗疆走廊”的形成及其影響》，《貴州大學學報》（社會科學版）2012年第5期，第76—85頁。這些文化通道有些自然地形成于民間經(jīng)濟貿(mào)易活動中，有些則是封建王朝開辟的官道。

近年來，西南文化通道的音樂認同研究集中在藏彝走廊、古苗疆走廊的調(diào)查和研究。其中藏彝走廊的音樂文化認同研究以楊曦帆的個案為代表，他以文化身份為主線展開敘事，具體涉及白族村寨的音樂生活、藏傳佛教的寺廟音樂和彝族音樂的巫術儀式，提出藏彝走廊上多民族音樂的唱演是一種文化身份的表達。?楊曦帆《音樂的文化身份——以藏彝走廊的民族音樂學探索》，上海音樂學院出版社2015年版，第207頁。隨著民族學界對古苗疆走廊的調(diào)查與研究，有學者開始對古苗疆走廊上的民間音樂文化進行調(diào)查與研究，提出古苗疆走廊作為一條“先軍事、再經(jīng)濟、再文化”的官修通道，在黔東地區(qū)形成了一條以漢傳音樂文化為參照的“文化線塊”，隨著歷史的演進，“墨汁式”地擴散到整個黔東地區(qū)，并以此為參照系構(gòu)建了黔東各少數(shù)民族音樂文化的“內(nèi)地化認同”“族群性認同”和“區(qū)域性認同”。?同注?，第16—23頁。

歷史上苗瑤族群的遷徙線路從中南、西南延伸到東南亞，其音樂文化認同研究在趙書峰的國家課題“瑤族婚俗音樂的跨界比較研究”立項之后，趙書峰、吳寧華對國外瑤族傳統(tǒng)文化研究進行了綜述，文本暗含了文化身份的討論，?趙書峰、吳寧華《國外瑤族傳統(tǒng)文獻研究現(xiàn)狀綜述》，《音樂研究》2011年第6期，第24—28頁。2018年春節(jié)期間（1月28日—2月22日），趙書峰、張應華又對老撾、泰國北部的瑤族、苗族音樂文化聯(lián)合進行了近一個月的田野調(diào)查，涉及老撾瑯南塔省、烏都姆賽省、瑯布拉邦省、沙耶武里省的苗瑤村寨，在此期間，趙書峰還對老撾博膠省、泰國北部清萊市清盛、清孔等縣的瑤族音樂文化進行了實地調(diào)查。

西南通道的音樂文化認同研究是一種整體性、綜合性宏觀視角的抽象學術思辨。首先，它表現(xiàn)為文化歷時性與空間性的綜合研究，即在歷史延續(xù)的經(jīng)濟通道、政治通道以及遷徙線路上追溯歷史，在空間結(jié)構(gòu)上從“線”“線網(wǎng)”“線塊”“區(qū)域”到“墨汁式整體涵化”再向內(nèi)地與境外延伸；其次，它是一種目的取向上的綜合研究，在這一視域的研究中，文化的內(nèi)地認同、區(qū)域認同、族群認同以及跨境認同實現(xiàn)了“綜合一體”多向度的描述與書寫；再次，它是一種理論視角上的綜合研究，人類學的功能主義、解釋人類學、歷史民族音樂學、跨境民族音樂學、線索民族志、區(qū)域民族學、多點民族志等理論資源，均得到了合法性的平等綜合。

二、西南少數(shù)民族音樂文化認同的微觀研究

如果將上述幾個方面的探討視為音樂文化認同研究的宏觀視角，即在動態(tài)、多點、線索等研究策略中討論音樂文化的共性特征，側(cè)重不同文化主體、文化空間之間相互認同的文化敘事和理論探究的話，那么與之相對應的另一種視角則是音樂文化認同研究的微觀視角。微觀視角的音樂文化認同研究是一種具體的民族志田野實踐，強調(diào)以相對靜態(tài)、定點、結(jié)構(gòu)分析的方法，去描述不同音樂事項內(nèi)部的差異性特征，突出其結(jié)構(gòu)內(nèi)部相互“認異”的文化敘事。當“identity”（身份）一詞作為“認同”這一概念在中國學術界流行開來時，它便轉(zhuǎn)換成一個帶有價值判斷和情感色彩意味的心理學概念，更多地強調(diào)它的心理情感傾向性，而這一心理傾向則直接指向文化邏輯思維中的同一性特征，但是同一性總是對應于差異性而存在的，因而當我們聚焦同一性，在宏觀比較的視角中討論文化的認同心理時，我們也應該同時關注它的對應面——差異性，即在一種微觀描述的視角中去探索文化的“認異”心理。

音樂民族志的田野調(diào)查表明，西南少數(shù)民族音樂文化事項結(jié)構(gòu)內(nèi)部相互“認異”的特征客觀存在，并通過不同的口傳歷史、形態(tài)策略或行為方式表達出來，與其結(jié)構(gòu)外部有關歷史的、區(qū)域的、族群的宏觀認同研究接通起來，最終形成其音樂文化身份“和而不同”“同中有異”的主體性建構(gòu)，這里我們將結(jié)合闡釋人類學學者格爾茨（Clifford Geertz）針對儀式研究提出的“歷史構(gòu)成、社會維護和個體適應”的分析觀念?楊民康《由反本質(zhì)主義到臧否表象：民族音樂學后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路——兼論當代音樂民族志的語境研究觀》，《音樂探索》2014年第1期。及其啟示下蒂莫西·賴斯所提出的“歷史構(gòu)建、社會維護和個人創(chuàng)造三重立體結(jié)構(gòu)思維”?孟凡玉《建構(gòu)民族音樂學研究的立體結(jié)構(gòu)模式》，《中央音樂學院學報》2013年第4期。予以探析。

（一）音樂文化歷時性的“差異性認同”：口傳歷史的規(guī)約

石阡說春班社有關歷史建構(gòu)的口述文獻，是當?shù)孛耖g社會圍繞“說春人”來確立正統(tǒng)與非正統(tǒng)名分，劃分表演空間以及音樂形態(tài)創(chuàng)造和行為方式建構(gòu)的關鍵因素，從而在歷史民族音樂學宏觀敘事的另一端，建構(gòu)起一個微型的民間音樂事項內(nèi)部的身份差異性敘事。

2010年以來，筆者在多次對石阡說春進行實地調(diào)查之后了解到，石阡民間有多個說春班社，他們的共同信仰是“說春勸農(nóng)，祈福平安”。這一信仰使得所有說春人和當?shù)丶爸苓吙h市各民族族群都有一個共同的說春文化認同。但在對說春傳承人的訪談中我們發(fā)現(xiàn)，一則“唐王封官”的民間口述故事，以歷史建構(gòu)的方式將石阡說春班社之間的身份差異突顯出來，形成不同班社之間身份“差異性認同”的規(guī)約。由于唐王恩賜石阡封姓為“春官”，因而石阡不同說春班社之間便有了血統(tǒng)之分：（1）封姓班社是正統(tǒng)的，其他班社則不是；（2）封姓說春被民間認定為“說正春”，其他班社被看成是“說野春”或者“花花春”；（3）封姓班社一般在石阡本地以及周邊比較大的縣市或交通比較便利的地方說春，而其他班社則較多在比較偏僻的地方說春；（4）封氏可以唱正統(tǒng)的“說春根由”“漁樵耕讀”，而其他班社則以演唱其他的“野調(diào)子”為主；（5）在舊時，封氏說春人出行說春時，縣衙要舉行盛大的送行儀式，縣長親自護犁牛耕，以表示對“春官”的尊重，而其他班社則不能享受此等殊榮。這一個案表明，我們既要采用歷史民族音樂學的方法和理論，對民間音樂的同一性認同進行歷時性追問，也必須在此理論視角中拷問民間音樂文化內(nèi)部的“差異性認同”。?采訪時間：2014年6月7日—9人，采訪地點：貴州省石阡縣花橋鎮(zhèn)大塘坪村，受訪人：封付元，參與人員：石阡縣文廣局干部張傳貴。

（二）音樂文化空間性的“差異性認同”：社會維護的規(guī)約

西南少數(shù)民族音樂的區(qū)域文化認同研究，往往是在一個較大的區(qū)域空間中，選取不同族群的雜居區(qū)進行同一音樂事項的文化認同敘事，揭示同一音樂事項在不同族源族群中流播的認同心理。然而，在對較大區(qū)域同一族群、同一音樂文化事項進行田野調(diào)查及其文化認同研究時，我們則需要采用一種微觀的視角，借助格爾茨的社會維護觀點，?格爾茨認為社會是文化的實體，他在《文化的解釋》最后一章“深層的游戲：關于巴厘島斗雞的記述”中認為“斗雞是社會的中心活動”，“斗雞時使用的雞是男性的象征”。進行文化空間結(jié)構(gòu)“差異性認同”的深描與敘述，這是一種認同理論的具體田野實踐，是一種源自觀察、體驗、描述或解釋的文化空間的民族志敘事。

音樂文化空間性的“差異性認同”是民間族群社會維護的結(jié)果。如果同一音樂文化事項在較大區(qū)域空間的同一族群中流布，那么，民間社會則會以一種社會維護的方式區(qū)分出內(nèi)部相互之間的“不同”。

有學者在文化空間的“地緣”中考察南部侗人的“親緣”，進而考察侗族大歌民間表演行為的“差異性認同”心理。這一調(diào)查發(fā)現(xiàn)，不同村寨的“嘎老”（侗族大歌的民間稱謂）在音樂形態(tài)和表演行為上存在差別，“嘎老”的演唱傳統(tǒng)是“南部侗人‘親緣’與‘地緣’文化生態(tài)產(chǎn)生的一種‘以樂交友’方式。南部侗族一般將婚姻圈固定在同一村寨之內(nèi)，相同村寨不同房族之間異性青年男女的‘嘎老’演唱即為‘親緣’內(nèi)演唱；同一‘款’（南部侗族的一種古代社會組織的遺存）內(nèi)不同村寨之間異性青年男女的‘嘎老’對唱即為‘地緣’內(nèi)演唱?！蹦喜慷弊逭峭ㄟ^這種“嘎老”對歌的唱演，使得交際圈超越婚姻圈，在婚姻圈的認同中實現(xiàn)交際圈行為方式的共同性或差異性認同?！安煌弊鍏^(qū)域有不同的音樂形式，不同區(qū)域的侗族對其音樂也有不同的界定和分類?！薄坝媚骋粎^(qū)域或村寨的侗族大歌取代另一區(qū)域或村寨的侗族大歌，從而遮蔽了侗族音樂及侗族大歌的多樣性。”?參見曾雪飛、羅曉明《侗族大歌的演唱傳統(tǒng)與地域認同》，《貴州大學學報》（社會科學版）2012年第6期，第56—61頁。

（三）民間藝人角色性的“差異性認同”：個人創(chuàng)造的規(guī)約

蒂莫西·賴斯曾經(jīng)在一篇論文中問道：“人們?nèi)绾蝿?chuàng)造音樂？或者更為確切地說，人們?nèi)绾螝v史地建構(gòu)、社會地保持和個人地創(chuàng)造與體驗音樂？”?同注?，第11—17頁。當我們走近西南少數(shù)民族音樂的某一樂種、某一藝人群體，在蒂莫西·賴斯的發(fā)問中關注那些民間藝人的時候，我們會發(fā)現(xiàn)他們的個人創(chuàng)造置于民間音樂的種種規(guī)約，這些規(guī)約有時是對傳統(tǒng)的守護，有時是對傳統(tǒng)的解構(gòu)，有時是內(nèi)部的排他，有時又是內(nèi)部的調(diào)適。這是西南少數(shù)民族音樂認同研究微觀視角的又一個論域，需要研究者較為長期地多次深入某一音樂事項的內(nèi)部，與該音樂事項的民間精英親密接觸，在對該音樂事項的田野體驗中發(fā)掘民間藝人的“差異性認同”心理。這是民間藝人對“自我”有別于“他人”的差異性的肯定和辯護。

民間藝人的“差異性認同”心理既會發(fā)生在同一文化事項內(nèi)部的不同組織之間，也會發(fā)生在同一組織內(nèi)部的代際間。前者往往是同一音樂文化事項內(nèi)部差異性存在的重要決定因素，后者往往推動著音樂文化事項生發(fā)變異。霍小瓊調(diào)查了南部侗族地區(qū)潘薩銀花（小黃侗寨）、龔喜發(fā)（榕江侗寨）、石貴昌（增沖侗寨）、楊玉林（肇興侗寨）、吳玉竹（占里侗寨）和吳老橋（高增侗寨）六位歌師，這些歌師在角色身份上分別“自我認異”，比如小黃侗寨的潘薩銀花以發(fā)舌尖顫音模仿蟬鳴聲音標識了小黃侗寨的大歌特征，又如龔喜發(fā)善于教唱古歌類型的大歌，使得榕江侗寨的大歌以古香古色為名，再如石貴昌善于編歌，將大歌編成套曲，因而增沖侗寨的大歌往往以創(chuàng)新聞名鄉(xiāng)里。?參見霍小瓊《論侗族歌班、歌師及其在侗族大歌傳承中的歷史性貢獻》，貴州師范大學2017年碩士學位論文。

同一組織內(nèi)部民間藝人的代際間“差異性認同”心理往往是指師徒觀念的變遷，歐陽平方調(diào)查了石阡木偶戲第八代傳承人劉超，他實際上存在多種社會身份：其一，他作為石阡木偶戲第八代傳承人，是一種民間的選擇，是由他的師父付正華老藝人認定的； 其二，他也是國家政府認定的傳承人；其三，他還是石阡民族中學木偶戲的教師主體。?歐陽平方《“非遺”視野下石阡木偶戲的現(xiàn)狀分析與傳播策略研究》，《湖南廣播電視大學學報》2014年第4期，第56—62頁。這種多重身份使得他有別于師輩的操持理念，在他師父的經(jīng)驗里，木偶戲如何才能立足鄉(xiāng)里是其最為關注的問題，而在劉超的觀念里，木偶戲如何傳承下來，如何創(chuàng)新發(fā)展，如何依托現(xiàn)代媒體傳播到國際社會，則是最為關切的問題。另據(jù)趙曉楠調(diào)查，?趙曉楠《蘆笙的制作與蘆笙工匠的傳承》，《中國音樂》2001年第4期，第66—67頁。同一組織內(nèi)部民間藝人的代際間“差異性認同”也將打破家族輩分結(jié)構(gòu)，而在藝人組織內(nèi)部按照師承關系建構(gòu)“藝人輩分”。從事侗族蘆笙制作的石增高家庭作坊由五個人組成，按照師承關系，其叔叔石敏賢是他的徒弟，在趙曉楠對于這一關系的訪談中，石敏賢與石增高“家族輩分”和“藝人輩分”的關系涇渭分明。

三、宏觀視角與微觀視角的理論取向及比較

音樂與文化認同研究視角的區(qū)分，關鍵在于理論取向和方法論觀念的區(qū)分，不同的研究視角需要不同的理論與方法予以支撐，反之，不同的理論與方法又決定了不同的研究視角。李銀兵、甘代軍在《近十年來中國大陸民族志研究綜述》一文中勾勒了大陸人類學界近十年來民族志研究的理論取向和方法論觀念：在理論層面，隨著王銘銘、高丙中等人對解釋人類學、反思人類學的譯介，民族志書寫開始批評和反思科學民族志的主觀性和真實性。在操作層面對民族志書寫的方法進行了多維度探索，不斷拓展民族志書寫的外延。?李銀兵、甘代軍《近十年中國大陸民族志研究綜述》，《廣西民族研究》2016年第6期，第72—81頁。受后現(xiàn)代現(xiàn)象學解釋學的影響，人類學一方面著力反思科學民族志的研究主體權(quán)威，一方面又對反思人類學對于對象主體的過分張揚以及研究主體的過分“放空”進行了再反思和再拷問，提出一種研究主體與對象主體均具“合法性”的研究模式，即研究者與研究對象互為主體、互為對象，“共在”現(xiàn)場相互對話、互文解釋、交互理解，從而在研究主體和對象主體的合作中創(chuàng)生文化意義的“主體民族志”書寫模式。?朱炳祥《三論“主體民族志”：走出“表述的危機”》，《民族研究》2014年第2期，第39—50頁。人類學的理論反思與方法論的多維度探索，推動著音樂民族志的書寫也朝著批判性、反思性、整體性的綜合研究演進，并集中地體現(xiàn)在西南少數(shù)民族音樂與文化認同研究的宏觀視角與微觀視角中。

第一，西南少數(shù)民族音樂與文化認同研究是科學民族志“客位觀察”取向的“潛在的”與“顯現(xiàn)的”綜合?？茖W民族志創(chuàng)自馬林諾夫斯基（Malinowski,BronislawKaspar）的《西太平洋的航海者》，在哲學上表現(xiàn)為科學主義的認識論。高丙中認為馬林諾夫斯基確立了科學民族志準則：田野調(diào)查、客位觀察、主位體驗。?高丙中《民族志發(fā)展的三個時代》，《廣西民族學院學報》（哲學社會科學版）2006年第3期，第58—63頁。然而這種研究方法遭到了反思人類學的詬病，指出科學民族志的寫作是研究者的獨白，研究者的客位描述、客位解釋，使得讀者無法了解對象主體的文化真實。但是這種反思在現(xiàn)象學解釋學的認識論看來是有失偏頗的，依照伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）的觀點，研究主體的客位觀察不僅不能從文本寫作中消失，而且具有天然的合法性，民族志是研究主體與歷史文化的“視界融合”。正是基于這樣一種認識論觀點，當下西南少數(shù)民族音樂與文化認同研究并沒有拋棄科學民族志客位觀察的理論取向，而是將其潛在地或顯現(xiàn)地綜合在田野調(diào)查和文本書寫的過程之中，即在宏觀視角的認同研究中，科學民族志的“客位觀察”往往“潛在”于多點比較和解釋之下，是宏觀多點研究的前提；在微觀視角的研究中，科學民族志的客位觀察是顯現(xiàn)的，是同一音樂文化事項內(nèi)部“差異性認同”研究的基本方法。

第二，西南少數(shù)民族音樂與文化認同研究是解釋人類學的雙重解釋與描述的綜合。有學者認為，格爾茨（Clifford Geertz）在地方性知識和文化理解等領域的研究都是解釋人類學的，“即肯定人類文化的基本特點是符號的和解釋性的，作為文化研究的人類學也是解釋性的?！蠲枵f’的宗旨是理解他人的理解，站在一個‘異文化’的位置上體察人類學家自身的‘本文化’。”?王銘銘《格爾茨的解釋人類學》，《教學與研究》1999年第4期，第23—31頁。在筆者看來，“深描”是一種主體性的哲學認識論，是“解釋的解釋”，前一個“解釋”是對象主體的解釋，后一個解釋則是研究主體的理解。在西南少數(shù)民族音樂與文化認同研究的宏觀視角中，多個文化持有者的主體性解釋屬于前一個“解釋”，是一種隱性的解釋，研究主體的解釋以這一解釋為前提，屬于第二重解釋，其文本書寫正是建立在這種“雙重解釋”的基礎之上。微觀視角的研究同樣存在著多個文化持有者的解釋，但它是顯性的，在文本書寫中作為文化內(nèi)部“差異性認同”的主體性表達而給予直接呈現(xiàn)。

第三，西南少數(shù)民族音樂與文化認同研究是線索民族志多點空間性與定點歷時性的綜合。線索民族志表現(xiàn)為關系思維的認識論，趙旭東認為線索民族志分為空間性線索研究和歷時性線索研究兩個向度，具有“可觀察”“可理解”“可追溯”“可關聯(lián)”“可啟發(fā)”“可把握”六大特征。[51]趙旭東《線索民族志：民族志敘事的新范式》，《民族研究》2015年第1期，第47—57頁。當下，西南少數(shù)民族音樂與文化認同的宏觀視角主要強調(diào)可觀察性的“多點空間線索”，表現(xiàn)為“多點領悟”式的理解，突出空間上的可追溯性、可關聯(lián)性以及多點空間文化認同的啟發(fā)性意義和文化身份的全局性把握。其微觀視角的研究則強調(diào)“定點歷時線索”的可觀察性，表現(xiàn)為“定點解釋”式的理解，突出音樂事項內(nèi)部結(jié)構(gòu)的可追溯性和差異性事實以及來自文化內(nèi)部差異性表述的啟發(fā)性意義和某微型個案的整體性掌控。

第四，西南少數(shù)民族音樂與文化認同研究是“文本歷史”與“口傳歷史”的綜合。近年來，歷史的民族音樂研究已經(jīng)成為民族音樂學的重要論域，在哲學上表現(xiàn)為“視域融合”的現(xiàn)象學解釋學觀念。依照項陽的理解，歷史民族音樂學是音樂史學與民族音樂學兩個學科的接通，“在音樂文化的大背景下，這種接通之后的學科理念，恰恰是歷史的民族音樂學。歷史的民族音樂學從‘活著的’音樂文化形態(tài)切入，即從更為宏觀的視角、從共時和歷時相結(jié)合的、立體的、多層次上對研究對象進行整體觀照。”[52]項陽《傳統(tǒng)音樂的個案調(diào)查與宏觀把握——關于“歷史的民族音樂學”》，《中國音樂》2008年第4期，第1—7頁。歷史民族音樂學的學科理念是音樂與文化認同研究不可或缺的理論資源，文化認同的研究總是在歷史的追問中確立身份的“相同”或者“相異”。當下，西南少數(shù)民族音樂與文化認同的歷史追問往往從文本歷史和口述歷史兩個維度入手，即在宏觀視角的研究中以文本歷史與口傳歷史的結(jié)合追述，突出其中的中華文化認同心理，以口傳歷史輔之以文本歷史突出其區(qū)域認同和族群認同心理，同時又在文本歷史與口傳歷史的雙重視域下討論跨境的音樂文化認同心理。而在微觀視角的研究中，則以口傳歷史突出其空間、角色的“差異性認同”心理，同時在文本歷史與口傳歷史的雙重視域下討論其歷時性的“差異性認同”心理。

第五，就方法論而言，西南少數(shù)民族音樂與文化認同研究是“定點與多點”“靜態(tài)與動態(tài)”“解釋與理解”等具體方法的綜合。首先，定點與多點的綜合，即是指定點民族志描述與多點民族志解釋的綜合。在宏觀視角的認同研究中，定點觀察、體驗和深描是多點比較、分析和理解的前提，其目的是理解多個音樂文化事項之間的文化相似性特征；在微觀視角的認同研究中，其中的“多點”是“定點”范圍內(nèi)的多點觀察、體驗和深描，目的是描述某一音樂文化事項內(nèi)部的差異性結(jié)構(gòu)特征。其次，所謂“動態(tài)”是指文化的空間變動和時間衍變。而“靜態(tài)”則是指單個文化事項的“相對靜止狀態(tài)”。宏觀視角的認同研究往往以動態(tài)為主，在相對靜態(tài)的音樂結(jié)構(gòu)功能的觀察、體驗與深描的基礎上走向動態(tài)的比較、分析和理解。微觀視角的認同研究則取相對靜態(tài)的視角，在相對靜態(tài)的范圍內(nèi)對某一音樂文化事項內(nèi)部的差異性進行動態(tài)的觀察、體驗和深描。再次，音樂與文化認同的文本書寫是“解釋與理解”綜合的文化敘事，在宏觀視角的認同研究中，是在多點、動態(tài)比較分析的基礎上，實現(xiàn)研究主體和對象主體之間的對話，在相互之間對話過程中實現(xiàn)文化的相互認同和理解，進而生成新的文化意義。而在微觀視角的認同研究中，是在定點、相對靜態(tài)的觀察體驗的基礎上，對某一音樂文化事項的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與功能進行深描，在研究對象主體性的表達中表述某一音樂文化事項內(nèi)部的差異性存在。

結(jié) 語

近年來，音樂與文化認同研究已經(jīng)成為民族音樂學研究中的重要論域，西南少數(shù)民族音樂與文化認同的研究以其宏觀視角的“認同”研究與書寫，以及微觀視角的“認異”研究與書寫，成為當下國內(nèi)學術界音樂與文化認同研究的“實驗場”，可以說，音樂與文化認同研究的西南“實驗”為國內(nèi)的相關研究提供了寶貴經(jīng)驗。當下，音樂與文化認同研究掀起了熱潮，并向多維度、多論域延伸：一是尋求跨學科對話，聚焦身份轉(zhuǎn)換與權(quán)力、場景與歷史敘事、不同身份話語體系、認同的多層面等話題；[53]參見魏琳琳主編《音樂與認同：民族音樂學與人類學的跨文化對話》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2018年版。二是在當代哲學語境中反思現(xiàn)代性基礎、本質(zhì)、理性、真理的有益性和有限性，探討音樂與文化認同的變遷問題；[54]趙書峰《族群邊界與文化認同——冀北豐寧滿族“吵子會”音樂的人類學闡釋》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2017年版，第3頁。三是與歷史學、宗教學、社會學、政治學等廣泛聯(lián)姻，將音樂及其認同放置于人的信仰觀念、國家觀念、價值觀念中予以思考；[55]參見胡曉東2016年國家社科基金項目“西南民族地區(qū)佛教音樂與基層社會治理研究”（課題編號16BMZ069）。四是反思音樂研究的現(xiàn)代性“獨白”和現(xiàn)代音樂理論的工具性論調(diào)，在民間解釋與現(xiàn)代理論的比較分析中，探討民間音樂的獨特含義。[56]參見張應華2013年國家社科基金藝術科學規(guī)劃項目“苗族黔東方言社區(qū)民間音樂形態(tài)術語口述調(diào)查”（課題編號13BD039）。