□馬寶民

日本的漢學(xué)家大都對中國懷有別樣的情感，吉川幸次郎將其稱為“對中國的鄉(xiāng)愁”。內(nèi)藤湖南（1866—1934）、青木正兒（1887—1964）、吉川幸次郎（1904—1980）、小川環(huán)樹（1910—1993）、倉石武四郎（1897—1975）等人都有對中國文化的回憶性文章，其中內(nèi)藤湖南的《燕山楚水》(1897)和青木正兒的《江南春》（1941）更是以游記的形式記錄了其在中國的游歷以及對中國的印象。貝塚茂樹（1904—1987）對“鄉(xiāng)愁”的解讀是：“鄉(xiāng)愁一詞，在他的意識中，我想這時是與一般人理解的鄉(xiāng)愁完全不同的。它與學(xué)子對于偶然邂逅的巴黎、瑞士懷有的那種鄉(xiāng)愁，也許有同樣的內(nèi)涵，它指的是在法國留學(xué)的人回憶起巴黎的留學(xué)時代，在瑞士旅行者回憶起攀登阿爾卑斯山時的情景，在那時表現(xiàn)出的一種感情。這個鄉(xiāng)愁，不過是借用來說明終歸為異邦之人的日本留學(xué)生、旅行者對待異鄉(xiāng)的情感，是超出了這個詞的本意的。”①吉川幸次郎：《中國ハの鄉(xiāng)愁·解說》，東京：河出書房，1956年。顯然，貝塚茂樹心目中的“鄉(xiāng)愁”是經(jīng)歷了積淀后，再次回眸所留下的印記。而青木正兒對中國的文化鄉(xiāng)愁則不僅僅停留在回憶的層面，他的“鄉(xiāng)愁”是建立在對中國文化由表及里地深入研究的基礎(chǔ)上，進(jìn)而對中國古典雅文化產(chǎn)生的仰慕感、認(rèn)同感與接納感。在了解了中國文化的過去與現(xiàn)在、優(yōu)點與缺點之后，青木正兒依然保持著對中國文化的好感與熱情，并致力于將其向本國民眾進(jìn)行傳播，這種“鄉(xiāng)愁”顯然與貝塚茂樹等人雪泥鴻爪式的回憶所積累下的好感有本質(zhì)的不同。

青木正兒，字君雅，號迷陽，日本著名漢學(xué)家。1911年畢業(yè)于京都帝國大學(xué)中國哲學(xué)文學(xué)科。他曾先后任教于同志社大學(xué)、東北帝國大學(xué)，后于國立山口大學(xué)任教授，日本中國學(xué)會會員?！扒嗄镜膶W(xué)問可以分為三個領(lǐng)域：一是關(guān)于俗文學(xué)方面的；二是關(guān)于繪畫藝術(shù)方面的；三是關(guān)于風(fēng)俗名物方面的?！雹谥写鍐蹋骸吨腥A名物考·序言》，載青木正兒著，范建明譯《中華名物考》，北京：中華書局，2005年，第8頁。他的著作中不僅有《中國文學(xué)藝術(shù)考》（1942）、《中國文學(xué)思想史》（1943）這類對中國文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行深入研究的作品，也有《江南春》《竹頭木屑》（竹のくず，1941）這種游記類的作品，還有《琴棋書畫》（1957）等理解中國文化的隨筆類作品。青木正兒也是最早向日本人介紹中國新文化運(yùn)動的日本學(xué)者。從青木正兒的諸多學(xué)術(shù)著作和學(xué)術(shù)活動中可以清晰地窺見他對中國文化的態(tài)度與情感。青木正兒的文化鄉(xiāng)愁是一個異域文化的他者對中國文化的深入探尋，在與本民族文化的比較中，傳遞出對中國古典文化的敬仰與膜拜，并熱誠和迫切地將這種文化傳播給自己的國人。從這個意義上講，青木正兒的中國文化研究是他的尋根之旅。在不斷接近中國文化的過程中，他越來越能找到那種熟悉和親切之感，同時又不斷有新的發(fā)現(xiàn)，在與這種既熟悉又陌生的文化的接觸中，青木正兒不僅通過具體的研究證明了中日文化的同源關(guān)系，又有對中國文化諸多現(xiàn)象的闡釋與反思。作為一個對中國文化有深入了解的外國人，他的反思應(yīng)該更能切入要害，他所傳遞出來的觀念也更客觀與理性。

一、青木正兒的中國情緣

1922年和1924年，作為青年學(xué)人的青木正兒曾兩次來到中國，他以自己的親身經(jīng)歷寫了《江南春》，后來又寫了北方生活雜感——《竹頭木屑》。這兩部作品詳細(xì)記錄了他在中國南方的杭州、蘇州、揚(yáng)州等地的見聞以及中國北方的民俗文化和生活習(xí)俗。青木正兒通過對西湖景致、人物、音樂、戲劇、風(fēng)物的接觸，對蘇州城外的游歷，對南京情調(diào)的探索，真正近距離地了解了中國人與中國文化。他對現(xiàn)實中國市井生活有些許的不滿，對普通百姓的生活情趣則充滿了喜愛，他試圖在中國古代、民俗文化中尋找中國人的精神和信念。

青木正兒的學(xué)術(shù)生涯是從譯介元雜劇開始的。學(xué)生時代他翻譯了《元人雜劇》（《元人雑劇》，1937）三種、《西廂記》和《瀟湘雨》的部分內(nèi)容。1930年青木正兒出版了《中國近世戲曲史》，1931年經(jīng)王古魯翻譯，1936年出版，成為中國明清戲曲研究的重要參考文獻(xiàn)。隨著青木正兒對中國戲曲研究的深入，他對元代戲曲的認(rèn)識也不斷加深，1937年著的《元人雜劇序說》（《元人雑劇序説》，1937），使他成為日本漢學(xué)界中國戲曲研究的佼佼者。據(jù)青木正兒回憶，他在京都大學(xué)師從狩野直喜（1868—1947）先生，他對《西廂記》《水滸傳》、元曲的研究都源自于狩野直喜的啟發(fā)。青木正兒認(rèn)為自己的中國戲曲史研究入門是依靠《曲錄》《戲曲考原》《錄鬼簿》這三本書。這三本書前兩本源自于王國維先生的寄贈，第三本則是王國維先生抄寫并贈予狩野直喜的，因而他的中國戲曲研究與王國維先生有密切的關(guān)系。青木正兒曾追憶自己與王國維先生的幾次會面。第一次是王國維在日本期間，青木正兒去他的駐地拜望，并請教了元曲方面的問題。由于二人并不相熟，因而“談話始終活躍不起來”①內(nèi)藤湖南、青木正兒著，王青譯：《兩個日本漢學(xué)家的中國紀(jì)行》，北京：光明日版出版社，1999年，第136頁。。第二次是在上海，他訪問了王國維先生的書齋，這一次語焉不詳。第三次是在清華大學(xué)院內(nèi)的公宅，他們探討了明以后的戲曲。與王國維推崇元雜劇的觀點不同，青木正兒對昆曲評價極高，他在《梅郎與昆曲》（《梅郎と昆曲》，1919）一文中，對昆曲的復(fù)興充滿了期待，“皮黃未止，秦腔未亡，我深為痛惜的是黃鐘遭毀棄，而瓦釜正雷鳴。昆曲應(yīng)該乘此機(jī)會超越其他諸腔，再次產(chǎn)生出奇才如魏良輔，神筆如湯臨川那樣的作家，到那時必然使中國劇成為光彩綻放的文藝”②青木正兒：《梅郎與昆曲》，載青木正兒等著，李玲譯，王文章編《品梅記》，北京：文化藝術(shù)出版社，2015年，第19頁。。

《中國文學(xué)思想史》是青木正兒在深入研究中國古典文學(xué)、文化之后，對從西周直至“五四運(yùn)動”時期的中國文學(xué)思想進(jìn)行的詳細(xì)梳理。在分析儒家與道家對中國文學(xué)的影響時，青木正兒認(rèn)為道家的虛無思想對中國近世藝術(shù)影響非常深遠(yuǎn)，“近代文藝尊重什么‘古拙’或‘樸拙’的思潮，實說起來，也是這個思潮的余風(fēng)”③青木正兒著，王俊瑜譯：《中國古代文藝思潮論》，太原：山西人民出版社，2015年，第137頁。。在對中國文學(xué)思潮進(jìn)行整體考察之后，青木正兒轉(zhuǎn)向了對中國藝術(shù)，尤其是明清藝術(shù)的研究，出版了《中國文學(xué)藝術(shù)考》、《金冬心之藝術(shù)》（《金冬心の蕓術(shù)》，1920）、《中華文人畫談》（《中華文人畫談》，1949）、《琴棋書畫》等作品，這是他在對中國戲曲進(jìn)行研究之后，對中國藝術(shù)進(jìn)行的全面探索和研究。胡適對他的研究極為肯定，認(rèn)為他的《金冬心之藝術(shù)》“是狠有價值的研究”④張小鋼編注：《青木正兒家藏中國近代名人尺牘》，鄭州：大象出版社，2011年，第16頁。，“附錄的《詩畫一致》與《古拙論》都是狠有獨(dú)見的文章”⑤同上，第22頁。。在對中國戲曲、文學(xué)、藝術(shù)進(jìn)行整體研究之后，青木正兒晚年的學(xué)術(shù)興趣轉(zhuǎn)向了中國飲食文化和名物研究，《北京風(fēng)俗圖譜》（《北京風(fēng)俗図鑑》，1926）、《中華名物考》（《中華名物考》，1959）、《華國風(fēng)味》（1949）等著作成為其中的代表。此外，青木正兒還與小島左馬、本田成之等人合辦了中譯名為《中國學(xué)》（1920—1947）的雜志，《中國學(xué)》刊載了400余篇學(xué)術(shù)論文，系統(tǒng)地介紹了現(xiàn)代中國學(xué)，成為研究中國學(xué)的重要刊物。

縱觀青木正兒的研究歷程可以發(fā)現(xiàn)，他的整個學(xué)術(shù)生涯都是以中國文學(xué)與文化作為研究對象。通過對中國文學(xué)與文化的深入研究和審視，青木正兒不僅熟知中國文化中的諸多現(xiàn)象，比如某些名物詞的來龍去脈、中國戲曲的發(fā)展、中國繪畫的欣賞，而且對這些現(xiàn)象所產(chǎn)生的原因有深入的認(rèn)識，能夠探尋存在于這些文化現(xiàn)象背后的中國文化精神。顯然，這與吉川幸次郎、貝塚茂樹記憶中閃回式的“鄉(xiāng)愁”有著本質(zhì)的不同。

二、青木正兒對中國文化心理的闡釋

從青木正兒的研究可見，他對中國文化研究的興趣點集中于古典時期。無論是對中國文學(xué)思想的梳理、對戲曲及繪畫的研究，還是對中國名物學(xué)的關(guān)注，基本上都是以中國古代生活作為研究對象，尤其對宋明時期知識分子的雅文化更是津津樂道，無限神往。應(yīng)該說青木正兒的文化修養(yǎng)及審美情趣與中國古代知識分子的雅文化暗合。在研究的過程中，他有一種找到精神故鄉(xiāng)的欣喜。

青木正兒之所以對中國文化產(chǎn)生興趣是源于家學(xué)。據(jù)《琴棋書畫》所記，青木的父親有古董癖，在他不到十歲的時候，其父曾送給他一本名為《畫本圖貨》的小人書，“琴棋書畫是典型的文雅之娛這一點，漸漸成為我的觀念”①青木正兒著，盧燕平譯：《琴棋書畫》，北京：中華書局，2008年，第2頁。。這是他文人雅趣觀念最初的萌芽。長大后，青木畢業(yè)回家探親，又從父親那里了解了飲酒的文化習(xí)俗。成長過程中的文化熏陶使青木正兒對文人雅趣產(chǎn)生了極大的興趣。在后來的學(xué)術(shù)研究中，他發(fā)現(xiàn)這些文化生活幾乎都源自于古代中國。因而，青木正兒研究的興趣點漸漸轉(zhuǎn)向了中國古代藝術(shù)及生活。

青木正兒深入研究了中國古代文人的生活方式，對他們“私”生活領(lǐng)域、藝術(shù)化的生活方式充滿了向往之情。在《琴棋書畫》中，青木正兒考察了“四藝”琴棋書畫的淵源，詳細(xì)解讀了中國文人的“文房清供”，對于筆墨紙硯以及園林種種都深有涉及，在此過程中青木正兒表現(xiàn)出了對中國古代文人生活的傾慕。他在《中華文人的生活》（《中華文人の生活》，1947）一文中，對中國古代文人生活進(jìn)行概括和總結(jié)，他認(rèn)為中國古代文人生活可以概括為“公”和“私”兩個層面，“公”的生活主要是指對外的社交生活，是為官、為生計的交往活動，而“私”的生活則是“作詩文抒發(fā)情志、排遣郁悶”②同上，第32頁。的生活，是文人自我的精神活動。相對于“公”的生活，青木正兒顯然更贊賞他們的“私”生活方式，“其創(chuàng)作動機(jī)大致與維持生計無關(guān)，有一片自由的天地。毋庸置疑，這方面發(fā)自本身的自然性情，才是作為文人真正有意義的至尊貴至清高的生活方式”③同上。。他對中國古人飲茶、聯(lián)句、詩酒雅集等顯示雅趣的、帶有“私”生活特征的活動描繪得非常詳細(xì)，考證得非常具體，甚至對諸多細(xì)節(jié)都娓娓道來。尤其是宋代之后，中國文人的地位及價值取向發(fā)生了變化，他們有更多的時間、精力從事“私”生活的創(chuàng)作，山水田園的描繪、個人情感的書寫成為創(chuàng)作的重要部分，比如文人書畫、明代的小品文等等。這些作品不僅記錄了當(dāng)時文人的生活狀態(tài)，也反映了他們的生活態(tài)度、價值觀念。在研究過程中，青木正兒發(fā)現(xiàn)中國古人的生活方式和文化品味與自己有極大的共鳴之點，他似乎找到了自己心靈的故鄉(xiāng)。不僅如此，那些遠(yuǎn)離世俗的詩酒文章，沒有外界的干擾、在自己的世界中自由翱翔的生活，正是青木正兒心目中理想的文人生活方式。在“二戰(zhàn)”后的日本，人民生活極度困窘，這種理想的生活對于青木來說顯然是鏡花水月。

青木正兒對宋代之后轉(zhuǎn)歸質(zhì)樸的文人生活旨趣獨(dú)具慧心，對宋明文學(xué)藝術(shù)及審美心理有著強(qiáng)烈的認(rèn)同感。相較于很多學(xué)者喜歡談?wù)撝袊鴿h唐的輝煌，青木正兒更醉心于宋代以及明清的文人生活和旨趣。他認(rèn)為“六朝及唐代文人追求現(xiàn)實生活中甜美享受的傾向性很強(qiáng)，因而其趣味著眼于華麗典雅。到了宋代，改為崇尚質(zhì)樸，以清新為旨?xì)w的風(fēng)習(xí)漸開”①《琴棋書畫》，第16頁。。青木正兒對宋代之后的中國文化深懷好感，他在《中國文學(xué)思想史》中將中國歷代之文藝思潮概括為上古、中古、近古三個階段。上古階段從上古至漢代，他概括為“實用娛樂時代”；中古階段從六朝至唐代，為“文藝至上時代”；近古階段從宋至清，為“仿古低徊時代”。對此他有具體的論述，“逮乎宋代，乃有反動之傾向。即開始流行抑華美而尚質(zhì)實，棄雕琢而求樸素之思潮，寧以拙實勝巧致，以非美為美之審美觀開始展現(xiàn)”②青木正兒著，鄭樑生譯：《中國文學(xué)思想史》，臺北：臺灣開明書店，1977年，第9頁。。宋代之后的整體審美心理轉(zhuǎn)向回歸樸質(zhì)，由華麗典雅的貴族風(fēng)尚轉(zhuǎn)為質(zhì)樸俚俗的市民審美，因而出現(xiàn)了大量反映市民情趣的文學(xué)藝術(shù)形式，小說、戲曲、民歌等勃興，正是這種審美風(fēng)尚的反映。這種審美思潮和由禪宗思想與日本本土文化相結(jié)合而形成的沖和平淡、簡素典雅的日式審美心理③日式審美心理：日本文化中所表現(xiàn)出的獨(dú)特的審美心理。日本獨(dú)特的自然環(huán)境培養(yǎng)了民眾對自然和諧美的感受。平安時期以來貴族文化的影響，培養(yǎng)了民眾對美的獨(dú)特感受能力；鐮倉時代開始，禪宗傳入日本，禪宗與貴族文化相融合，形成了他們對幽玄之美的崇尚。江戶時期，商人、武士成為這一時期的主流，在追求豪壯的同時，靜寂瀟灑的審美情趣依然為他們所喜愛，追求清寂、幽玄的自然之美成為日本審美心理的重要方面。郁達(dá)夫在《日本的文化生活》中說“不喜鋪張，無傷大體；能在清淡中出奇趣，簡易里寓新意。春花秋月，近山遙水，得天地自然之氣獨(dú)多”，就是這種審美心理的表現(xiàn)。郁達(dá)夫：《郁達(dá)夫經(jīng)典》，北京：當(dāng)代世界出版社，2016年，第82—83頁。相暗合。青木正兒贊賞南畫，欣賞金冬心的畫，認(rèn)識了石濤、陳洪綬、徐渭、倪瓚等明清畫家。他們尊重古拙，不以技巧取勝，自成風(fēng)格，具有獨(dú)特的意境。青木正兒對戲曲的著眼點則集中于明清近世戲曲，尤其是昆曲。在文學(xué)上，他研究的興趣點在小說，對《水滸傳》《紅樓夢》《儒林外史》等明清小說深有研究，曾多次與胡適書信往來，交換《水滸傳》等不同版本的資料。

青木正兒認(rèn)為宋代之后文藝領(lǐng)域?qū)Α皹阕尽钡闹匾?，是道家思想影響的表現(xiàn)。他指出中國文化背景的兩大思潮是儒家思想和道家思想。儒家思想“代表入世之現(xiàn)實思想”，道家思想“代表出世之非現(xiàn)實思想”，“前者關(guān)心于匡正人倫道德，并留意于人工的文化之進(jìn)展。后者以保全天真為第一義，且為保全天真，而以復(fù)歸無欲、無智、無為之太古自然的情態(tài)為其理想。前者為文化主義，后者否定文化主義。因此，儒家對文學(xué)往往以道德律之，以實用功利勷之，并戒空想。道家則反是，而以超脫塵世，無用之用，與想像之自由為主”④青木正兒著，鄭樑生譯：《中國文學(xué)思想史》，第10頁。。相對于儒家思想，青木正兒認(rèn)為道家思想對中國文藝影響更為深遠(yuǎn)，“不獨(dú)小說，要理解中國文藝底真味，比諸漂在文化底表面上的儒家底現(xiàn)實的思想，更當(dāng)關(guān)注在它背后活動的道家底超世的思想”⑤青木正兒著，汪馥泉譯：《中國小說的溯源和神仙說》，載《中國文學(xué)研究譯叢》，上海：上海文藝出版社，1992年，第224頁。。道家思想最直接的影響是神仙、道化小說和戲曲?！稘h書·藝文志》中小說家類著錄的神仙家多半出于道家之手，戲曲中大量的游仙劇、游仙詩是道家思想影響的直接證據(jù)。另一方面，道家虛無的文藝觀念成為近世文藝創(chuàng)作的思想基礎(chǔ)，由此而產(chǎn)生的“古拙”“清逸”等觀念直接影響到后世的藝術(shù)創(chuàng)作。明清很多畫論、詩評往往與道家觀念暗合，清人黃左田的《二十四畫品》“樸拙”類云：“大巧若拙，近樸歸真。草衣卉服，如三代人。相遇殊野，相言彌親，顯寓于晦，心寄于身?！雹耷嗄菊齼褐?，孟慶文譯：《中國文學(xué)思想史》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1985年，第211頁。這種評定標(biāo)準(zhǔn)顯然來自于道家。董其昌評倪云林之畫為“逸品”，稱其為“古淡天然”，也是受了道家思想的影響。

更為重要的是道家思想直接影響到了中國人的自然觀?！暗兰宜枷胫鲝埑溃虼朔钚姓邆兊奶幨缿B(tài)度往往帶有超脫主義傾向”①青木正兒著，孟慶文譯：《中國文學(xué)思想史》，第220頁。，超脫主義者往往以“清談、文藝、自然美和酒”②同上。為消遣方式，他們將關(guān)注點轉(zhuǎn)向自然之美，不僅生活方式貼近自然，而且藝術(shù)創(chuàng)作也以自然為主題，表現(xiàn)山水田園的詩歌隨之產(chǎn)生。青木正兒在《中國文學(xué)藝術(shù)考》中專門談到了“中國人的自然觀”，他認(rèn)為中國人對自然的認(rèn)知始于《詩經(jīng)》時代，與中國農(nóng)業(yè)社會密切相關(guān)，中國人對于農(nóng)事與節(jié)氣的認(rèn)知是其基礎(chǔ)。到了魏晉時期，“老莊厭世思想盛行，具有類似思想傾向的神仙思想也備受歡迎。文人悠游于塵世之外，或者探訪隱居深山的修道者，并與之清談?wù)摰?，如此種種，親近自然的傾向日益顯著”③青木正兒：《支那文學(xué)藝術(shù)考》，東京：弘文堂，1942年，第430頁，作者自譯。。也就是說，魏晉以來，受老莊思想的影響，人們的自然觀發(fā)生了變化，不僅將自然作為抒情背景，而且自覺地融入自然之中，發(fā)自內(nèi)心贊美自然，將自身與自然融為一體，這與《詩經(jīng)》時代有著本質(zhì)的不同。除了對自然的認(rèn)識發(fā)生了改變外，更多的文人試圖脫離俗世煩擾，浸淫于自然之中，從而形成了隱逸之風(fēng)。在日常生活中追求自然之趣，是中國人自然觀念的一大轉(zhuǎn)變，陶淵明就是典型的代表。陶淵明的生活被不同時代文人效仿，王維、孟浩然等山水田園詩人被提升到了很高的地位。唐代之后，自然不再作為一個客體而存在，而“被當(dāng)作象征，當(dāng)作客觀關(guān)聯(lián)物或精神復(fù)歸之所”④W·顧彬著，馬樹德譯：《中國文人的自然觀》，上海：上海人民出版社，1990年，第226頁。。德國漢學(xué)家顧彬（Wolfgang Kubin）接受了青木正兒對中國人自然觀的認(rèn)識，并有所發(fā)展。他認(rèn)為青木正兒的闡述過于簡單，沒有把中國文人與自然的關(guān)系闡釋清楚。他將中國人的自然觀分為“自然當(dāng)作標(biāo)志、自然當(dāng)作外在世界、轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界的自然”三個階段?！稗D(zhuǎn)向內(nèi)心世界的自然”是“對與佛教禪宗密切相關(guān)的自然景物本質(zhì)的歸結(jié)，伴隨著一個‘內(nèi)心時間’的經(jīng)歷而來，在這個‘時間’中，受分裂世界熬煎的‘我’與自然景物合為一體”⑤同上。，因而“自然”不僅是創(chuàng)作客體，也是作者內(nèi)心的投射和反映，更是表現(xiàn)現(xiàn)實的方法。可以說顧彬?qū)η嗄菊齼旱挠^點進(jìn)行了更為深入的闡釋。司空圖《二十四詩品》說：“自然”是“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強(qiáng)得易貧。幽人空山，過雨采蘋”⑥司空圖：《二十四詩品》，載何文煥編《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第40頁。，“自然”應(yīng)該是任情隨意的態(tài)度，是隨手即得的表達(dá)方式。宋明文人與自然的關(guān)系中最突出的表現(xiàn)之一就是園林生活之趣。營建園林不僅能得山林之趣，而且能夠以自己的審美視野和生活方式來改造自然，將自然之景移入園林，在匠心營造中創(chuàng)造自然之美。顧彬認(rèn)為：“明清文學(xué)家似對城郊的自然及家庭園林中的自然更感興趣。園林是城市的寓所和鄉(xiāng)間別墅必不可少的組成部分，在園林中，文人們養(yǎng)花、擺花、賞花，對花進(jìn)行認(rèn)真的觀察，或引導(dǎo)別人去欣賞那里的自然風(fēng)光，（因為人們已經(jīng)失去了同大自然的直接關(guān)聯(lián)）。”⑦《中國文人的自然觀》，第234頁。相比于早期道家的自然觀，這時文人的自然觀發(fā)生了很大的變化，他們通過對自然的靜心營求，將外在之自然轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界之自然，從而使日常生活藝術(shù)化。

青木正兒通過對中國文學(xué)的發(fā)展、中國人的自然觀以及審美心理的分析，展現(xiàn)了他對中國文化的深透理解。從他諸多飽含深情的描述可以看出，如果不是對中國文化懷有深厚的情感，很難對其各個方面進(jìn)行如此細(xì)微的研究。隨著對中國文化諸多方面研究的不斷深入，他越來越能發(fā)現(xiàn)自己與中國文化的契合之處，因而在精神上產(chǎn)生了“歸人”的心理，到中國古典文化中尋找自己的精神家園。

三、青木正兒對中國傳統(tǒng)文化的神往

青木正兒生活的時期，日本經(jīng)歷了明治維新的巨大變革和日俄戰(zhàn)爭、甲午戰(zhàn)爭，日本人的民族自信心大幅度提升，很多日本人將目光轉(zhuǎn)向西方，對傳統(tǒng)的中國文化則持輕視的態(tài)度。尤其是日本侵華戰(zhàn)爭開始之后，一些研究中國文化的學(xué)者更是抱著為日本擴(kuò)張領(lǐng)土服務(wù)的目的來研究中國文化。他們對中國文化，尤其是中國傳統(tǒng)文化多有貶低之詞。青木正兒對中國文化的情感則非常不同。他早年接觸中國文學(xué)藝術(shù)，對中國古典文化懷有深厚的感情。成年之后游學(xué)于中國，廣泛接觸中國民間文化，對中國民俗文化深有研究。尤其是接觸了明清藝術(shù)之后，他對中國古典藝術(shù)以及古代文人生活充滿了向往和欣羨之情。因而青木正兒的文化研究不可避免地受中國文化影響，表現(xiàn)出很多貼近中國文化的方面：

1.側(cè)重于對“私”生活的描述。青木正兒自認(rèn)為是一個外國人，“并不是想要和中國人一樣去理解中國文化，而是作為一個日本人努力理解中國文化”①《中華名物考·序言》，第11頁。。他認(rèn)為中國文人的“私”生活更能體現(xiàn)他們的精神世界，因而他在寫作中也著力描寫“私”生活?！丁纯紭動嗍隆底g本序》（1943）是其名物研究的發(fā)端，《考槃余事》 “是概論文房清供之書”，文房清供是中國古代文人雅士清玩的設(shè)施，是古代文人精致生活的反映，宋代以后備受文人雅士之喜愛。文中他區(qū)分了“雅”與“清”之別，認(rèn)為“雅”為儒家思想，“清”本于道家，道家思想與文人趣味相結(jié)合形成了后世的清雅之趣。“大概清供趣味，唐代未專，宋代始醇。此風(fēng)元代一時轉(zhuǎn)弱，自明代中葉至末期再度隆盛，相關(guān)著述也甚多，其余波至清代。所以，清供之物是近代文人趣味的結(jié)晶，是讀書人最為典型的趣味，要想知道近代中國知識分子階層的生活，首先必須著眼于此?！雹凇吨腥A名物考》，第33頁。文人清供是對文房用品、茶、香等器具的收藏、品鑒和記錄。青木正兒之所以如此熱情地推介這部《考槃余事》，正是因為他對這些文人生活極為向往。在《琴棋書畫》中對文人“四藝”的梳理，《文房趣味》（ぶんか趣味，1956）中對筆墨紙硯以及園林的概述，對飲茶、飲酒、楹聯(lián)、對詩等文人雅事的傾力描繪，無不反映出青木正兒對文人“私”生活的贊賞。

2.青木正兒不僅喜歡介紹中國文人雅士的生活，也常寫自己藝術(shù)化的日常生活。飲食、飲酒、飲茶、種花這些日常生活小事，成為青木正兒描寫的對象，并嘗試從中探索古人的生活方式。《華國風(fēng)味》中青木正兒專門有《末茶源流》（《末茶の源流》，1947）一篇談末茶。青木正兒對末茶的發(fā)展娓娓道來，對曾經(jīng)盛極一時的末茶飲用傳統(tǒng)津津樂道，對宋元文人雅士飲茶的方法詳盡解讀，對他們藝術(shù)化的閑適生活流露出向往之情。不僅對茶情有獨(dú)鐘，青木正兒對酒也有獨(dú)特的愛好。他考證了“酒腳”一詞的由來，考察了“桑落酒”的演化，在《花雕》（1945）中對中國酒的發(fā)展史進(jìn)行了梳理，并結(jié)合自己在紹興飲酒的經(jīng)歷，介紹了紹興酒的飲用方法。在文中他反復(fù)提及“女兒酒”，從《兩般秋雨庵隨筆》《浪跡續(xù)談》中讀到“女兒酒”，心生神往，自己游紹興三個愿望之一就是“品最上層的紹興酒”。這些日常生活被青木正兒以輕松的筆調(diào)描繪出來，讀之大有明清小品文之感。諸多日?，嵤卤磺嗄菊齼阂运囆g(shù)化的方式表現(xiàn)出來，充滿了情趣，習(xí)習(xí)古風(fēng)迎面而來。

3.青木正兒對中國文化的研究往往是從小處入手，從大處著眼。研究中國文化的日本學(xué)者不在少數(shù)，但多數(shù)人將目光集中于中國的歷史、文化、經(jīng)濟(jì)等大的方面。像青木正兒這樣從中國名物入手，將目光集中于日常生活小細(xì)節(jié)的日本學(xué)者并不多見。青木正兒《中華名物考》關(guān)注的是被很多學(xué)者忽略的細(xì)節(jié)東西，比如青菜、豆腐、餅、酒、糖、香草等等，青木正兒用這些小題目做出了大文章。在對名物考證的同時，青木正兒梳理了中國制糖史、茶業(yè)史、酒的歷史、餅的歷史以及某些點心的發(fā)展史。雖然描述稍顯簡略，但內(nèi)涵豐富，其中有考證，也有親身實踐，雖是名物考證，卻不覺枯燥，反而令人感到興趣盎然?！度A國風(fēng)味》從吃餅的經(jīng)歷講起，對中國面食文化進(jìn)行了梳理?！队贸壮燥埧肌罚ā冻驻鞘呈陇颏工肟肌?，1944）實際上是對中國飲食文化的整理和介紹?！吨袊说淖匀挥^》（1942）以自然觀作為切入點，對中國人自然觀的變遷進(jìn)行了梳理，并以詩賦繪畫和趣味生活作為例證，說明中國人對自然鑒賞之特點。《昆曲與梅郎》從梅蘭芳在日本表演切入，對昆曲的整體發(fā)展進(jìn)行了介紹和梳理。青木正兒對中國文化的研究大致如此，這也是青木正兒獨(dú)特的文化研究方法，即從小事物或者小事件入手做文章，文章充實、不空洞，由此引申開去，能夠展現(xiàn)出作者宏闊的視野，以及對諸多材料的剪裁功力，為讀者展現(xiàn)出更為廣闊的天地。

四、青木正兒對中國文化現(xiàn)狀的“鄉(xiāng)愁”

讀過青木正兒的著作，就很容易理解他對中國文化的“鄉(xiāng)愁”。青木正兒對中國文化的鄉(xiāng)愁顯然不單純是留學(xué)生對曾經(jīng)生活過的地方的追憶，也不是對現(xiàn)實中國的懷戀，而是對古代中國的追思和懷想，是對中國古代典雅的文人生活的回歸體驗。因而，青木正兒的“鄉(xiāng)愁”不是現(xiàn)在時的，而是過去時的，是文化意義上的，是審美心理和審美情趣相契合的共鳴，其實質(zhì)是一種“歸人”心理。這里所謂的“歸人”之“歸”即是“落葉歸根”之“歸”，是老舍所說的對“埋著你胞衣的地方”的找尋。青木正兒的鄉(xiāng)愁是歸人的夢，他在中國傳統(tǒng)文化中找到了他的文化之根。青木正兒在中國江南游歷時，這種“鄉(xiāng)愁”就存在了?！白咴跓艄鉅N爛的西湖畔的街頭，便想象南宋臨安瓦子的繁華，《都城紀(jì)勝》《夢粱錄》足以滿足我的嗜好?！雹偾嗄菊齼褐?，王青譯：《江南春》，載《兩個日本漢學(xué)家的中國紀(jì)行》，第100頁。西湖畔的勾欄表演盡管不甚喜愛，但是“服飾保留著明代遺風(fēng)，非常典雅，即使不說酷肖仇十洲的風(fēng)俗畫，也酷肖改七的人物畫”②同上，第101頁。。姑蘇城外潺潺水中的春帆畫舫，令青木想到的是“唐伯虎、祝允明之輩活躍的吳門，這種風(fēng)流無疑應(yīng)是家常便飯”③同上，第109頁。。城隍廟的挑擔(dān)貨郎搖著粗糙的撥浪鼓，“賣婦人梳妝用品的搖撥浪鼓仍延續(xù)著宋元以來的習(xí)俗。輕輕搖動一下鼓柄，便會發(fā)出懶洋洋的鼓聲，那悠閑的鼓聲是否已經(jīng)把古南京的春意傳達(dá)給你了呢？”④同上，第115頁。所過之處，所處之景，喚起的是青木正兒對逝去的、古老的時代的深切懷想。此后《中國文學(xué)思想史》《中國近世戲曲史》《中華名物考》等也都傳遞出他對中國古代文化的緬懷。他學(xué)習(xí)中國古人的飲酒方式，復(fù)制古人的泡茶方法，甚至為了體驗蘇東坡詩中所提到的食筍方式而自己種筍。如此種種，都是青木正兒文化鄉(xiāng)愁的具體投射。青木正兒的文化鄉(xiāng)愁正是通過各種文化現(xiàn)象一點一滴的感悟凝聚而成，不僅存在于他的生活方式中，也深深烙印在他的精神世界，成為他不能割舍的一部分。

青木正兒對古代的中國充滿了無窮的遐思與想象，而面對現(xiàn)實的中國，則又感到憂傷與遺憾。這是一種失根之“愁”，也是他對中國文化愛之深責(zé)之切的表現(xiàn)。行走于江南的土地上，青木正兒發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中的人們已經(jīng)完全沒有了古典情懷，“我從古典的抒情詩回到了現(xiàn)代的散文，菜館樓上恐怕是上海精明的生意人吧，到處擺著宴席，胡琴聲夾雜著猜拳聲和叫罵聲，令人不快。世界上沒有比滿身銅臭的家伙更令人厭惡的了，他們把庸俗的快樂當(dāng)作至高無上，把世界名勝西湖據(jù)為己物，以喧囂打擾這里的幽境”⑤同上，第101頁。。沾染了銅臭之氣的商人，雖身處美景之中，卻扮演著破壞者的角色。“京調(diào)的音樂和隨便擤鼻子的中國人我無法喜歡”⑥同上，第110頁。，“蘇州的馬夫在觀光途中再三討要酒錢，上海的車夫只知貪得無厭”⑦同上。，“如今我對現(xiàn)代中國的低級趣味感到有些憤慨”⑧同上，第108頁?！，F(xiàn)實中國中的人和事令青木正兒充滿了落寞之感。理想與現(xiàn)實的差距，不正是一個離鄉(xiāng)多年的游子回到故鄉(xiāng)的真切感受嗎？

在學(xué)術(shù)研究中，青木正兒對中國學(xué)術(shù)界也頗有微詞。青木正兒在給胡適的信中提及自己的學(xué)術(shù)道路及對中國諸多學(xué)界人物的評價：“我在十二年前已將支那文學(xué)認(rèn)定為我自己應(yīng)走的道路。入學(xué)不久，我開始親近戲曲小說，并感覺到了白話文學(xué)的趣味。我一直等待著，等待著貴國文壇上白話文學(xué)機(jī)運(yùn)昌盛的到來。林琴南先生的翻譯自實難令人滿意。作為戲曲研究家，我曾囑望于王靜庵先生，但終究還是不行。（王）先生住在此地時，我曾與（王）先生見過面，也是一位腦筋陳舊的人（盡管作為學(xué)究是值得尊敬的），你們的出現(xiàn)，是那么地令我高興啊!”①耿云志：《關(guān)于胡適與青木正兒的來往書信》（二），載《胡適研究叢刊》第1輯，北京：北京大學(xué)出版社，1995年，第304—305頁。顯然青木正兒對林紓和他曾拜訪過的學(xué)界前輩王國維都不甚滿意，王國維認(rèn)為“明以后的戲曲史沒有意思，元曲是活的，而明曲是死的”②青木正兒著，王青譯：《王靜安先生追憶》，載《兩個日本漢學(xué)家的中國紀(jì)行》，第137—138頁。。青木正兒對此評價不能茍同，因而他的《中國近世戲曲史》主要以明清戲曲為研究對象。對同樣研究中國俗文學(xué)的鄭振鐸在《文學(xué)大綱》中所說的“《靈寶刀》乃任誕先作……”直接批評“是皆傳一犬之虛吠者”。③青木正兒著，王古魯譯：《中國近世戲曲史·譯著者敘言》，北京：中華書局，2010年，第8頁。甚至對得到廣泛贊譽(yù)的梅蘭芳及其表演藝術(shù)也頗有微詞，認(rèn)為“如果從整個文藝史角度公平地論述現(xiàn)代中國戲曲的話，我們不得不說現(xiàn)代正是中國戲曲的頹廢期”④《梅郎與昆曲》，載《品梅記》，第7頁。，“如果新曲與新腔的創(chuàng)作沒有建立在對雜劇傳奇和昆腔的研究之上，那不過是空中樓閣罷了”⑤同上，第19頁。。當(dāng)然，青木正兒的諸多批評與當(dāng)時日本學(xué)界所流行的輕視中國學(xué)術(shù)研究的觀點是不同的。他的諸多觀點是從自己的研究出發(fā)的，盡管在某些方面有些偏頗與直率，但是這些批評往往切中要害，可以理解為其對中國文化衰落的“哀其不幸，怒其不爭”吧。也正因為如此，青木正兒對中國的新文化運(yùn)動及其代表人物胡適贊賞有加：“我們都很佩服先生的《中國哲學(xué)史》。”⑥耿云志：《關(guān)于胡適與青木正兒的來往書信》（二），載《胡適研究叢刊》第1輯，第304—305頁。1920年9—11月他在《中國學(xué)》雜志上連續(xù)三期發(fā)表《以胡適為中心漩渦浪涌著的文學(xué)革命》，熱情介紹“五四”以后的中國文學(xué)革命。之后又在《中國學(xué)》雜志上陸續(xù)發(fā)表了《讀新式標(biāo)點〈儒林外史〉》《〈水滸傳〉在日本文學(xué)史上的傳播及影響》《讀胡適著〈紅樓夢考證〉》等文章，在日本推介這幾部新式標(biāo)點的小說以及胡適的研究方法。對魯迅的小說創(chuàng)作，他也頗為贊賞，評價說：“在小說方面，魯迅是很有前途的作家。他的《狂人日記》（見《新青年》4卷5號）描寫一種迫害狂的驚恐幻覺，達(dá)到了迄今為止中國小說家尚未達(dá)到的程度?！雹咔嗄菊齼海骸兑院m為中心漩渦浪涌著的文學(xué)革命》（三），《中國學(xué)》雜志第1卷，1920年第3期，第58—59頁。新文化運(yùn)動不僅為中國思想界帶來了生機(jī)，也使青木正兒看到了中國文化復(fù)興的希望，因而他發(fā)出了這樣的呼聲：“我很希望先生們鼓吹建設(shè)新文藝的人，把中國的長所越越發(fā)達(dá)，短的地方把西洋文藝的優(yōu)所拿來，漸漸翼補(bǔ)，可以做一大新新的真文藝。很很熱望，很很囑望?！雹喙⒃浦荆骸蛾P(guān)于胡適與青木正兒的來往書信》（二），載《胡適研究叢刊》第1輯，第306頁。

作為海外漢學(xué)家的青木正兒，對中國的文化鄉(xiāng)愁不僅僅是“異邦人對異鄉(xiāng)的感受”，更是一個對中國充滿善意、對中國文化充滿熱情的學(xué)者對母體文化的尋根之旅。這不是浮光掠影式的感受，而是親身的浸淫，加上深入的研究與思考，而形成的理性的感悟與情感的升華，是異邦學(xué)者對中國文化的走近和尋根。盡管尋根的過程并不如想象的那樣美好，但更能觸及中國文化的實質(zhì)，也更能引起我們深刻的反思與共鳴。從這個意義上講，青木正兒對中國文化的研究具有文化批判的價值，因而意義更為重大。