李榮榮

摘要：戲曲藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了輝煌與沒落，復(fù)興、弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化正是當(dāng)務(wù)之急。戲曲的觀眾群有著久遠(yuǎn)的歷史，李漁在《閑情偶寄》中說：“填詞之設(shè)，專為登場?！笨梢?，沒有觀眾的登場是沒有意義的。本文以此為出發(fā)點(diǎn)，從關(guān)照不同層次的戲曲觀眾需求及重視觀眾的審美反饋兩個(gè)方面淺談李漁的戲曲觀眾本位的思想。

關(guān)鍵詞：淺談;戲曲;李漁;觀眾本位思想

李漁說：“填詞之設(shè)，專為登場。”[1]觀眾與舞臺(tái)就像是一對雙生，只有臺(tái)下有觀眾，表演才稱其為表演，而沒有觀眾的表演是沒有意義的。李漁的這句話不僅在幾百年前就強(qiáng)調(diào)了觀眾的重要性，表明了戲曲表演是以觀眾為本位的，還為現(xiàn)代中國的戲曲觀眾學(xué)奠定了基石。幾百年的發(fā)展，戲曲藝術(shù)就像是一代代人的見證，雕刻了一次又一次，保持住本真，又怕消失在如今的傳媒時(shí)代，跟隨腳步，又怕失去曾經(jīng)那古老悠遠(yuǎn)的氣息。在這種兩難的境況下，現(xiàn)在的戲曲應(yīng)該如何存在，我們從歷史時(shí)光中的觀眾說起。

戲劇藝術(shù)的出現(xiàn)和繁榮，還需要一個(gè)比較完整的、具有相當(dāng)規(guī)模的市民社會(huì)。他需要一個(gè)群而不只是少數(shù)幾個(gè)有足夠的閑暇時(shí)間的人，需要一種對于精神生活的群體性的追求，還需要這樣一個(gè)足夠大的消費(fèi)群，以支撐這門藝術(shù)的生存發(fā)展所需的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。[2]戲曲觀眾對于戲曲藝術(shù)的發(fā)展來說，是一種文化傳承的動(dòng)力，沒有觀眾的藝術(shù)，最終將成為孤寂的博物館藝術(shù)，重視戲曲觀眾，接收觀眾的信息反饋，實(shí)現(xiàn)演員與觀眾的互動(dòng)，才是一門鮮活的藝術(shù)。古今變遷，戲曲的觀眾群有著久遠(yuǎn)的歷史，回眸那段輝煌的藝術(shù)時(shí)刻，尋找出一條真實(shí)的戲曲藝術(shù)之路。

宋元時(shí)期，是戲曲的一個(gè)興盛時(shí)期，在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團(tuán)體。隨著戲曲的發(fā)展，這時(shí)期出現(xiàn)了瓦舍、勾欄等集體性的娛樂場所。在瓦舍勾欄中設(shè)有觀眾席，并且分為三五九等，沒有站位，這便說明宋元時(shí)期開始了從形式上對觀眾群的重視，也體現(xiàn)了觀眾的分層。到了明清時(shí)期，商業(yè)發(fā)展，經(jīng)濟(jì)突飛猛進(jìn)，市民階層崛起。戲曲和小說是明清時(shí)期最受歡迎的通俗文學(xué)，這些老百姓有了一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，也開始注重精神生活，民間的戲院、戲樓、酒樓等公共場所出現(xiàn)了以謀生為求的職業(yè)戲班，達(dá)官貴人蓄養(yǎng)家班也蔚然成風(fēng)，由此，戲曲成為風(fēng)靡一時(shí)的娛樂形式，擁有著龐大的市場。正是在這種形勢之下，商業(yè)性質(zhì)的戲班、家班、特別是編作戲曲的文人，為了吸引更多的票迷，都以觀眾的喜好來表演，紛紛開始重視不同層次的觀眾的需求，這與李漁的主張不謀而合。

一、李漁主張關(guān)照不同層次觀眾的需求

“看戲曾經(jīng)是中國人的第一娛樂活動(dòng)，是一種最經(jīng)濟(jì)、最大眾化的娛樂方式。它以生動(dòng)的故事情節(jié)、優(yōu)美的唱腔旋律，大膽夸張的表演吸引了城鄉(xiāng)觀眾，滿足了不同階層觀眾的觀劇需要?！盵3]可見，這種經(jīng)濟(jì)實(shí)用的演出最大程度的滿足了不同階層的觀眾，這是其倍受追捧的原因。不同的觀眾有著不同的審美趣味，這決定了戲曲的發(fā)展走向。李漁的戲曲觀眾理論關(guān)注到了這一點(diǎn)，他把視角建立在全國觀眾之上，從形式到內(nèi)容的要求均體現(xiàn)出關(guān)照不同觀眾群的重要性。他所理解的觀眾群是廣泛的，貧民與達(dá)官貴人，百姓與文人，南方與北方，通俗與高雅，所以李漁在戲曲的創(chuàng)作上對結(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科諢、格局上都有著規(guī)范化的要求。

他在《閑情偶寄》中說：“總而言之，傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深;戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。使文章之設(shè)，亦為與讀書人、不讀書人及婦人小兒同看，則古來圣賢所作之經(jīng)傳，亦只淺而不深，如今世之為小說矣?！盵4]李漁深知不同階層有不同的審美心理、不同的理解能力，市民的文化水平低需要通俗易懂的，大夫的理解能力高則追求文學(xué)性高的作品，他通過分析觀眾的不同特點(diǎn)，尋找到他們共同的心理訴求，這便要求戲曲編劇能于淺處見才。為抓住觀眾聽?wèi)驗(yàn)閳D一樂的“忘憂”心理，重視戲曲中插科打諢的喜劇效果，就如他所說的“科諢非科諢，乃看戲之人參湯也”。

李漁不僅對戲曲的創(chuàng)作形式有所見解，更是滲透到了戲曲本體創(chuàng)作中，對于內(nèi)容的理解、規(guī)范有獨(dú)到的見解。他的戲曲接受觀甚至是可以同西方的接受美學(xué)相媲美的，主張從觀眾出發(fā)，為觀眾服務(wù)，演觀眾的戲，當(dāng)戲曲擁有了廣大的觀眾群，文化傳承也許根本就不是一個(gè)需要擔(dān)心的問題。

二、李漁重視觀眾的審美反饋

可以說李漁對戲曲的錦繡前程寄托了太多的期望，才會(huì)如此用心的去叮嚀重視劇作家、演員、觀眾間的互動(dòng)。這種一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作、三度創(chuàng)作的思維并不是西方文藝?yán)碚摰膶佟Ｃ鞔诹睢斗傧阌浶颉氛f：“劇場即一世界，世界只一情，人以劇場假而情真，不知當(dāng)場者有情人也，顧曲者尤屬有情之人，即從旁之堵墻而觀聽者若童子、若鼓叟、若村媼，無非有情人也。倘演者不真，則觀者之精神不動(dòng)，然作者不真，則演者之精神亦不靈?！盵5]在袁于令看來，戲曲藝術(shù)的“當(dāng)場者”（演員與觀眾）、“顧曲者”（作家），都必須統(tǒng)一在“情”字上。只要表演情感真切，曲盡形容，才能使觀眾心動(dòng)神搖。

戲曲的觀眾本身就是一種傳播的介質(zhì)，觀眾的鑒賞與評價(jià)屬于三度創(chuàng)作，這種反饋在演員的二度創(chuàng)作中是舉足輕重的。根據(jù)觀眾的鑒賞水平，李漁將之分為“觀場矮人”與“知音”，矮人不論戲好戲壞隨聲附和、只當(dāng)玩笑，而“知音”確是優(yōu)質(zhì)的審美反饋，多為“要津之上、縉紳長者，風(fēng)雅之人”，點(diǎn)評多是風(fēng)度怡人、恰中要害，不偏不倚，對于演員的演出是有推動(dòng)作用的。

“戲曲演出是一次性完成的，隨著演出結(jié)束，作品也消失，如在演出，則需重新創(chuàng)作。演員會(huì)根據(jù)觀眾的反應(yīng)對作品進(jìn)行修正?！盵6]觀眾與演員在表演中的交流是一個(gè)接受的過程，一種審美的反饋，可以說演員的每一次演出都是在與臺(tái)下觀眾的互動(dòng)交流中完成的，有的演員表演如行云流水，觀眾興致頗高，釋放出叫好、拍掌的信號(hào)，演員得到信號(hào)更加賣力塑造角色，建立一個(gè)良性循環(huán)，戲曲作品才會(huì)有進(jìn)步。

三、結(jié)語

戲曲在長期的發(fā)展中，形成了觀眾獨(dú)特的審美心理，“聽書生，看熟戲”，戲曲作品并不是刻意求新的，反而是容不得對舊曲的隨意改動(dòng)的。李漁說：“傳至于今，其人其事，觀者爛熟胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可據(jù)，是為實(shí)則實(shí)到底?！盵7]盡管李漁是追求創(chuàng)新的，但是他更是尊重傳統(tǒng)文化的，正如他所說：“貴遠(yuǎn)賤近，慕古薄今，天下之同情也”。

當(dāng)今，戲曲正處于瓶頸階段，各種意見方法，謀求出路，新的面貌層出不窮。青春版《牡丹亭》結(jié)合時(shí)代特色，迎合觀眾的口味，一時(shí)間獲得無數(shù)好評;《大羽華裳》意象展，服裝走秀，吸引觀眾眼球，這些都是一些新的形式，也并無出格之嫌，而對于戲曲的發(fā)展合不合適，還是需要時(shí)間的驗(yàn)證，立足于觀眾的角度所做的努力與嘗試，是值得鼓勵(lì)的?？傊瑐鹘y(tǒng)也好，求新也罷，戲曲的發(fā)展之路荊棘叢生，卻不忘“字字鏗鏘，人人樂聽”之盛況。

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