徐欣

【內(nèi)容提要】2019年8月26日至30日，上海音樂(lè)學(xué)院舉辦了為期5天的首屆華語(yǔ)音樂(lè)影像志展映，共播放了29部入圍影片和8部特邀影片。展映帶給人的啟示包括三個(gè)層面：其一是音樂(lè)遺產(chǎn)自生態(tài)的呈現(xiàn)，其二是對(duì)影像方法論的思考，其三則是展映作為一次學(xué)術(shù)乃至社會(huì)活動(dòng)，在傳達(dá)“音樂(lè)影像志”作為一個(gè)新興學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)術(shù)理念時(shí)所作的努力。面對(duì)著眾多已經(jīng)成為、或正在成為“遺產(chǎn)”的中國(guó)傳統(tǒng)暨民族民間音樂(lè)，或許可將影像理解為一種遺產(chǎn)化與再遺產(chǎn)化的進(jìn)程。在數(shù)字媒介的傳播與保護(hù)日益蓬勃之際，“音樂(lè)影像民族志”學(xué)科的確立與影片展映活動(dòng)的推出，意味著一個(gè)專門化、系統(tǒng)化的共同體正在形成。

【關(guān)鍵詞】音樂(lè)遺產(chǎn) 首屆華語(yǔ)音樂(lè)影像志展映 影像敘事

2019年8月26日至30日，在上海音樂(lè)學(xué)院主辦的“第一屆華語(yǔ)音樂(lè)影像志展映”系列活動(dòng)中，眾多業(yè)內(nèi)人士與上海市民在5天時(shí)間內(nèi)集中觀看了29部入圍影片和7部特邀影片。從田野在場(chǎng)的參與觀察，到透過(guò)鏡頭的轉(zhuǎn)述看到與音樂(lè)有關(guān)的方方面面，盡管可以將這些參展作品定義為“影片”，卻無(wú)法任意地將整個(gè)觀看描述為一個(gè)“看電影”的過(guò)程。對(duì)每一個(gè)專業(yè)人士來(lái)說(shuō)，本次展映與其說(shuō)關(guān)乎于知識(shí)和審美，不如說(shuō)是一場(chǎng)包含了對(duì)影像表達(dá)的理性分析與感性沖擊的綜合體驗(yàn)。這種體驗(yàn)的復(fù)雜性源于三個(gè)層面：其一是音樂(lè)遺產(chǎn)自生態(tài)的呈現(xiàn)，其二是對(duì)影像方法論的思考，其三則是展映作為一次學(xué)術(shù)乃至社會(huì)活動(dòng)，在傳達(dá)“音樂(lè)影像志”作為一個(gè)新興學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)術(shù)理念時(shí)所作的努力。如果說(shuō)第一個(gè)層面是主體的，后兩者則是表述的，同時(shí)也是媒介的，是當(dāng)代學(xué)術(shù)界在介入音樂(lè)遺產(chǎn)保護(hù)和傳播時(shí)觀念和方式的體現(xiàn)。本文一方面圍繞本次展映的影片和現(xiàn)場(chǎng)討論所呈現(xiàn)的影像景觀與學(xué)術(shù)景觀進(jìn)行評(píng)述，另一方面也以希望此為基礎(chǔ)來(lái)提出作為普遍性的音樂(lè)影像志問(wèn)題。

一、影像敘事的類型化與問(wèn)題意識(shí)

“音樂(lè)影像志”是個(gè)相當(dāng)凝練的概念，也是一個(gè)看似在題材、手段和表達(dá)方式上都進(jìn)行了限定的概念，但無(wú)論是“音樂(lè)”還是“影像”，其涵蓋的范疇實(shí)則非常多元。組委會(huì)在首次發(fā)布作品征集通告時(shí)，以“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)遺產(chǎn)、音樂(lè)表演、儀式或當(dāng)代音樂(lè)生活為題材的民族志（非劇情）紀(jì)錄片”的表述對(duì)其內(nèi)涵進(jìn)行了進(jìn)一步描述，從發(fā)出作品征集通告后的一個(gè)月內(nèi)，共收到62部投稿影片，包括大陸地區(qū)53部，港澳臺(tái)地區(qū)7部，海外2部，影片內(nèi)容涉及海外華人以及漢族、壯族、侗族、瑤族、彝族、苗族、傈僳族、傣族、景頗族、納西族、維吾爾族等數(shù)十個(gè)民族的音樂(lè)文化生活，涉及到的音樂(lè)品種包括昆曲、古琴、南音、北管、冀中吹打樂(lè)等漢族傳統(tǒng)暨民間音樂(lè)以及各少數(shù)民族的音樂(lè)體裁。不難看出，組委會(huì)一方面想盡量消除在音樂(lè)類題材上的內(nèi)部限制，一方面又在影像敘事的基本理念上強(qiáng)調(diào)了真實(shí)性描寫的民族志屬性。盡管拍攝對(duì)象是相對(duì)開放的，但幾乎所有的作品都可以用“傳統(tǒng)音樂(lè)的當(dāng)代遺產(chǎn)”這一概念作為基本范疇。如果我們認(rèn)同“紀(jì)錄片自誕生一刻起，就和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有著不可分割的關(guān)聯(lián)”，那么在當(dāng)代，影像與音樂(lè)遺產(chǎn)的結(jié)合無(wú)疑出自時(shí)代的需求和基本的學(xué)術(shù)意識(shí)，且直接來(lái)自于種種與非遺相關(guān)的影像計(jì)劃，如“國(guó)家非遺傳承人搶救性保護(hù)工程”“中國(guó)節(jié)日志”以及各個(gè)地方院校的拍攝項(xiàng)目等等，本次展映的許多影片正是在這類計(jì)劃的統(tǒng)籌下誕生的。

（一）影像民族志中的音樂(lè)遺產(chǎn)

組委會(huì)將展映的37部影片分為六個(gè)單元，分別是“可持續(xù)發(fā)展”“彩云之聲”“儀式中的音樂(lè)”“離散專題”“學(xué)生作品專場(chǎng)”和“參與觀察”。其中，對(duì)音樂(lè)體裁的描寫是最具有概論氣質(zhì)的類型化作品之一?！独圩濉皵[時(shí)”》《怒族“哦得得”》《納西族“阿卡巴拉”》《巴山背二歌》《佤族“玩調(diào)”》等作品通過(guò)音樂(lè)表演和局內(nèi)人口述記錄了該品種的基本信息，且都表達(dá)了傳承現(xiàn)狀及其語(yǔ)境變遷的關(guān)注。展映中共有兩部以樂(lè)器為名的影片，但它們最終關(guān)懷的對(duì)象則是人與社會(huì)?！读佟返臄⑹戮€索有兩條，一條是柳琴戲藝人老秦做琴，另一條是他的生計(jì)，包括田問(wèn)勞作、舞臺(tái)演出、日常生活的方方面面，這使人覺(jué)得，每一把柳琴被藝人親手制作出來(lái)的過(guò)程，也是柳琴戲在民間生活中再一次被“賦活”的生命力的體現(xiàn)。《愛戀排灣笛》（特邀）中的笛子，據(jù)評(píng)委呂鈺秀介紹，是以歌唱為主的臺(tái)灣南部排灣人社會(huì)中“非常不重要”的一種樂(lè)器。但讓人印象深刻的是，這部基調(diào)寧?kù)o的影片以排灣人不同部落的不同笛子作為知識(shí)性背景，講述了吹笛人的生命和愛情。影片播完已是8月27日晚上九點(diǎn)多鐘，就在當(dāng)晚，《愛戀排灣笛》的豆瓣頁(yè)面多了一位觀眾留言：“很欣賞臺(tái)灣原住民大膽熱烈、坦率真誠(chéng)的愛情”。用樂(lè)器談戀愛，既是生活在亞熱帶一熱帶族群的普遍特色，每個(gè)族群乃至每個(gè)人也有著各自不同的故事。寄情于物，通過(guò)樂(lè)器折射出排灣部落的社會(huì)結(jié)構(gòu)與族人心性，從這個(gè)意義上說(shuō)，影片無(wú)疑是有說(shuō)服力的。

樂(lè)中見人，人亦是樂(lè)的載體。在個(gè)體或是群體樂(lè)人的描寫上，展映作品在地理空間、表現(xiàn)手法與旨趣、人物身份等方面既多樣，又可令人捕捉到其中頗為有趣的聯(lián)系：從天賦異稟，演述彝族口頭傳統(tǒng)“克智”的十三歲少年到臺(tái)灣參與白事音樂(lè)演奏的年輕女孩以及臺(tái)北孔廟每年祭孔大典中承擔(dān)典禮音樂(lè)表演的國(guó)中樂(lè)生，音樂(lè)禮俗傳統(tǒng)在青年身上的延續(xù)無(wú)疑給“傳承”這一主題提供了生動(dòng)個(gè)案;維吾爾族嗩吶演奏家托乎提‘再丁津津樂(lè)道著與漢族嗩吶名家任同祥切磋技藝的往事，熱烈如吶喊般的鳴響連接了絲路東西兩端的民俗和表演舞臺(tái)，而任先生的后輩與同事、上海音樂(lè)學(xué)院教授戴樹紅的人生史卻在笛簫與古琴沉穩(wěn)如低訴的樂(lè)聲中娓娓道來(lái)。

《滬上簫聲》的導(dǎo)演是研究中國(guó)音樂(lè)的美國(guó)音樂(lè)人類學(xué)家李海倫（Helen Rees）。而另一位為中國(guó)學(xué)者所熟悉的、以研究冀中笙管樂(lè)而聞名的英國(guó)學(xué)者鐘思第（StephenJones），則把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了晉北陽(yáng)高縣的火居道士李滿山。每一部片子背后都是一位西方學(xué)者與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)互動(dòng)的近世學(xué)術(shù)史，這個(gè)歷史的開端象征性地始于二十世紀(jì)八十年代?！稖虾嵚暋放臄z于2016-2017年，但李海倫與戴先生的相識(shí)與學(xué)習(xí)則可追溯到八十年代末。鐘思第則從1985年起便走進(jìn)中國(guó)華北農(nóng)村開始了中國(guó)北方樂(lè)種的考察研究，本片是他于2016年出版的專著《李家祖?zhèn)麝庩?yáng)》的隨書紀(jì)錄片，其素材的時(shí)間跨度從1992年一直到2012年。影片不僅以大量的儀式過(guò)程為主要內(nèi)容，還出人意料地配上了旁白。在影像民族志的概念中，敘事所使用的是畫面、聲音的同步性與被拍攝者的自我發(fā)言，旁白被視為鏡頭內(nèi)外權(quán)力關(guān)系不對(duì)等的表現(xiàn)而有著主觀建構(gòu)的強(qiáng)烈傾向，一向被有意回避。但鐘思第啟用了旁白作為敘事的銜接和闡釋，強(qiáng)調(diào)的卻是另一種權(quán)力的制衡——旁白的敘述者正是操著晉北口音的李滿山本人。另一部特邀影片《“大鼻子”與波蒂音樂(lè)》（Big Nose And BodyMusic）記錄的是著迷于中國(guó)文化聲音的新西蘭作曲家杰克·波蒂1987年在貴州、四川、云南接觸當(dāng)?shù)匾魳?lè)的經(jīng)歷。三十年后，上海音樂(lè)學(xué)院本科生胡凱琳帶著影片以及其他錄音資料回到凱里和貴陽(yáng)，試圖一一還原影片中音樂(lè)的具體發(fā)生地，作為早期影像“反哺歸家”（repatriation）概念下的個(gè)案探索，并將其過(guò)程寫入畢業(yè)論文《關(guān)于田野錄音“歸家”的思考》。這部影片連同再訪其發(fā)生地的學(xué)術(shù)歷程，有效地詮釋了影像記錄的意義既在于歷史性的資料價(jià)值，也在于當(dāng)代性的基于情感回歸、語(yǔ)境變遷與學(xué)術(shù)倫理的反思。蕭梅在介紹影片“歸家”經(jīng)歷時(shí)講到，再去凱里時(shí)，影片中的斗牛場(chǎng)已經(jīng)完全商業(yè)化、旅游化;很多鄉(xiāng)鎮(zhèn)都想得到影片拷貝，因?yàn)楫?dāng)?shù)氐牟┪镳^希望以此招徠游客;而那里的蘆笙已經(jīng)和波蒂所見不同，在改良之后愈發(fā)靠向平均律。她因此感慨“我們現(xiàn)在說(shuō)保護(hù)遺產(chǎn)，但是我們的遺產(chǎn)在哪里？”此外，影片記錄了波蒂對(duì)中國(guó)音樂(lè)的理解，如他在聆聽當(dāng)?shù)匚餮蠊軜?lè)隊(duì)演奏時(shí)發(fā)現(xiàn)“他們雖然是一個(gè)樂(lè)隊(duì)，但每個(gè)人都在演奏一樣的旋律，并不是和弦”，這令在場(chǎng)很多對(duì)中國(guó)民間合奏樂(lè)有所了解的觀眾有了一種與這位跨文化作曲家時(shí)空對(duì)話的欣喜感受，同時(shí)也令人感觸于波蒂對(duì)中國(guó)音樂(lè)的理解可以通過(guò)鏡頭、跨越三十年的時(shí)間長(zhǎng)廊與中國(guó)學(xué)者產(chǎn)生共鳴。無(wú)論在知識(shí)上還是感性上，影像記錄都是田野與書齋之間、學(xué)術(shù)與創(chuàng)作之間，以及中國(guó)與西方之間互通互惠的媒介。

“儀式中的音樂(lè)”是展映的一大主題。每一個(gè)有音聲貫穿其間的儀式在影像表達(dá)上似乎都有一個(gè)前提，就是以實(shí)錄性的儀式過(guò)程為基本敘事邏輯。正是因?yàn)檫@個(gè)前提，儀式音樂(lè)影像實(shí)錄也面臨著困境，就是如何在有限的鏡頭時(shí)間以及空間下，既可以流暢地呈現(xiàn)儀式的自身秩序與音聲發(fā)生的整體結(jié)構(gòu)，又能夠超越儀式本身的孤立性而建立音樂(lè)與整個(gè)信仰體系、社區(qū)人群等維度的關(guān)系。展映中的相關(guān)作品及其所引發(fā)的討論基本上都是以如何走出這一困境而展開的?！独矂t》（特邀）的儀式為期三天，但成片只有15分鐘。據(jù)作者劉桂騰介紹，考慮到學(xué)術(shù)研究與資料收藏的角度，其剪輯原則首要注重的是儀式結(jié)構(gòu)的完整，同時(shí)要注重音樂(lè)和舞蹈基本特點(diǎn)的完整，如鼓舞中單人、雙人、三人乃至集體舞的全面呈現(xiàn)，還包括儀式中使用響器的完整拍攝等等。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，影片開始展示的雙面鼓實(shí)際上源自藏傳佛教，并非當(dāng)?shù)孛耖g信仰體系中的響器，對(duì)它的著重拍攝無(wú)疑是對(duì)信仰之間關(guān)系的強(qiáng)化;針對(duì)《合境平安——廣東海陸豐陶河都八社“太平清醮”儀式》一片，評(píng)委李松指出，該儀式中的時(shí)間維度其實(shí)是作為文化制度而存在的，除了儀式本身的時(shí)間之外，還體現(xiàn)出到道教意義上的時(shí)間以及農(nóng)耕文化上的時(shí)間，對(duì)于理解儀式和民眾之間的關(guān)系非常重要，僅僅把目光對(duì)準(zhǔn)儀式中的音樂(lè)行為是不足夠的。

語(yǔ)境意識(shí)的缺失、儀式過(guò)程邏輯化呈現(xiàn)的不足等問(wèn)題，在一些作品中均有不同程度的體現(xiàn)。這一方面和拍攝者的學(xué)術(shù)意識(shí)有關(guān)，一方面也與拍攝者把握影視語(yǔ)言的程度有關(guān)。就像評(píng)委劉寧寧在接受采訪時(shí)談到的：“影像一方面拓展了書寫，但同時(shí)也受到了表述上的很大限制”。當(dāng)我們失去了文字描寫的輔助，而僅僅用影像來(lái)表達(dá)種種結(jié)構(gòu)與關(guān)系，乃至某種理論問(wèn)題時(shí)，如何能夠合理運(yùn)用視覺(jué)語(yǔ)言，使其擁有如同書寫一樣“力透紙背”的深度，的確是一個(gè)需要在實(shí)踐和理論方面共同回答的問(wèn)題。

（二）田野、文本與影像

談及影像與學(xué)術(shù)表達(dá)的銜接，很多進(jìn)行“跨界實(shí)踐”的學(xué)者都將田野、影像和學(xué)術(shù)文本視為一個(gè)整合的過(guò)程。就像戴樹紅先生在展映現(xiàn)場(chǎng)所說(shuō)“做田野工作的人，他們的眼睛可以看到閃亮的東西，把它文字化、影像化”，劉湘晨評(píng)委將部分展映作品分類為“田野型影像”與“學(xué)術(shù)型影像”，但實(shí)際上所有的影像與文本一樣，都是田野的產(chǎn)物，而要通過(guò)影像講述什么，如何講述，則是一個(gè)關(guān)乎影像背后的學(xué)術(shù)性問(wèn)題。劉桂騰評(píng)委認(rèn)為“早期影像手段是工具，并沒(méi)有一個(gè)學(xué)科自覺(jué)，而我們把它作為一種學(xué)術(shù)表達(dá)方式的前提條件，就是從民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)科屬性來(lái)出發(fā)”?！半x散”專題有兩部特邀影片即表達(dá)出了比較鮮明的學(xué)術(shù)意識(shí)，一部是臺(tái)灣民族音樂(lè)學(xué)家蔡宗德帶來(lái)的《他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)：跨越族群的印度尼西亞華人文化與藝術(shù)家》，其選題背景是他在印尼延續(xù)25年的田野工作，本片則直接出自帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行田野調(diào)查課的作業(yè)。他借助一些公共性的歷史影像資料，從歷史的角度講述了整個(gè)印尼華人音樂(lè)的發(fā)展，呈現(xiàn)出離散群體在當(dāng)?shù)靥厥獾恼苇h(huán)境和移民社會(huì)中的音樂(lè)活動(dòng)狀況及其觀念。在學(xué)術(shù)視野的表達(dá)上，蔡宗德坦言“我把這部影片當(dāng)成寫論文，只是從文字轉(zhuǎn)換成影像而已”。另外一部由日本民族音樂(lè)學(xué)家寺田吉孝制作的《穿越阿里郎之路：在日朝鮮人的音樂(lè)》（Crossing overtheArirang Pass：Zainichi Korean Music），聚焦于2014年韓國(guó)與朝鮮音樂(lè)家在日本舉辦的一次音樂(lè)會(huì)上同臺(tái)演出的前前后后，影片于2018年正式拍攝完成。如果說(shuō)蔡宗德是將自己長(zhǎng)期田野觀察中的問(wèn)題意識(shí)凝聚在這部影片當(dāng)中，那么寺田吉孝則是在音樂(lè)會(huì)中看到問(wèn)題，繼而通過(guò)田野和影像不斷地對(duì)離散社群的音樂(lè)與認(rèn)同問(wèn)題進(jìn)行深入探索。田野的盡頭并不是文字，而文字的盡頭也并非影像。好的學(xué)術(shù)影像表達(dá)，出自于扎實(shí)的田野，并善于提出深刻的問(wèn)題，這無(wú)疑是在場(chǎng)評(píng)委和觀眾的共識(shí)。

如果說(shuō)離散群體的特殊內(nèi)涵是由空間性的遷徙而產(chǎn)生的，那么在當(dāng)代語(yǔ)境中的傳承則是一個(gè)極具普遍性的時(shí)間問(wèn)題。其中，首當(dāng)其沖的就是部分影片中對(duì)“傳承憂患”的表達(dá)，無(wú)論是經(jīng)歷地震災(zāi)后重建與移民的羌族釋比體會(huì)到的文化危機(jī)，還是修建大壩后已不在唱歌的巴山背夫，影片所揭示的一方面是傳承現(xiàn)狀，一方面折射出的事實(shí)則是當(dāng)代傳承危機(jī)與遺產(chǎn)化進(jìn)程的共生，影像記錄在其中扮演了愈發(fā)重要的角色。其次還有“新媒體時(shí)代”所帶來(lái)的新論題，如《柳琴》中老秦在直播平臺(tái)上唱戲的片段不由讓人聯(lián)想到近期大熱的所謂“快手田野”;《群主》的主角、廣西左江壯族山歌傳承人農(nóng)瑞群組織微信群對(duì)歌的故事也正是南方少數(shù)民族地區(qū)數(shù)個(gè)山歌微信群的一個(gè)代表。將身處不同地點(diǎn)的人聚集在虛擬的空間，表達(dá)的是卻是一種真實(shí)的音樂(lè)和情感交流，這種傳統(tǒng)音樂(lè)另辟蹊徑的延續(xù)方式已得到了學(xué)界日益重視和研究，同時(shí)也催生了“快手民族志”“微信民族志”的誕生。此外，通過(guò)影片我們還能看到“傳統(tǒng)重構(gòu)”的種種地方性實(shí)踐，包括《樂(lè)生聲年》中表現(xiàn)的臺(tái)灣祭孔儀式及其用樂(lè)傳統(tǒng)的繼承，也包括《清音重聞》中通過(guò)復(fù)原老樂(lè)器而對(duì)二十世紀(jì)六、七十年代廣東音樂(lè)聲音的再現(xiàn)。所有在傳承方面引人思考的影片中，還有一部頗為特殊的、拍攝于1993-2000年的紀(jì)錄片《傳習(xí)館春秋》，講述了作曲家田豐在云南開辦少數(shù)民族音樂(lè)傳習(xí)館的曲折歷程。在整個(gè)社會(huì)以經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)，非遺保護(hù)概念還未正式形成的時(shí)代背景之下，個(gè)人與民間資本的力量還不足以形成可持續(xù)發(fā)展的傳承模式，其結(jié)局既令人唏噓，也并非不可預(yù)見?？梢哉f(shuō)，傳習(xí)館艱難維持的7年光陰，既是田豐個(gè)人的春秋，也是民族民間音樂(lè)和中國(guó)整個(gè)社會(huì)共同經(jīng)歷的春秋。

無(wú)論是移民飛地的音樂(lè)維系和認(rèn)同，還是立于本土的個(gè)人與群體對(duì)文化的傳承;無(wú)論是遍布于中國(guó)鄉(xiāng)間田野的民間音樂(lè)，還是專業(yè)音樂(lè)院校與城市表演群體的清雅之聲，影像敘事都以不同的形態(tài)走入了我們的日常生活和學(xué)術(shù)空間。它們保留了音樂(lè)文化的歷史記憶，直觀地再現(xiàn)了音樂(lè)發(fā)生的情境及其復(fù)雜而又廣闊的文化空間，揭示了現(xiàn)代化進(jìn)程中的沖突和困境，展露了音樂(lè)、人性與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。從這些影片中，我們能夠從感性和理性的雙重層面來(lái)認(rèn)識(shí)影像的力量，就像劉湘晨評(píng)委對(duì)影像的詮釋一樣：“影像本身所達(dá)到的深度廣度，它能創(chuàng)造的奇跡，是值得我們尊重的。”

二、音樂(lè)影像民族志的專門化與學(xué)科意識(shí)

當(dāng)音樂(lè)學(xué)者扛起攝像機(jī)，或者當(dāng)影視工作者將鏡頭對(duì)準(zhǔn)音樂(lè)的時(shí)候，關(guān)于音樂(lè)的影像記錄就誕生了。前者不僅僅將影像視為記錄工具的擴(kuò)展，后者也不僅僅是因?yàn)閷徝阔C奇或是商業(yè)興趣，它們之間日益緊密的結(jié)合和蓬勃發(fā)展，一方面源于當(dāng)代性的遺產(chǎn)意識(shí)，另一方面也源自一種逐漸清晰的學(xué)科意識(shí)，本次展映的問(wèn)世即是學(xué)科發(fā)展的必然。在技術(shù)進(jìn)步為影像記錄創(chuàng)造條件之后，“真實(shí)電影”與民族志影片已經(jīng)發(fā)展了近一個(gè)世紀(jì)，音樂(lè)研究領(lǐng)域亦早已將田野影像實(shí)錄作為研究的必須。在大眾傳媒領(lǐng)域，近期引發(fā)社會(huì)層面熱議的《大河唱》與《盲國(guó)薩滿》，也使得影像志展映的推出顯得恰逢其時(shí)。但其背后直接的推動(dòng)力，是將“音樂(lè)影像民族志”確立為一個(gè)正式的學(xué)科概念并走向?qū)ｉT化學(xué)科發(fā)展的理念與實(shí)踐——就在2019年，上海音樂(lè)學(xué)院新增全國(guó)首個(gè)音樂(lè)影像志碩士學(xué)位點(diǎn)，并將于2020年正式招收專業(yè)研究生。實(shí)際上，在影像記錄的門檻越來(lái)越低的時(shí)代，任何人拿起攝像機(jī)、手機(jī)拍下一段音樂(lè)影像，從廣義上來(lái)說(shuō)，已經(jīng)進(jìn)入到了音樂(lè)影像民族志的范疇。作為一個(gè)新興的跨界學(xué)科，如何評(píng)估其與音樂(lè)學(xué)、人類學(xué)等人文學(xué)科之間的關(guān)系，確立基本的學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)，是首先需要應(yīng)對(duì)的問(wèn)題。在這一點(diǎn)上，展映活動(dòng)無(wú)疑為學(xué)科建設(shè)提供了許多可供參考的個(gè)案，而整體學(xué)科的建設(shè)亦將帶動(dòng)音樂(lè)影像民族志實(shí)踐走向縱深。

在觀影中筆者感受到，音樂(lè)影像民族志首先面臨的是一系列表述關(guān)系的平衡，包括技術(shù)和學(xué)術(shù)、審美和深度、故事性和資料性等，同時(shí)也要處理一系列倫理關(guān)系，諸如拍攝者是否要完全隱形于鏡頭外、“搬演”是否真的零容忍，其限度在哪里，影像紀(jì)實(shí)對(duì)當(dāng)?shù)厝说挠绊懀鹊?。兩部特邀影片《蘇亞人為什么歌唱》（安東尼‘西格/AnthonySeeger）與《回家》（程俏俏）于鏡頭內(nèi)外不同程度地反映出影像介入到當(dāng)?shù)厣畹姆绞健?996年，西格在來(lái)到亞馬遜河流域的印第安蘇亞人部落，拍攝了當(dāng)?shù)嘏e行老鼠儀式的場(chǎng)景，到了2010年，當(dāng)?shù)厝擞种匦屡臄z了這一儀式，并采訪了當(dāng)時(shí)參與拍攝或是觀看過(guò)影片的觀眾，聽到了他們對(duì)于西格影片的看法，同時(shí)也對(duì)拍攝過(guò)程做了記錄。可以設(shè)想，如果沒(méi)有西格的到來(lái)以及他的第一次拍攝，也就不會(huì)有后來(lái)的“局內(nèi)自拍”，我們也就不會(huì)看到15年跨度的老鼠儀式的展現(xiàn)以及當(dāng)?shù)厝藢?duì)西格首次拍攝的反饋。程俏俏在介紹《回家——侗族小黃村春節(jié)禮俗志》一片時(shí)也談到了給當(dāng)?shù)厝擞^看影片并獲得局內(nèi)評(píng)價(jià)的經(jīng)歷。有意思的地方在于，在歌手們沉浸在鏡頭的游移和歌聲的起伏、感性地歡笑或是哭泣（比如說(shuō)看到孩子歌班時(shí)），并認(rèn)為影片拍出了他們最真實(shí)的生活的時(shí)候，當(dāng)?shù)氐膫€(gè)別政府官員卻認(rèn)為影片中的小黃村環(huán)境不夠整潔、也過(guò)于喧鬧，無(wú)法展示出吸引游客的一面。然而，這不正是影像背后展現(xiàn)出的不同意圖？

針對(duì)影像的表現(xiàn)手法而言，觀看者顯然在敘事和審美方面有更高的期待，希望在熒幕上展現(xiàn)的是一種更為精巧，美學(xué)度更高的影片。但從民族志的紀(jì)實(shí)本質(zhì)及其學(xué)術(shù)價(jià)值而言，顯然不能以技術(shù)和美學(xué)作為唯一標(biāo)準(zhǔn)。汪洋評(píng)委在展映前接受訪問(wèn)時(shí)即表示，她本人“反對(duì)僅僅將視覺(jué)和聽覺(jué)的奇觀性、唯美的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)作為創(chuàng)作的首要目的，而更強(qiáng)調(diào)以在地的觀察和思考、反思和質(zhì)疑精神，甚至主動(dòng)參與推動(dòng)社會(huì)文明進(jìn)程的行動(dòng)者角色來(lái)構(gòu)建一個(gè)整全的民族影像志創(chuàng)作過(guò)程”。這種表現(xiàn)在拍攝理念和成片效果上的差異，一部分是來(lái)自于影片創(chuàng)作的意圖和目的，例如文獻(xiàn)型紀(jì)錄片、媒體型紀(jì)錄片、田野實(shí)錄型紀(jì)錄片等等在表達(dá)手法上存在著本質(zhì)的不同;此外也的確受到拍攝者學(xué)術(shù)背景的影響，如音樂(lè)學(xué)者對(duì)影視語(yǔ)言的生疏，或者是影視專業(yè)人士對(duì)學(xué)術(shù)概念的不清晰等等，在展映中都有所體現(xiàn)。劉桂騰在評(píng)議環(huán)節(jié)曾提到，“音樂(lè)影像志既不是高不可攀，是我們可以做的;但也不是很簡(jiǎn)單，隨便就可以做的”，這恐怕道出了許多音樂(lè)學(xué)背景的人在面對(duì)影像時(shí)的某種心態(tài)和現(xiàn)實(shí)。筆者在觀影時(shí)或多或少都會(huì)揣測(cè)作者的專業(yè)背景，有些作品也的確反映出某種技術(shù)或是學(xué)術(shù)訓(xùn)練之差異所帶來(lái)的不足。但同時(shí)，也有很多影片在影像技術(shù)穩(wěn)定或者說(shuō)規(guī)范的基礎(chǔ)上，以其敘事的清晰、視角的完整，問(wèn)題意識(shí)的集中，當(dāng)然還有鏡頭下的樂(lè)人、樂(lè)事、樂(lè)聲和整個(gè)社會(huì)文化本身的力量，在給人留下深刻印象的同時(shí)也不再表現(xiàn)出明顯的學(xué)科邊界。如何尋找到恰當(dāng)?shù)年P(guān)系制衡點(diǎn)，從而突破學(xué)術(shù)寫作與影像技術(shù)的“結(jié)合”繼而實(shí)現(xiàn)一種有機(jī)的“整合”，正是音樂(lè)影像民族志未來(lái)探索的方向之一。

三、結(jié)語(yǔ)

面對(duì)著眾多已經(jīng)成為、或正在成為“遺產(chǎn)”的中國(guó)傳統(tǒng)暨民族民間音樂(lè)，或許可將影像理解為一種遺產(chǎn)化與再遺產(chǎn)化的進(jìn)程。當(dāng)數(shù)字媒介的傳播與保護(hù)日益蓬勃之際，“音樂(lè)影像民族志”學(xué)科的確立與影片展映活動(dòng)的推出，意味著一個(gè)專門化、系統(tǒng)化的共同體正在形成。正如我們對(duì)于音樂(lè)遺產(chǎn)自身可持續(xù)發(fā)展的愿景一樣，期待這個(gè)共同體在題材、地域、民族、視角等方面的邊界不斷擴(kuò)展的同時(shí)，也從學(xué)科定位的角度走向一條理論搭建與實(shí)踐探索的可持續(xù)發(fā)展之路。

（責(zé)任編輯：趙倩）