【摘要】舒伯特的藝術(shù)歌曲在西方音樂史上具有重要的地位，不僅到1400年以后就已存在的德國藝術(shù)歌曲利德的演變過程，更重要的是從這一變化中可以看到浪漫主義美學(xué)觀念的變化，即器樂如何表達(dá)文學(xué)（歌詞）內(nèi)容。文章以舒伯特的藝術(shù)作品《致音樂》和《死神與少女》為主要研究對象，通過對舒伯特創(chuàng)作背景的研究和音樂語言特征的解析，來闡釋作曲家創(chuàng)作時的所思所想及其面對困境時仍然飽含希望進(jìn)行創(chuàng)作的歷程。

【關(guān)鍵詞】舒伯特;藝術(shù)特征;《致音樂》;《死神與少女》

【中圖分類號】J616 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

藝術(shù)歌曲源遠(yuǎn)流長，在浪漫主義時期德國藝術(shù)歌曲又稱為“l(fā)ied”（利德）?！杜＝蚝喢饕魳吩~典》對藝術(shù)歌曲“l(fā)ied”的解釋是“此詞1400年以前就已經(jīng)存在，但在大眾頭腦里，此詞尤指那類富有特色的德國獨唱聲樂作品，它們的產(chǎn)生乃18世紀(jì)后期和19世紀(jì)初期浪漫主義運動的成果。這類歌曲所選歌詞之質(zhì)量至關(guān)重要。詩作的處理可以是‘分節(jié)的（strophic），也可以是‘通節(jié)的（durchkomponiert），根據(jù)詩作內(nèi)容抒情性或戲劇性需要來決定。鋼琴部分起的作用絕不只是單純的伴奏，它像獨唱部分一樣需要有藝術(shù)性的演繹。”

舒伯特短短的一生中，他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲尤為重要。保羅·亨利·朗在《西方文明中的音樂》一書中論及，“貝多芬臨終前在病床上吟味著舒伯特的一些歌曲時，感嘆著說：‘的確他（舒伯特）具有天賦才華?！笔娌卦趧?chuàng)作上的成就，從他在1814年至1816年間所創(chuàng)作的作品中可以探見。在1814年至1816年間，舒伯特創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲數(shù)量之多、質(zhì)量之精美，是他同時代的作曲家無法媲美的。這一時期的代表性藝術(shù)歌曲有《紡車旁的格萊卿》和《魔王》等等。舒伯特將藝術(shù)歌曲發(fā)展到了一個高度，他將詩作和音樂相結(jié)合。舒伯特認(rèn)為詩作和旋律兩者是同樣重要的，他對于文藝復(fù)興時期以來作曲家們一直所爭論的“兩種常規(guī)”（關(guān)于旋律與歌詞之間的關(guān)系）有自己的見解。舒伯特打破禁錮的牢籠，旋律不在追隨歌詞，歌詞也不是旋律的主人。

一、關(guān)于《致音樂》與《死神與少女》的創(chuàng)作背景

藝術(shù)歌曲《致音樂》（An die Musik，D547）和《死神與少女》（Der Tod und das M?dchen，D531）是舒伯特的小型藝術(shù)歌曲，并不是聲樂套曲。藝術(shù)歌曲《致音樂》創(chuàng)作于 1817 年，選取了詩人肖倍爾（Franz von Schober，1795—1882）的詩作。肖倍爾是維也納小康人家子弟，他是相當(dāng)欣賞舒伯特的朋友之一。1815 年肖倍爾和施潘（Josef von Spaun，1788—1865）一同到林茨（Linz）度假，因而結(jié)識了舒伯特。肖倍爾也是一名業(yè)余詩歌作者，曾經(jīng)寫作優(yōu)美的歌詞，由舒伯特譜成動人的藝術(shù)歌曲《致音樂》。藝術(shù)歌曲《死神與少女》創(chuàng)作于1817年，選取了克勞迪烏斯（Mathias Claudius，1740—1815）的詩作。貢布里希（sir E.H.Gombrich，1909—2001）在《舒伯特與他那個時代的維也納》中提及：“他（舒伯特）對詩歌頗感興趣，并總是注意閱讀最新出版的詩作。無疑，他的朋友們時常建議他看這首或那首詩，或把他們自己創(chuàng)作的詩歌交給他要他譜曲，但許多德國抒情詩仍是他自己挑選的。”舒伯特創(chuàng)作的第一首藝術(shù)歌曲可以追溯到他15歲的時候。他很有可能在他去世前幾周寫了600首歌中的最后一首。舒伯特創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中，雖然大部分是為著名的詩作家所譜曲，例如下列圖表1是為弗里德里希·馮·席勒（Friedrich von Schiller，1759—1805）的詩詞而創(chuàng)作的，圖表2是為約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德（Johann Wolfgang von Goethe ，1749—1832）的詩歌而創(chuàng)作的。但是據(jù)《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中的條目“舒伯特”所提到的：“他（舒伯特）也為他的朋友和一些困惑的小詩人發(fā)出了非凡的聲音?！眻D表3是為克勞迪烏斯的詩歌譜曲，圖表4是為肖倍爾的詩歌所譜曲。

在1815年，舒伯特幾乎為歌德、西奧多·克爾納（Theodor K?rner，1791—1813）、約翰·巴普蒂斯特·邁爾霍菲爾（Johann Baptist Mayrhofer ，1787—1836）等每位詩人的詩作譜寫了近二十首以上的歌曲。舒伯特對一個詩人的強(qiáng)烈關(guān)注可以有助于解釋他在18歲時就已經(jīng)譜寫了多達(dá)150余首的藝術(shù)歌曲，而這個創(chuàng)作數(shù)量是同一時代的作曲家所無法匹及的。

1816年舒伯特所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲數(shù)量有所下降，但1816年在舒伯特的創(chuàng)作生涯中仍然是非凡的一年。他創(chuàng)作了110多首歌曲，主要為約翰·高登茨·馮·扎利斯-澤維斯（Johann Gaudenz Freiherr von Salis-Seewis，1762—1834）、歌德、席勒等詩人創(chuàng)作。與此同時，舒伯特的朋友們還會翻閱大量的詩歌，并把他們最喜歡的作品呈現(xiàn)給舒伯特——其中一些詩作是舒伯特閱覽后想為之譜曲的。

舒伯特在1815年至1816年期間創(chuàng)作率是不可復(fù)制的，他在1817年幸存下來的藝術(shù)歌曲約60首，其中有三分之一的詩作源于詩人邁爾霍菲爾。同年，舒伯特還創(chuàng)作了一些藝術(shù)歌曲，這些藝術(shù)歌曲時至今日仍受大眾的喜愛，例如：歌德的《佳妮美德》（Ganymed，D544），舒巴特（Christian Friedrich Daniel Schubart，1739—1791）的《鱒魚》（Die Forelle，D550）?！吨乱魳贰肥切け稜杽?chuàng)作的一首詩歌，與《這首歌很舒服》（Trost im Liede，D546）一起。舒伯特和肖倍爾一起合作的這兩首藝術(shù)歌曲，其中的旋律和詩歌都表達(dá)了強(qiáng)烈的音樂理想主義。這兩首藝術(shù)歌曲表達(dá)了舒伯特與肖倍爾之間最理想的維度。與此同時，他們之間相得映彰的關(guān)系也讓同時代的作曲家們感受到了作曲家和詩人之間較為平衡的關(guān)系。

舒伯特在1815年創(chuàng)作了約150首藝術(shù)歌曲，在1816年創(chuàng)作約120首藝術(shù)歌曲，不難發(fā)現(xiàn)在1815—1816年舒伯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作達(dá)到了高峰。在1817年創(chuàng)作了約70首藝術(shù)歌曲，這一年舒伯特為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作較少。綜上所述，在1815-1817年間（從數(shù)量方面探見），舒伯特創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲逐年下降，這與他的生活經(jīng)歷有一定的聯(lián)系。

二、《致音樂》與《死神與少女》的音樂本體分析

《致音樂》曲式結(jié)構(gòu)是二段曲式。這首藝術(shù)作品的第一部分為二樂句樂段，非重復(fù)材料，非方整性的，收攏性的樂段。通過前奏的柱式和弦以及低音的旋律來推出主題，低音旋律猶如人聲一般吟唱。第3-6小節(jié)從中音區(qū)開始往高音區(qū)大跳，再回到中音區(qū)。第1小節(jié)的低音旋律在第3小節(jié)主題重現(xiàn)，第5小節(jié)旋律在中音區(qū)級進(jìn)環(huán)繞進(jìn)行的，突出了歌曲舒緩的情感。第6小節(jié)的低音旋律在第1樂句結(jié)束后出現(xiàn)主題句，連接著第7小節(jié)。第7-10小節(jié)是主題句再現(xiàn)的變化重復(fù)，第7-8小節(jié)是第3-4小節(jié)的變化重復(fù)，第3-5小節(jié)是從I-I-I-V的進(jìn)行，而第7-8小節(jié)是I-IV-V-VI的變化，所以第7-8小節(jié)移到了下屬，第9小節(jié)是從第5小節(jié)中分裂變化得來。這首藝術(shù)歌曲的第二段為二樂句樂段，非重復(fù)材料，非方整性的，收攏性的樂段。

第10小節(jié)的間奏不再從主和弦進(jìn)入，使用屬和弦和從屬和弦，低音旋律采用了八度大跳后半音化回落，這暗示著第二部分即將到來。第11小節(jié)奏從高音區(qū)開始接著六度大跳，不再像第一部分平穩(wěn)地在主和弦上進(jìn)行。第11-14小節(jié)都是I-V的進(jìn)行，并且在第12小節(jié)使用了從屬和弦，在第14小節(jié)運用了下屬調(diào)的屬和弦。第15小節(jié)的旋律聲部在中音區(qū)平穩(wěn)進(jìn)行，伴奏織體變化音的使用突出了歌曲的音樂性，最后通過從屬和弦到屬最后到主的和弦平穩(wěn)進(jìn)行結(jié)束了第二部分。通過屬七和弦到主和弦的間奏來到了第三、第四部分。第三部分和第四部分是第一部分和第二部分的再現(xiàn)。

《死神與少女》也是一個二段體的作品，這首藝術(shù)歌曲的第一部分為二樂句樂段，非重復(fù)材料，非方整性，開放性的樂段。引子的8小節(jié)通過八度和弦和柱式和弦推出，中板中帶著凝重感，預(yù)告著死神的來臨。第9小節(jié)出現(xiàn)的少女急切的吶喊與引子形成鮮明的對比。這時的伴奏織體也隨之加快，一連串的柱式和弦襯托出歌詞以及旋律，一些半音化的旋律推動著歌曲整體走向。第9小節(jié)是在小跳中進(jìn)行的，這個小節(jié)是少女對于死神來臨的恐懼。第10小節(jié)末尾的b1到第11 小節(jié)的#c2 是一個增二度的走向，尖銳的旋律突出了死神向少女靠近時，少女的心理是極度不安的。第13小節(jié)一個小二度的開頭來展現(xiàn)了少女的哀求。第18小節(jié)是是第16小節(jié)的變化重復(fù)，突出少女的哀求，懇求死神不要帶走她，最后第19小節(jié)是在屬和弦結(jié)束。運用開放性終止后，第20小節(jié)的低音旋律通過音階不斷的爬升，和弦運用重屬導(dǎo)七，旋律聲部引用了前奏的結(jié)尾告訴人們死神將要登場。

第二部分為二樂句樂段，非重復(fù)材料，方整性，收攏性的樂段。第22小節(jié)運用了長時值以及整首歌的速度回到最初的節(jié)拍，從第22-27小節(jié)運用多音重復(fù)突出死神的威嚴(yán)感。第28小節(jié)從d小調(diào)轉(zhuǎn)到F大調(diào)，凸顯了死神并不是如少女想象般的恐怖，伴奏織體的從八度的和弦到五度最后用旋律來突出演唱者的情感變化。第30小節(jié)是第22小節(jié)的變化重復(fù)，區(qū)別于第22小節(jié)是其伴奏織體的變化，其旋律走向級進(jìn)下行并多次運用半音化的處理方式以示少女終將躺在死神的懷里，在第40小節(jié)又慢慢移到D大調(diào)，這種同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)換，使得這首藝術(shù)歌曲熠熠生輝，突出了舒伯特在創(chuàng)作這首藝術(shù)歌曲時的心境。

三、《致音樂》與《死神與少女》的演唱技巧

（一）旋律與伴奏之間的關(guān)系

《致音樂》中第一部分第1小節(jié)的低音旋律在第3小節(jié)旋律線條中再次重現(xiàn)，體現(xiàn)了其伴奏織體與主題句之間的聯(lián)系。第6小節(jié)的低音線條再一次出現(xiàn)主題句，低音線條和旋律交相輝映。第8小節(jié)的低音旋律是從v-vi 的阻礙進(jìn)行，而后的低音線條是旋律聲部的進(jìn)行。第二部分的第一句伴奏織體的低音聲部與旋律聲部是反向進(jìn)行的，突出了旋律聲部的行進(jìn)。第一句的后兩小節(jié)是前兩小節(jié)的變化重復(fù)。

《死神與少女》前奏的伴奏織體在I-V之間交替進(jìn)行，鋼琴伴奏和旋律部分相輔相成。第一部分的鋼琴伴奏是運用弱音的柱式和弦來突出旋律的緊迫感，通過舒緩的柱式和弦與稍快節(jié)奏的旋律來表達(dá)少女的慌亂。最后和弦停留在七級上，并引用了前奏的幾小節(jié)，暗示人們少女已離去，死神已到來。第二部分的伴奏采用與前奏相同的方式，銜接其主題，通過轉(zhuǎn)到F大調(diào)使得整體的伴奏及旋律變得溫暖。其中第二部分死神的第32小節(jié)“ich bin nicht wild”（我并非暴力）中的伴奏織體是少女部分第13小節(jié)的旋律聲部，兩者的連接展示了舒伯特巧妙的敘說其整個故事的能力。

（二）歌詞與情緒之間的關(guān)系

舒伯特之所以被稱為“藝術(shù)歌曲之王”不僅僅是因為他所創(chuàng)作歌曲之多，他在寫每一首藝術(shù)作品前都會仔細(xì)的去揣摩歌詞本意，為每首歌的尋找其最佳的形式載體。為了讓每個歌者能更好地詮釋舒伯特的作品，在演唱舒伯特的藝術(shù)作品時需理解詩詞的本身含義，并了解作品當(dāng)時的創(chuàng)作背景。

在《致音樂》中，音樂的流動性與歌詞緊密結(jié)合可以表達(dá)出了對美好音樂的向往。肖倍爾是一個業(yè)余的優(yōu)秀詩人，他和舒伯特都懷揣著理想，所以他們將自己心中的苦悶寄托到音樂中。對于歌曲中所唱到“Wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt， Hast du mein Herz zu warmer Lieb entzunden，Hast mich in eine be?re Welt entrückt！”（生活給我無情的打擊，你卻把我心中的熱愛喚起，向我展現(xiàn)出光明天地。）因生活上的困境而導(dǎo)致對人生的困惑，卻因為有了音樂，所以眼前的道路將不再黑暗。當(dāng)唱到“Ein sü?er，heiliger Akkord von dir.Den Himmel be?rer Zeiten mir erschlossen，Du holde Kunst，ich danke dir dafür！”（美妙的和聲是多么溫柔甜蜜，把我?guī)胄腋５臉O樂世界，美妙的音樂我衷心感謝你。）時，此時的情緒是連綿的、悠揚的，舒伯特在創(chuàng)作時寄情于詩，徜徉在音樂的世界并在音樂中遨游廣闊天地。

《死神與少女》中少女和死神的情緒在曲中形成了鮮明的對比，從這首藝術(shù)歌曲的歌詞其中少女出場的歌詞“Vorüber！Ach，vorüber！Geh，wilder Knochenmann！”（離我而去！哦，離我而去！走開，狂暴的骷髏男人?。w現(xiàn)了少女很焦急的情緒，害怕死神的來臨。第二部分死神述說出“Gib deine Hand，du sch?n und zart Gebild！Bin Freund，und komme nicht，zu strafen.”（將你的手給我，你美麗而稚嫩的軀體！我是一個友人，并非因懲罰而臨現(xiàn)。）打破了人們在以往對死神的刻板印象?！癝ei gutes Muts！ ich bin nicht wild，Sollst sanft in meinen Armen schlafen！”（愉快點吧！我并非暴力，愿你在我的雙臂中靜靜安眠。）此時的死神是以一個非常祥和的情感對少女述說。探究這首藝術(shù)歌曲的詩作（歌詞）與旋律（情緒）二者是相輔相成的，猶如王旭青在《言說的藝術(shù)：音樂敘事理論導(dǎo)論》一書中提及：“文學(xué)作品中的人物或物體、特定的形式語匯往往帶有暗示、啟發(fā)情節(jié)的功能，是情節(jié)的‘推動者‘實施者和‘行為者。”

當(dāng)人們沉浸在古典樂派代表人物貝多芬所創(chuàng)作的交響曲時，浪漫派早期的舒伯特則反身投入于大自然中。當(dāng)人們贊揚貝多芬所取得的輝煌成就時，舒伯特默默耕耘著小型的藝術(shù)歌曲體裁。不得不說，在巨人貝多芬的籠罩之下，舒伯特另辟蹊徑，他所創(chuàng)作的藝術(shù)作品不僅為舒曼等同時代藝術(shù)家的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，還為勃拉姆斯等后一代作曲家開辟了新的道路。

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作者簡介：李洋（1994—），女，廣西藝術(shù)學(xué)院研究生在讀。