楊鈺雪（福建師范大學(xué) 音樂學(xué)院，福建 福州 350000）

一、原始力量的呼喚——歐美現(xiàn)代舞

在中世紀的歐洲，人們相信一切美好，相信善意，相信有絕對的真理存在，他們對生活，以至是世界的理解都是片面的、客觀的，他們堅持傳統(tǒng)，但又不乏追求完美的形式主義。在那一時期的所有藝術(shù)包括戲劇、詩歌、舞蹈、音樂等，大部分都是以宗教主題進行表演的，而當時的現(xiàn)代舞正是在這樣的背景下產(chǎn)生。在一大批舞蹈藝術(shù)家的努力下，舞蹈改革的浪潮很快就形成了。

“現(xiàn)代舞之母”——伊莎多拉·鄧肯，當時采用寬松的裙子代替?zhèn)鹘y(tǒng)的舞衣，她放棄了芭蕾舞鞋改用赤腳跳舞，她伴隨著“反芭蕾”的口號，通過自由擺動舞蹈。鄧肯是把全身的自由融入到正在舞動的身體里去了，那是人體最自然不過的事，而并非在男人的凝視中，把性感作為欲望表達的對象進而來觀賞取悅。她不僅改變了美國舞蹈的發(fā)展的歷史進程，也對芭蕾這一藝術(shù)形式產(chǎn)生了很大的影響。她通過創(chuàng)造新的舞蹈運動體系和新的理論，創(chuàng)造一種獨特的感受世界的方式，用身體的舞蹈來表達人思想的情感和感受，充滿了人性和時代特征，具有時代印記。

在現(xiàn)代舞的不斷發(fā)展、變化的過程中，美國和歐洲相互影響，不斷發(fā)展進步。現(xiàn)代舞萌芽于19世紀的歐洲，并逐漸在美國成長起來。如法國的弗朗索瓦，他通過把身體動作分為不同表情，以此來塑造不同的戲劇性姿態(tài)，而美國現(xiàn)代舞的先驅(qū)丹妮絲深受其的影響，并將其納入自己的教學(xué)中去。現(xiàn)代舞的發(fā)展一直都是一個世界都關(guān)注的話題。

二、新興力量的召喚——中國現(xiàn)代舞

從20世紀初開始，吳曉邦先生創(chuàng)導(dǎo)了現(xiàn)代舞，但由于時代變遷、戰(zhàn)爭年代、等原因，現(xiàn)代舞一直走著一條迷茫之路。從中國的發(fā)展歷程上看，從廣義上講，任何只要不具有特定的民族風格或古典程式主義風格的舞蹈，似乎都可以被歸類為“中國式的現(xiàn)代舞蹈?！笔聦嵣希F(xiàn)代舞對于我們來說并不陌生，早在20世紀30年代，我國著名的舞蹈家賈作光先生和吳曉邦先生，他們在初學(xué)舞蹈的時候，就受過西方現(xiàn)代派藝術(shù)的影響，而且在日本，他們系統(tǒng)地接受過德國表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞的技術(shù)和理論知識，是我國比較早接觸過歐美現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的舞蹈前輩，從他們的創(chuàng)作中，我們不難發(fā)現(xiàn)許多現(xiàn)代舞的元素都出現(xiàn)在民族舞蹈當中，這是中西方舞蹈文化融合的典范。

現(xiàn)代舞對于古典舞蹈，尤其是芭蕾舞的程式化進行了徹底的反叛，極大程度地運用人體動作的表現(xiàn)力，強調(diào)肌肉之美。隨著全球化的進程，中國觀眾對于現(xiàn)代舞的接受發(fā)生了天翻地覆的變化?，F(xiàn)代舞就像破土而出的嫩芽，掙脫了人類附著于舞蹈身上的華麗裝潢，返璞歸真，回到原初的人性之美、人體之美。吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術(shù)的前輩們在自身的舞蹈啟蒙教育中，更追求跨時代性和獨有的民族性。尤其是吳曉邦的《義勇軍進行曲》《饑火》等現(xiàn)代舞精品堪稱“20世紀經(jīng)典”，他“和著時代的脈搏跳舞”的藝術(shù)名言至今依然鼓舞著人們。

中國現(xiàn)代舞一方面在構(gòu)建中國當代舞蹈文化的最終目標上與傳統(tǒng)舞蹈保持一致，另一方面在藝術(shù)思想的許多方面超出了中國傳統(tǒng)舞蹈設(shè)定的軌跡。例如中國傳統(tǒng)舞蹈堅持理性精神，主張表現(xiàn)民族共性，崇尚和諧優(yōu)美，注重技術(shù)技巧，追求崇高美等，而現(xiàn)代舞則在這些方面與其有許多不同，如現(xiàn)代舞在展現(xiàn)中出現(xiàn)了非理性、不和諧、反技巧、個性化甚至卑微美學(xué)等因素，在總體上超出了現(xiàn)實主義所遵循的藝術(shù)與美學(xué)原則。有人將中國現(xiàn)代舞視為西方現(xiàn)代舞的一個流派，這無疑是誤解，因為中國現(xiàn)代舞雖然由西方現(xiàn)代舞誘發(fā)，但其萌生是中國舞蹈自身文化建構(gòu)與文化變革的內(nèi)在要求的必然?，F(xiàn)代舞切忌模仿，它不僅要求舞者在舞蹈中真實地傳達個體生命的經(jīng)驗，而且要求以現(xiàn)代人追求無限發(fā)展、永無止境的探索精神去尋找舞蹈發(fā)展的無限可能性，探索舞蹈發(fā)展的新內(nèi)涵、新形式、新方法、新途徑，與新時代提出的文化要求同步。如果我們以一種固定的、僵死的思想模式來評價一種動態(tài)的不斷發(fā)展的事物，其結(jié)論必然有失偏頗，而一種文化要求另一種文化在功能結(jié)構(gòu)與面目上相同，必然就導(dǎo)致這種文化功能的特性與作用的消失，我們的舞蹈最終只有一張面孔、一個聲音、—種類型。因此，整個社會應(yīng)對現(xiàn)代舞蹈的探索性與實驗性有足夠的認識和理解，并對其敞開更寬廣的胸懷。

現(xiàn)代舞打破了舞蹈風格動作為語言的創(chuàng)作思路，他們模仿的是現(xiàn)代動態(tài)的生活，比以往的舞蹈更加大膽地描繪人類精神世界，自由地表達自己對于歷史和現(xiàn)實的思考。也正是中國現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)家們不辭艱辛的努力，使中國現(xiàn)代舞在與國際接軌的同時，也散發(fā)出東方民族的獨特魅力。

三、中國現(xiàn)代舞的發(fā)展趨勢

20世紀初，現(xiàn)代舞剛被引進國內(nèi)，但是并不是那么被世人所接受，起初受到一定的抵制。到了20世紀30年代，現(xiàn)代舞才被正式引進，吳曉邦先生和戴愛蓮女士結(jié)合現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出了《思凡》《義勇軍進行曲》等一批非常具有代表意義的經(jīng)典作品。20世紀50—60年代，在一批老藝術(shù)家們的推動下，現(xiàn)代舞的實踐技巧和相關(guān)的理論知識被廣大舞蹈愛好者們接受和認可，出現(xiàn)了《紅色娘子軍》等具有鮮明時代意義的代表作品。到了80年代后期，現(xiàn)代舞在中國才開始正式崛起。

一批在美國生活多年的舞蹈藝術(shù)家們，對中國現(xiàn)代舞的發(fā)展做出了巨大的貢獻，他們對西方的現(xiàn)代舞有很深的理解和感悟，他們通過自身的言傳身教，與國內(nèi)的大批藝術(shù)家們搭橋牽線，使國內(nèi)現(xiàn)代舞空前繁榮，例如江青、商碧如等一批老藝術(shù)家們，而中國的現(xiàn)代舞是在特地的歷史條件下，文化升華重建的產(chǎn)物。20世紀80年代末到90年代中期，中國現(xiàn)代舞開始茁壯成長。1978改革開放以來，一大批年輕舞者開始對中國現(xiàn)代舞進行了深入的研究和進一步探索，創(chuàng)作了大量不同尋常的優(yōu)秀作品，在當時引起了極大的反響。中國第一個現(xiàn)代舞團體在1992年正式成立，他們集創(chuàng)作、教學(xué)、演出于一體。90年代中期，中國把現(xiàn)代舞劃分為了北軍和南軍，南軍更注重與世界的聯(lián)系，北軍則更在乎的是國人的感受，他們都有不斷進取和不斷探究的精神。但是當時的現(xiàn)代舞還是處在初級試驗的階段，更需要后來者打破常規(guī)的創(chuàng)作和推動助力。

21世紀，人們欣喜地發(fā)現(xiàn)大量的現(xiàn)代舞作品涌現(xiàn)出來，創(chuàng)作人的水平也越來越高，我們中國青年人以特有的追求與特色，發(fā)展和書寫著自己獨特的思想。在新時期，中國社會正逐漸以開放的的態(tài)度接納現(xiàn)代舞，關(guān)注著它的成長和發(fā)展。

結(jié)語

現(xiàn)代舞的星星之火已經(jīng)覆蓋全國，各地的小舞團如花朵樣含苞待放?，F(xiàn)代舞的發(fā)展更趨向于對民族和中國本土舞種的一個吸收和再創(chuàng)造過程，在不斷地沖擊著中國本土舞蹈的同時也在學(xué)習和吸收它們的長處，不斷地壯大自己，讓自己的舞蹈基礎(chǔ)越來越牢固，未來才能走得更遠。當然在未來現(xiàn)代舞的發(fā)展離不開大家的支持，也希望大家給予現(xiàn)代舞更多的自由和包容，作為外來舞種發(fā)展至今取得了很不錯的成績，在未來的發(fā)展道路上必定是以前面的經(jīng)驗為基礎(chǔ)，不斷地創(chuàng)新和堅持，走出一條屬于自己的路。

中國現(xiàn)代舞的現(xiàn)狀是很嚴酷的，中國現(xiàn)代舞為了發(fā)展，在崇尚文化多元化和社會的繁榮昌盛的同時，必須有一群專注、無私奉獻并充滿熱情的舞蹈演員，無論名氣如何，應(yīng)無所畏懼，不斷努力來提升自己的修為，不斷努力突破、創(chuàng)新。雖然前方要走的路還很長，但正因為這樣，所以它的潛能和發(fā)展空間都有著無限的可能。