張凡

【內容提要】本文從莫爾吉胡同一文章相隔45年的兩個版本著手，探究了音樂界對“馬頭琴”這一概念的認識與再認識的變遷過程。這一過程不僅反映出人們腦海中“馬頭琴”概念內涵的變化，更是整個音樂理論界趨向文化多元論、相對論的體現(xiàn)，同樣也是馬頭琴藝術騰飛式發(fā)展的必然結果。

【關鍵詞】莫爾吉胡 概念 馬頭琴 馬頭琴類

1959年，莫爾吉胡從上海調到內蒙古藝術學校任教，隨即出任該校音樂科主任、副校長。1962年5月，他在當時內蒙古唯一的藝術理論刊物《草原》發(fā)表了一篇名為《馬頭琴演奏藝術家色拉西》的文章，這是我們目前能找到的最早系統(tǒng)性對色拉西進行研究的文章，涉及人生史、藝術特質等諸多方面?？紤]到當時莫爾吉胡和色拉西的同事關系，這篇文章極有參考價值，至今仍是色拉西研究的必讀文獻。

45年后，莫爾吉胡在上海音樂學院出版社出版的文集中也收錄了這篇文章。我們對比這同一篇文章的兩個版本發(fā)現(xiàn)，在文章結構不變的情況下，做了三點修改。首先，原版中的所有“馬頭琴”全部改為“潮爾”，甚至題目也從《馬頭琴演奏藝術家色拉西》改為《“潮爾”大師——色拉西》。其次，新版本添加了如下的語句：

二十世紀以來，特別是解放以后，在民間流傳的潮爾琴、奚琴這類傳統(tǒng)的民間樂器，習慣上統(tǒng)稱為馬頭琴。實際上，在琴體結構上，定弦法乃至演奏方法到音樂風格上，相互都有著差異。如流傳在察哈爾（今日為錫林郭勒盟）一帶的奚琴（KHil-Hoor），雖然琴弦也是用馬尾制成的，然而和潮爾琴相比定弦法是不相同的，奚琴雙弦相距五度而潮爾琴是四度定弦;指法也不盡相同，觸弦是用指尖從琴弦的側面滑動或觸弦，而潮爾琴是用手指內側的中部位堅實地按弦、揉弦。在演奏風格上的差異更加明顯，色拉西經常自語：“我演奏的是潮爾，不是馬頭琴?！?/p>

第三點改動是關于色拉西的藝術風格，稍加潤色，因不在本文討論范圍，故不贅述。

作為內蒙古音樂界元老級大家，他親眼看到馬頭琴改革過程，親身參與馬頭琴的藝術騰飛，莫爾吉胡在這篇文章新舊版本中體現(xiàn)出對“馬頭琴”概念內涵的變化，應該說非常具有代表性，這轉變不僅僅是其自身藝術觀念的改變，更代表了整個音樂界馬頭琴藝術觀的變遷，當然，他本人也推動了這一過程。具體說來就是作為一類樂器統(tǒng)稱的“馬頭琴”（當時人們確實認為就是一種樂器——馬頭琴）向僅指一個樂器（現(xiàn)代馬頭琴——融合若干種傳統(tǒng)馬頭琴構成，通過五十年來樂器改革形成的新樂器）概念內涵的變化。

法國思想家米歇爾‘?？略凇吨R考古學》里非常經典的用后現(xiàn)代歷史觀解構了“宏大敘事”的傳統(tǒng)史學描述。馬頭琴藝術百余年給我們呈現(xiàn)出一個特點鮮明的音樂藝術變遷個案，本文試圖對民國以來漢語文獻中的“馬頭琴”進行“知識考古”式梳理，拋磚引玉，求教方家。一、民國時期的“馬頭琴”

漢語中“馬頭琴”一詞目前最早的記錄在民國時期。

五月十九日，早上很早就從這里出發(fā)了。天氣非常好，坐在鳥斯吉的馬車里，雖然穿著夏天的衣服，可仍感到很熱。半路在村子里的一個人家吃午飯，這家的主人叫巴音格勒，在政府工作。在那里見到了一種珍奇的樂器，蒙語叫莫林胡圖爾，我給起了個名字叫馬頭琴。琴軸上面雕刻著馬頭，馬頭的耳朵部分是用皮子仿造，嵌在兩邊的，做的非常精致。有意思的是琴弦的螺絲有兩個，琴桿用樺木，琴箱用杏木做成。還有，兩根琴弦分別用馬尾20根卷成。而且，琴弓也是用馬尾做成的。把琴弓插在兩根弦之間，彈出的是陰郁而穩(wěn)靜的低音，又是一種美妙的音色。

我國邊疆學開拓者之一黃奮生在其名作《百靈廟巡禮》中生動記錄了一個有馬頭琴的儀式活動：

（四月）二十三日上午九時，蒙政會在蒙古包大禮堂舉行紀念成吉思汗誕辰大會。參加大會的王公，都穿上滿清的官服，德王和四子王頭戴著紅纓藍翎寶石的頂子，上身穿著黃魚的馬蹄袖馬褂，里面穿著藍色團花的長袍，足蹬著黑色的皮靴。其余七八位王公的服裝，都與兩王相同，不過為黑色的馬褂罷了。其余的委員和職員都穿著漢式的衣服。九點半的時候，在包外的軍樂與鞭炮交鳴聲中，紀念儀式開始了。德王用虔誠的態(tài)度，照著次序“獻燈”“獻奶酪”“獻酒”“獻果”“獻全羊”。這時，一個抱著馬頭琴的喇嘛，雙膝跪下，手指撥動，做起了蒙古樂，這樂聲的抑揚幽雅，悲壯之中帶著柔和的意味，使人聽了心靈上有莫名的愉快和激奮，它的聲調恰能吐出蒙古民族雄飛的氣勢，一時又好像嗚咽著蒙古民族衰落的凄楚。聽說以前有一音樂專家，曾來蒙古學習馬頭琴樂，可見它在世界樂器上占有相當的地位。經過數十分鐘之后，樂聲停，這時德王繼續(xù)獻香……

這段文字記載在中國人所寫的漢語文獻中，恐怕是最早具有“馬頭琴”名稱的文獻。更重要的是，這也是漢語文獻中極其罕見的關于儀式性、宗教性馬頭琴藝術的記載，記錄于二十世紀三十年代后期。時間上前后，著名作家和學者鄭振鐸在《西行書簡》寫了下面一段文字：

夜間，趙君請了兩個奏樂的人，因為只有兩個人，故只能奏兩種樂器：一吹笛，一拉胡琴。奏的音調，極似《梅花三弄》。但他們說，這是古調，名《阿四六》。馬頭琴是件很奇特的樂器，蒙名“胡爾”或“尚爾”。弦似馬尾制成，飾以馬首形，相傳成吉思汗西征時所制。每一彈之，馬群皆靜立而聽。馬頭琴聲宏濁悲壯，間以胡琴的尖烈咿啞聲，音韻旋徊動人。最后，是馬頭琴的獨奏，慷慨激昂，抑揚頓挫，沒有一個人不為之感動的。奏畢，爭問曲名，并求重奏一次，他們說，這曲名《托倫托》，為成吉思汗西征時制。奏樂者去后，余興未盡，又有韓君唱《托倫托》及情歌《美的花》。歌唱出來的《托倫托》較在樂器上奏的尤為壯烈，確具騎士在大平原上仰天長歌的情懷?！蛾P的花》則若泣若訴，反復的悲嘆其情人被奪他嫁。但嘆息聲里，也帶著慷慨的氣概，不那么靡靡自卑。

這是目前為止我們找到的最早一批有關馬頭琴的漢語文獻。

考慮到三位作者的活動范圍在今天的錫林郭勒盟內，其文中所指馬頭琴應是莫爾吉胡文中所說的奚琴。

博特樂圖提出，我們今天所見到的馬頭琴并非民間所固有，其實它是一種民間樂器的改制形態(tài)。傳統(tǒng)馬頭琴的原生形態(tài)眾多。他最重要的貢獻是厘清了現(xiàn)代馬頭琴和傳統(tǒng)馬頭琴的關系，真正提出“類”的觀念，使現(xiàn)代馬頭琴與潮爾、葉克勒等傳統(tǒng)形制的同類樂器達到并列的地位，充分認識并尊重各個馬頭琴所代表文化的差異，描繪了“馬頭琴類各種樂器，一體又多元，遍布整個蒙古地區(qū)”的畫面。

通拉嘎從歷時、共時兩個維度討論了“馬頭琴”的概念。歷時角度看，“現(xiàn)代馬頭琴集合了喀喇沁地區(qū)潮爾的琴首、察哈爾地區(qū)‘赫赫利演奏法、日本的尼龍線、西方提琴類樂器的弓子并借鑒了西方提琴類樂器的工藝制作和演奏技法等”，從這個維度看一定要區(qū)分現(xiàn)代馬頭琴還是傳統(tǒng)馬頭琴。共時角度看，“馬頭琴是與潮爾、葉克勒、赫赫利、錫納干胡爾等樂器同處在一個時期的不同樂器”，不存在替代關系，“不能用馬頭琴的概念取代潮爾、赫赫利、錫納干胡爾等樂器，這些樂器都是相對獨立的，馬頭琴的發(fā)展不能取代其他樂器的發(fā)展?！?/p>

張勁盛把音樂色彩區(qū)理論與馬頭琴類樂器種類和分布集合起來討論：

為了能夠準確地進行分類研究，筆者根據不同的部落音樂文化色彩和潮爾類樂器不同的定弦方法及演奏手法，將蒙古高原劃分為三個不同的音樂文化色彩區(qū)，由東至西分別為科爾沁音樂文化色彩區(qū)、錫林郭勒一察哈爾音樂文化色彩區(qū)和衛(wèi)拉特音樂文化色彩區(qū)。在每個色彩區(qū)中都有代表其音樂文化特色的潮爾類樂器，作為其橫向比較研究各種潮爾類樂器音樂文化的特點?？茽柷咭魳肺幕蕝^(qū)代表為潮爾;錫林郭勒一察哈爾音樂文化色彩區(qū)代表為黑勒胡爾（馬頭琴）;衛(wèi)拉特音樂文化色彩區(qū)代表為葉克勒。

四、現(xiàn)代馬頭琴的意義

漢語文獻中很早就有很多人意識到，馬頭琴與它所對應的樂器可能并不專一，但是一般都采用“不同演奏法”的提法。

據我們片面的了解，似乎東部一帶的演奏者多用外面一根弦，對里面一根弦用的很少;但在錫林格拉盟一帶，則兩根弦都用，技巧也較復雜。

生活方式的變化、國家意志的存在，使現(xiàn)代馬頭琴登上歷史舞臺，并對民間的使用產生影響。生活多元化、經濟多元化、多元審美的價值取向，傳播方式的變化、音響技術的便捷，國家層面非遺的推動，大環(huán)境中求同、攀比心態(tài)的降溫，個性、特殊的需要等諸多原因使多種傳統(tǒng)馬頭琴開始重新進入人們的視野（尤以史詩重建中的潮爾的復興為代表）。盡管這視野帶有客觀性，并使得傳統(tǒng)馬頭琴變的成為“經典”而與過去的意義截然不同，儼然與現(xiàn)代馬頭琴并駕齊驅，甚至有了文化地位更高的意味。

總體上看，正是現(xiàn)代馬頭琴的大發(fā)展促進了“馬頭琴”概念的發(fā)展，現(xiàn)代馬頭琴追求世界性的同時降低了本身的獨特性，給概念的復雜化提出了現(xiàn)實要求。傳統(tǒng)馬頭琴琴制復興的同時，反過來極大的豐富了現(xiàn)代馬頭琴的內涵。

（責任編輯：史青岳）