陳若谷

【內(nèi)容提要】非物質(zhì)文化遺產(chǎn)因刻錄著久遠的生活痕跡和民族密碼而對當代社會認識歷史有著重大價值。在紀錄片、實景演出等形式之外，電影藝術(shù)也深刻地參與到非遺議題之中，以可復(fù)制的藝術(shù)形式對非遺文化展開流動的呈現(xiàn)。它的關(guān)鍵任務(wù)在于，在無法復(fù)歸歷史的語境下，用影像呈現(xiàn)解決構(gòu)建文化認同的問題，不僅僅在其原本的文化內(nèi)部凝聚主體的認同，同時也要將游離其外的文化“他者”召喚過來。許多電影都只是用傳統(tǒng)劃出了一條簡單的退守軌跡，投下陰影是容易的，但既然是立足傳承，電影創(chuàng)作就更應(yīng)重新點燃光暈，設(shè)法呈現(xiàn)非遺文化的特殊性和其來有自的歷史，表現(xiàn)出其延續(xù)的生命力。

【關(guān)鍵詞】非遺 電影 傳承 文化認同

現(xiàn)代化進程開啟后，伴隨著古老生產(chǎn)方式發(fā)展出的民俗與藝術(shù)默默衰微和消失。因其漫長的歷史和在當今難以大面積復(fù)蘇的屬性，它們都成為了文化遺產(chǎn)，刻錄著久遠的生活痕跡和民族密碼。當生活的記憶被轉(zhuǎn)化成了文化的權(quán)力，歷史余韻被收攏瀝干，逐漸凝結(jié)成當代社會的發(fā)明——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。聯(lián)合國教科文組織2003年通過《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（mtangible cultural heritage）定義為“被各群體、團體、有時為個人所視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識體系和技能及其有關(guān)的工具、實物、工藝品和文化場所”。作為社區(qū)或者族群的文化結(jié)晶，“非遺”常常具有在地性和區(qū)域性，區(qū)隔明顯，它對應(yīng)的是世界的全流通狀態(tài)，提倡保護非遺的背后有著清晰的文化政治訴求，因此獲得諸國積極響應(yīng)。除了在法律層面的努力，中國也于2006年啟動了名錄制度。在“非遺”這個詞誕生的十幾年問，它成為了三種話語所撬動的一個文化事實——藉由四級政府主導(dǎo)的文化戰(zhàn)略為前提保證，學(xué)界以知識話語轉(zhuǎn)化而成的“文化資本”，再由市場推動，將這些文化象征納入產(chǎn)業(yè)鏈條，實現(xiàn)資本的轉(zhuǎn)化。

一些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有物質(zhì)轉(zhuǎn)化性，比如各少數(shù)民族服飾、宜興紫砂壺和蜀繡絲織品等，但是另一些難以實體流傳的工藝和民俗，比如：演奏木卡姆、抖空竹等，就必須要匯入當代景觀社會，借用視覺時代的法則進行立體敘事。這意味著，博物館在今天依然是最集約化的歷史儲藏者，但卻不是唯一的承載者。在政府、學(xué)界、市場的合力實踐下，大量非遺紀錄片、地方實景演出、文化旅游形式等紛紛涌現(xiàn)。同時，影像也成為了流動的盛宴，深刻地參與到非遺議題之中。值得注意的是，電影既是商業(yè)產(chǎn)品，也是具有相對獨立性的藝術(shù)場域，經(jīng)影像藝術(shù)包裝的呈現(xiàn)物并非“原生態(tài)”，而只能是文化遺產(chǎn)的“部分真實”。因此，從這些電影表達中，我們可以管窺人類社會中的遺產(chǎn)形象以及人們對文化的想象路徑，這對于日后非遺題材電影如何繼續(xù)發(fā)展具有重要的意義。

明確囑意于非遺文化的電影集中誕生在2006年后，代表性的有《花腰新娘》《爾瑪?shù)幕槎Y》《我們的桑嘎》《鼓舞海天》《高甲第一丑》《一個人的皮影戲》《雪花秘扇》《不肯去觀音》《愛在廊橋》《老腔》《侗族大歌》《嘎達梅林》等等，這些作品政府主導(dǎo)性明顯，比如講述酉陽土家族擺手舞的《擺手舞之戀》直接以“重慶首部非遺電影”為宣傳口徑。它們主要反映的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的時代傳承?？傮w而言，非遺電影多半發(fā)生在少數(shù)民族地區(qū)，這和區(qū)域文化在與主流文化的融合之中被吸收和轉(zhuǎn)化的現(xiàn)狀有關(guān)。追根溯源，五六十年代就有民族志電影，比如《五朵金花》《阿詩瑪》《羌笛情》《劉三姐》分別講述了白族、彝族、羌族、壯族人民的革命斗爭，其獨特魅力正是借用了地方歌舞因素，展示了民族氣派。八十年代的美學(xué)熱、尋根熱、傳統(tǒng)熱，九十年代降臨的商品經(jīng)濟，和新世紀席卷而來的全球化浪潮，都召喚了相當多的民族風(fēng)俗、戲曲、技藝等表現(xiàn)形式融入當代電影藝術(shù)之中。

題材方面，一直在大功率輸出非遺文化的當屬中華武術(shù)類電影，比如少林寺、太極拳，英雄黃飛鴻、葉問等系列;此外，主流戲曲也熱度不衰，尤其是京劇類的《霸王別姬》《西洋鏡》，以及經(jīng)典昆曲衍生出來的現(xiàn)代情愛電影《游園驚夢》等;不得不提的還有：以抗日戰(zhàn)爭為背景的《正骨》，講述傳統(tǒng)中醫(yī)對國家、民族的積極貢獻;《百鳥朝鳳》以其獨特宣傳策略，成為近些年最具話題價值的非遺電影;還有極為考驗敘事功力的圍棋大師傳記電影《吳清源》等。近些年來，商業(yè)電影或者小眾藝術(shù)片也常用非遺文化來制造景觀，比如2018年年末《地球上最后的夜晚》里的幾個敘事關(guān)節(jié)，大規(guī)模運用在寂夜唱響的侗族大歌，達到強烈的提示效果。其他一些電影，以特殊的視角自然曉暢地呈現(xiàn)了非遺文化，諸如《鼓書藝人》《炮打雙燈》《變臉》《刮痧》等電影，它們完全溢出了制度性、話語化的“非遺”所涵蓋的意義，進入了更深層次的現(xiàn)代性反思，乃至剖析了全球化背景下的民族情緒。再有就是，擁有國外制作團隊的《雪花秘扇》，講述的是江永女書的傳奇，雖然是西方視角下的東方奇觀，但較為尊重中國人的習(xí)慣，兩位女主人公的情感表達被嚴格限制在倫理范疇內(nèi)。另外，極具八十年代癥候的《黃土地》，不僅僅展現(xiàn)了腰鼓、婚俗、民歌等非遺文化，更讓封建祈福儀式一并出場，直接深探啟蒙和革命的深廣話題。

工業(yè)革命轉(zhuǎn)動了新世界的巨大齒輪，這個迅猛的進程像雪國列車一樣剎不住車。當人們帶著留戀去回望自然世界的轍痕時，會習(xí)以為常地將慢與快、田園和鋼筋對立起來。在本雅明看來，價值體系深深嵌于時間關(guān)系內(nèi)部，“借助于這種獨一無二性才構(gòu)成了歷史，藝術(shù)品的存在過程就受制于歷史”，那份神秘和莊嚴令人們無限憧憬前機械復(fù)制時代里葆有“光暈”的藝術(shù)世界。其實，茅盾所寫的現(xiàn)代綠焰所發(fā)射出來的Light，Heat，Power，從根本上改變了人的生存方式和藝術(shù)的存在方式，非遺文化其實正是因為那種“即時即地的特性”才趨于消失，現(xiàn)代文化要對無法觸碰的消逝之物重新賦予想象的光暈。正如巴迪歐所說“電影是其他藝術(shù)的民主化”，電影雖然是機械復(fù)制時代的藝術(shù)復(fù)制品，但是文化的傳播和形塑需要電影。地方性的知識和風(fēng)土、歷史深處的璀璨和秘辛，要用大眾都能夠理解的普遍語言來敘述。它可以在無法復(fù)歸歷史的語境下，用影像呈現(xiàn)解決構(gòu)建文化認同的問題，不僅僅在其原本的文化內(nèi)部凝聚主體的認同，同時也要將游離其外的文化“他者”召喚過來，通過認同來增強確證自我歷史的力度。

為強調(diào)書寫各族人民歷史與生活現(xiàn)狀的重要性，高爾基在《論文學(xué)》中批評道：“烏拉爾、西伯利亞、伏爾加河其他州始終落在舊文學(xué)的視野之外。”這種對地方的關(guān)注，其實正是我們耳熟能詳?shù)摹拔膶W(xué)即人學(xué)”的開端。如果電影是一個可供分析的文本，那么它其實就是一種人學(xué)，在“電影一人”之間以方志學(xué)作為中介則是繞不開的選擇。寫方志、自然和人文，不僅接應(yīng)了天人合一的傳統(tǒng)審美心理，也聯(lián)結(jié)了現(xiàn)代文學(xué)理論中關(guān)于風(fēng)景的“內(nèi)面自我”的表達——非遺主題電影多用力于此，也是目前此類電影在敘事上必然用到的策略，甚至直抵文化的合法性源頭。比如《花腰新娘》中的彝族新娘長在河畔林問，時時浸潤著山水靈氣，她以一種“缺乏”教養(yǎng)而渾然天成的自然姿態(tài)，挑戰(zhàn)了許多呆板的規(guī)則，這無疑是自然賦予的權(quán)力;《百鳥朝鳳》前半部大片的蘆葦蕩和林中鳥鳴的鏡頭，幾乎可將其視為鄉(xiāng)村風(fēng)俗片，這是影片在進行漫長的自然風(fēng)景鋪墊，正是有了這個栩栩如生的“小生鏡”，師徒的喜怒哀樂才有所附麗。

目前來看，除了傳說類非遺（比如白蛇傳說、倉頡傳說）一直閃爍著傳奇光芒，無論采取何樣的表述方式，關(guān)于非遺文化的電影都圍繞著“傳承保護”的意識指向，情緒傾向皆有較為黯淡的部分，大致可劃分成：文化認同的撕裂，文化傳承的焦慮，以及文化沖突的無奈這幾種心態(tài)。也就是說，多數(shù)非遺題材電影在以否定或反思現(xiàn)實的方式來構(gòu)造認同，尤其突出家族譜系或者師徒傳承鏈條中的“最后一個”。比如在講述皮影戲的電影《老腔》中，邵家班后繼乏人，最終選擇養(yǎng)子當家。而皮影、月琴這些家伙什又未能幸免于“文革”期間破“四舊”反封反資的狂潮。更具有深意的是，那個帶人抄家后志得意滿的投機小將，正是傳承人白毛的兒子，這個情節(jié)傳遞的思考是：究竟是什么徹底地掐斷了老腔的根脈。表面看來，似乎是政治大潮摧枯拉朽，實際上是在動蕩時期人心思變，與德性掛鉤的傳統(tǒng)藝術(shù)沒落也在所難免了。

從現(xiàn)實語境上看，藝術(shù)光暈無法兌換成切實生存，這是非遺文化沒落的主要原因?！兑粋€人的皮影戲》和《擺手舞之戀》的故事都遵循了這條主線。但是，它們也很誠實地表達了一個事實，非遺傳承的命懸一線其實也源于其自我限定：絕活一定要“傳內(nèi)不傳外，傳男不傳女”。這提示了文化的復(fù)雜權(quán)力關(guān)系。傳統(tǒng)手藝本身就未邀請眾人廣泛參與，所謂的絕活兒就是專利：一定要由男性繼往而開來，若傳給女兒，那么這門技藝可能會隨著女兒外嫁流失其獨特性。因此《變臉》中變臉王的人生悲喜都牽掣在對無后的恐懼里，無論是家族規(guī)矩還是個人意識，都不會輕易打開傳承的封閉性。而當代藝術(shù)則體現(xiàn)了現(xiàn)代觀念，因此多半將傳承的主體進行了置換，它們最終以任人唯賢、任人唯能的標準交付了傳承的權(quán)力。在《變臉》中，赤誠的女孩狗娃用善良和執(zhí)著換來了變臉王承認，這是現(xiàn)代藝術(shù)為非遺文化的閉鎖鏈條注入活力，求生存求發(fā)展的意圖體現(xiàn)。藝術(shù)也在無法復(fù)歸光暈的時代里主動為自己賦予新的光暈。

不過，當觀眾反復(fù)被一個個“最后一個”的憂慮圖景攝取住時，電影表達同時也面臨了嚴重的瓶頸。彝族、傈僳族、藏族等少數(shù)民族地區(qū)在電影鏡頭下的區(qū)別漸漸彌合了，因為單向度傳播的族群之本真性難以被驗證。樣貌、服飾、前現(xiàn)代的風(fēng)俗，甚至可以被捏合在一起，作為一種整體的奇觀亮相。它們的敘事核心正是前現(xiàn)代對抗現(xiàn)代，是反復(fù)申訴他者文明的無禮和弱勢文化的珍貴。八十年代反思傳統(tǒng)時大量涌現(xiàn)了關(guān)于“尋根”的藝術(shù)作品，比如《最后一個漁佬兒》和《老井》等。九十年代末和新世紀之初出現(xiàn)了生態(tài)文學(xué)，都是以自然空間里的敘事來展現(xiàn)人文空間。但非遺的保護不能限制在民族和地域，《不肯去觀音》就完全是別一路的非遺電影，它利用了古代中日交往傳統(tǒng)的故事，再以中日制作班子為實際依托，不僅講述了觀音傳說這一文化遺產(chǎn)，還表達了廣布于東亞的一種信俗文明。另一些消泯了民族之分的電影，用“中國”來指代寓于特殊性之中的普遍性，比如聚焦于中醫(yī)（少數(shù)民族也有自己的醫(yī)學(xué)，比如藏醫(yī)，本文僅僅指的是一種不同于西醫(yī)的中華醫(yī)學(xué)）的《正骨》和《刮痧》中，就順應(yīng)了國族歷史，前者講人民抗擊侵略，后者講全球化背景下的文化隔閡。它們分別因故事傳奇和面向廣闊，容易獲得更高程度的認同。

無論是非遺主題電影，還是間接呈現(xiàn)了非遺文化的電影，都不可能完整復(fù)制非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基本程式，這既來自操作層面的困難，也是因為作為獨立的藝術(shù)形式，電影需要順應(yīng)自己的邏輯，而不能完全遵循商業(yè)和意識形態(tài)的指令。非遺的認識、保護都倚賴于一個基本主體——大眾。因此，電影藝術(shù)以廣闊的輻射，有力地塑造了普通民眾——在政治秩序之外和高階文化之外的群體，對于非遺的認知與想象。電影，這種可拷貝的藝術(shù)，悖論式地呈現(xiàn)出技術(shù)互動對獨一無二的文化遺產(chǎn)的塑造。

電影的文化傳播與價值傳播不可能是均質(zhì)的，因為每一個受眾都有自己的趣味、立場以及知識儲備。觀眾的期待視域又常常在影視表達中落空，主創(chuàng)者的理想觀眾可遇而不可求。筆者在觀影之時一直開著視頻彈幕收集觀眾的反應(yīng)。一個有意思的現(xiàn)象是，觀眾的情緒表達往往與電影語言的意圖構(gòu)成了錯位。比如在《老腔》中主人公白毛發(fā)現(xiàn)自己的生父竟是養(yǎng)父的對頭，但由此堅定了傳承老腔的決心，又以此為契機和妻子生出同病相憐的患難之情，電影以慢鏡頭拉長主人公的悲壯情緒。但觀眾對此情節(jié)并不買賬并大為嘲諷。再比如，電影《百鳥朝鳳》的價值立場最被觀眾認可，但是觀眾的情緒較為濃烈，有的陷入兒時懷舊回憶，有的對城市文明大加撻伐，這種對當下全然的否定破壞了電影整體的含蓄質(zhì)地。觀眾的誤讀，既成就了短暫的文化滲入，也在拐角處埋下了隱患。不同的受眾群體被不同的快感觸動，殊途同歸地獲得了短暫共識，這可能說明了電影效果的成功，卻把我們?nèi)绾握J識自身的歷史，如何真正地用大眾化語言傳達非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，又如何對其進行真正有效的保護和傳承這幾個重要問題擱置了。

“非遺”是國家層面對于文化的譜系學(xué)的梳理，是作為民族志的一種符號載體而存在于民族國家記憶之中。在傳統(tǒng)的文化里，禮、樂、藝等是多位一體的關(guān)系，因此，《周禮》中專門有《考工記》的位置。如果我們從耳熟能詳?shù)摹叭毡臼健惫そ尘衩撋沓鰜?，回到源頭會發(fā)現(xiàn)，任何技藝都是一種國家精神，只是民間容易將其改造成小傳統(tǒng)，但也一直與大傳統(tǒng)構(gòu)成了深刻綿長的互動關(guān)系。無論是文化遺產(chǎn)之所以成為遺產(chǎn)，還是它作為急需重申的一種精神意志，都是大傳統(tǒng)在背后顯形。傳統(tǒng)本來就是現(xiàn)代的發(fā)明，極具當代性。事實上，匠人和匠心本身，絕不是以某種超越政治化的面目存在。電影《百鳥朝鳳》的核心話語正是這個。禮崩而樂壞，那些技藝和民俗才失去了根基?？墒钱斀谷隣斣诰坪笳f，嗩吶“好歹也是一門匠活”，吹嗩吶就是為了“給自己聽”時，表明他自己早意識到禮樂已經(jīng)被剝離了道德屬性的真相。酒后奏樂這一組溫馨鏡頭直戳觀眾淚點?？晒P者不得不指出，這也是整部電影表達最為混亂的一個敗筆，它用現(xiàn)代觀眾更為熟悉的個人主義和專業(yè)主義，把前半部奠定的關(guān)乎道德和政治的內(nèi)在支撐抽空了。這是許多非遺電影都難以避開的陷阱，也是無法辨認之歷史所投下的暗影。

一種文化的消失有其偶然，但多半是合法合理地消失的，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這個詞匯之所以成立，也正是“來自于現(xiàn)代社會的遺產(chǎn)知識和實踐”賦予的合法性，可是，對它的重申和保護，卻必須表現(xiàn)出其延續(xù)的生命力。許多電影都只是用傳統(tǒng)劃出了一條簡單的退守軌跡，投下陰影是容易的，但既然是立足傳承，電影創(chuàng)作就更應(yīng)重新點燃光暈，設(shè)法呈現(xiàn)非遺文化的特殊性和其來有自的歷史。

無獨有偶，熱衷于書寫手藝和勞動的王安憶有兩部小說正好涉及非遺，一個是寫江南顧繡的《天香》，一個是寫古屋木工的《考工記》。這兩部小說都在解決人的勞動和生計問題，也借此安置人的心靈世界。勤懇賣力不僅僅延續(xù)著農(nóng)業(yè)文明一分耕耘一分收獲的傳統(tǒng)教誨，還有著現(xiàn)代新人的克己自律積極上進。也就是說，傳統(tǒng)這個詞永遠是為了審查當下的癥候，文化也要解決現(xiàn)實的問題。不要忘了，故事從何而來？那些最初的聽眾，可是些為了生存疲憊不堪的“原始人”，“只有懸念才能使他們不至于睡過去。”山魯佐德為了保護無辜的女孩，才冒險創(chuàng)造了《天方夜譚》里精彩的故事。總之，藝術(shù)本身就是生活的一個面向，電影應(yīng)該更多關(guān)注到這樣的故事和講述方式。若把那些本可以生機勃勃的東西儲存起來供人瞻仰，會丟失它本身的底色，也體現(xiàn)了當代人把物質(zhì)和文化都知識化的傲慢傾向。非遺題材的電影應(yīng)及早擺脫敘述腔調(diào)，增強畫面自身的敘事性，另一方面也要擺脫膚淺的歷史意識。

在電影《變臉》中煥發(fā)著光輝的這些人物——江湖藝人、男旦戲子、流浪兒、袍哥、獄卒……每一種人性在最后的短暫匯合，帶來了灰暗底色里巨大的振奮。這意味著人與人的情感聯(lián)結(jié)和正義喚醒，真正將川劇這門技藝和人的生存結(jié)合起來，從側(cè)面推動了觀眾對于民間曲藝的親和度。歷史和現(xiàn)實的境遇表明，真民俗、真文化都是歷史性的“群體需求”，“非遺”的新生要依靠重啟文化認同為精神動力，千萬不要讓哀嘆的色彩成為它的主調(diào)。