崔 ?。ㄌ旖蚴凶骷覅f(xié)會(huì)《天津文學(xué)》編輯部，天津300384）

在蘇蘭朵早期的中篇小說(shuō)《女丑》中，作家塑造了一個(gè)俠氣十足的女性形象碧麗珠。這是一個(gè)相當(dāng)?shù)湫偷谋狈脚浴髿?、?zhí)拗、豪爽、江湖氣。碧麗珠身后的隱形敘述者蘇蘭朵在個(gè)人閱讀感受中，她一貫的“文學(xué)形象”幾乎與碧麗珠這個(gè)人物是吻合的。她的小說(shuō)文字冷靜、克制，鮮有在文字間可以察覺(jué)到她的性別。小說(shuō)題材也從早期她較為熟悉的廣播電視領(lǐng)域逐漸拓展到更多生活領(lǐng)域。正因如此，在集中閱讀蘇蘭朵一系列小說(shuō)之后，便能察覺(jué)出作者創(chuàng)作體驗(yàn)帶來(lái)的飛翔感。她已脫離了自己有限的直接經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入更為廣闊的間接經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作階段，可以嫻熟地處理和把握似乎并不貼近自己生活的小說(shuō)素材，進(jìn)入到成熟作家的自覺(jué)創(chuàng)作時(shí)期。

一、“故事修辭學(xué)”與敘述的困境

蘇蘭朵并不在小說(shuō)中直接表達(dá)自己的個(gè)人觀(guān)念，她用故事來(lái)表達(dá)一切。故事是她所追求的小說(shuō)技巧的核心，她把自己對(duì)事件本身的態(tài)度與觀(guān)念隱藏在敘述中。故事線(xiàn)條處理得相當(dāng)凝練、優(yōu)美，她通過(guò)改變和調(diào)試小說(shuō)的速度、節(jié)奏、語(yǔ)氣來(lái)把控故事的進(jìn)度。從某種程度上來(lái)說(shuō)，她不僅是講故事的高手，更是一名強(qiáng)勢(shì)的游戲制定者。

“有一種快感來(lái)自了解了單純真實(shí)，有一種快感則來(lái)自了解了真實(shí)并不單純。兩者都是文學(xué)效果的合乎邏輯的來(lái)源，但它們不可能兩者都同時(shí)充分實(shí)現(xiàn)。在這一方面，也想在其他所有方面一樣，藝術(shù)家必須有意無(wú)意地進(jìn)行選擇?！盵1]就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，蘇蘭朵大概更傾向于選擇前者。無(wú)論是否處于作家的自覺(jué)，蘇蘭朵都在小說(shuō)技巧方面顯示了更高的技藝。她更執(zhí)著于“如何”講好一個(gè)故事，也對(duì)講好一個(gè)故事的規(guī)則和方法相當(dāng)在行。在她的創(chuàng)作談中，她說(shuō)道：“在我的小說(shuō)中，始終有個(gè)核心詞——故事。在這一觀(guān)念的籠罩下，我的小說(shuō)，從開(kāi)始創(chuàng)作時(shí)，就是有意識(shí)寫(xiě)作，非常注重傳統(tǒng)小說(shuō)的基本元素，比如結(jié)構(gòu)、人物、故事、環(huán)境、思想，以及敘述?！盵2]她區(qū)別于同時(shí)代別的作家的地方便在于此。她相當(dāng)迷戀構(gòu)建一個(gè)相對(duì)封閉和自足的文學(xué)空間，自己如上帝之手，從一件空蕩蕩的房間開(kāi)始，建造起一草一木、人物時(shí)間。

在《白馬銀槍》《雪鳳圖》《三月人偶》中，蘇蘭朵顯然已經(jīng)能夠相當(dāng)嫻熟自如地迅速搭建故事的主體，并在主體之內(nèi)完整優(yōu)秀地講述一個(gè)好聽(tīng)的故事。《白馬銀槍》的“白馬銀槍”白靠行頭和《雪鳳圖》中的呂紀(jì)“雪鳳圖”幾乎成為了小說(shuō)的核心?！栋遵R銀槍》由偶然再次與早已遺失的“白馬銀槍”相遇作為起始，在與另一位競(jìng)爭(zhēng)買(mǎi)家的接觸與交流中，作為情節(jié)主要推動(dòng)者的呂彤圍繞著行頭的來(lái)歷，不斷地懷疑和追問(wèn)，慢慢揭開(kāi)了自己和整個(gè)家族的身世之謎。每一次故事的轉(zhuǎn)折和發(fā)展，都幾乎需要或者說(shuō)必然要在“白馬銀槍”的引導(dǎo)下推進(jìn)。而另一個(gè)相似題材的小說(shuō)《雪鳳圖》則是由一幅來(lái)歷不明的名畫(huà)引起，“雪鳳圖”不僅在，同時(shí)也深藏著上一輩人感情的創(chuàng)傷和家族隱痛。兩篇小說(shuō)都借助了某種文學(xué)意義上的“道具”完成了完整的敘事。借助道具來(lái)完成小說(shuō)敘事是一種在短篇小說(shuō)中非常常見(jiàn)的寫(xiě)作手法，“道具”是打開(kāi)虛擬空間大門(mén)的鑰匙，遇到匹配的門(mén)鎖扭動(dòng)鑰匙就會(huì)照見(jiàn)一間干凈純粹的房間。鑰匙所能提供的東西有很多，比如制造矛盾與動(dòng)機(jī)，比如引入新的人物和推動(dòng)新的情節(jié)，再比如將故事的一切歧途和轉(zhuǎn)折帶回最初。這是一個(gè)很好用的機(jī)關(guān)。蘇蘭朵在創(chuàng)作之初選定了道具的時(shí)候，其實(shí)幾乎就已經(jīng)選好了有關(guān)小說(shuō)的一切——道具與“故事”是一體的，道具就是故事本身。正因?yàn)槿绱耍栋遵R銀槍》和《雪鳳圖》的意蘊(yùn)也止步于兩個(gè)道具本身所帶來(lái)的事件因果，在緊貼道具的同時(shí)失去了某種選擇的空間與多義闡釋的可能。即使在短篇小說(shuō)中，道具的運(yùn)用也應(yīng)更加輕盈，不能真正代替故事發(fā)生時(shí)事件主體的動(dòng)力，成為小說(shuō)敘述的全部。

作為故事背后的隱藏?cái)⑹稣撸K蘭朵在近幾年的小說(shuō)創(chuàng)作中對(duì)于“描寫(xiě)”是相當(dāng)吝嗇的，近乎于冷血。僅有的描寫(xiě)更多地體現(xiàn)在對(duì)事物形態(tài)、顏色或者是氣味的描摹，以便使事物在虛構(gòu)的空間中看起來(lái)還是他們?cè)镜臉幼印?/p>

比如在《白馬銀槍》中父子的第一次見(jiàn)面：

“呂彤打量著這位老人，中等身材，很瘦，雖然拄著拐杖，背卻挺得筆直，從五官上看，五官上應(yīng)該有著鼻直口方的英俊容貌，只是現(xiàn)在面色晦暗”。

躲藏在呂彤背后的敘述者并沒(méi)有越矩。初次見(jiàn)面的老者，在呂彤眼中所能觀(guān)察與感受的，正是這樣客觀(guān)與冰冷的五官描摹。而第二次未與白勝堂見(jiàn)到面，卻對(duì)他的秘書(shū)林小姐有了一番觀(guān)察，寫(xiě)道：

“……白凈、高挑、直發(fā)，一身休閑套裝穿得隨意又低調(diào)，從做工和面料上看，價(jià)格應(yīng)該不菲”。

蘇蘭朵作為隱藏的敘述者完全藏身于故事第三人稱(chēng)的背后，用小說(shuō)人物的語(yǔ)氣、心理來(lái)說(shuō)話(huà)和思考，在這一點(diǎn)上，蘇蘭朵幾乎做到了無(wú)懈可擊。

在與競(jìng)爭(zhēng)買(mǎi)家的第一次見(jiàn)面時(shí)，簡(jiǎn)單的幾句對(duì)話(huà)就推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。

“實(shí)不相瞞，這套行頭是我家的祖?zhèn)髦铩薄?/p>

……

“這東西原本是我外公用過(guò)的，后來(lái)傳給了我的母親。對(duì)我們一家來(lái)說(shuō)，它的意義非同一般。……”

……

“呂先生今年有……47？”

作家推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的目的是相當(dāng)明確的，作為道具的“白馬銀槍”已經(jīng)由此順利地和家族歷史實(shí)現(xiàn)了關(guān)聯(lián)，她將一次孤立的對(duì)話(huà)內(nèi)容轉(zhuǎn)化為推動(dòng)故事發(fā)展的工具。節(jié)奏陡然變快。在《敘事的本質(zhì)》一書(shū)中是這樣界定故事與情節(jié)的：“故事是敘事形式中代表性格和行動(dòng)的籠統(tǒng)概念，而情節(jié)則作為一種更為具體的術(shù)語(yǔ)僅僅意指行動(dòng)本身，而把針對(duì)性格的關(guān)照降至最低限度?！盵3]講述一個(gè)成功的故事，在故事的組成方面人物性格和故事情節(jié)自然都是必不可少的，但作為動(dòng)態(tài)連接的情節(jié)顯然是故事能夠被順利講述直至終結(jié)的唯一動(dòng)力。蘇蘭朵在《白馬銀槍》和《雪鳳圖》中所表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作力量，表現(xiàn)在沒(méi)有采用在《女丑》《初戀》《白裙子》中對(duì)人物性格本身的著筆，而是將更多的注意力集中于如何將情節(jié)更合理地推演和布局上。在這幾部作品中她都將情節(jié)的推動(dòng)作為主要的任務(wù)，她所要實(shí)現(xiàn)的是如何在一個(gè)平凡的素材里不斷裁剪與翻新，如何在現(xiàn)有的經(jīng)驗(yàn)里形成一種更加嚴(yán)密的寫(xiě)作規(guī)范。

讀者在作者既定的規(guī)則中游弋，自主的想象努力和偶發(fā)的閱讀意外都會(huì)隨之碰壁，身處故事的迷宮之中，讀者聽(tīng)命于作者的聲音，作者也要聽(tīng)命于有限的想象空間，這顯然會(huì)帶來(lái)寫(xiě)作的困境——當(dāng)想象窮盡，故事的邊緣顯露，再?gòu)?qiáng)大的造物主也無(wú)力把控筆下主人公的人生時(shí)，作家會(huì)先于讀者表現(xiàn)出軟弱與妥協(xié)的一面。在自己的創(chuàng)作談中，蘇蘭朵談到正嘗試著使用美國(guó)創(chuàng)意寫(xiě)作的方式進(jìn)行新的創(chuàng)作，所以故事結(jié)構(gòu)整體看來(lái)顯得空蕩，小說(shuō)的邊緣也會(huì)過(guò)于明確清晰，喪失了因模糊而帶來(lái)的多意性。但另一方面，情節(jié)的邏輯推演卻無(wú)懈可擊，它足夠穩(wěn)定，就像一筆精準(zhǔn)完美的數(shù)學(xué)證明演算，用一種最簡(jiǎn)單但卻最難的推理方式來(lái)證明命題的合理性。創(chuàng)意寫(xiě)作課程所提供的原理和規(guī)則在寫(xiě)作故事本身的操作上固然是有效的，但受過(guò)創(chuàng)意寫(xiě)作訓(xùn)練的寫(xiě)作者如何能夠突破這種雖有效但頑固的故事模式才是真正的寫(xiě)作難題。雖然由這種方式創(chuàng)作出來(lái)的故事符合讀者閱讀的某種趣味或者快感，但容易喪失文學(xué)的原味和作者真實(shí)的情感力量，轉(zhuǎn)而向著小說(shuō)通俗化的趨勢(shì)發(fā)展，這正是蘇蘭朵在小說(shuō)創(chuàng)作中應(yīng)該提防和警惕的。

二、想象的“邊界”

蘇蘭朵在小說(shuō)創(chuàng)作中一直表現(xiàn)出一種罕見(jiàn)的單純，即她在有限經(jīng)驗(yàn)的想象之下窮盡一個(gè)故事的所有可能。她的故事是有邊緣的，高度提純的，這種單純部分源自她對(duì)自己創(chuàng)作的足夠把握或者說(shuō)是嚴(yán)格控制。當(dāng)然從另一角度說(shuō)，這也使得她在題材選擇上受制于創(chuàng)作的手段而喪失了某種復(fù)雜的不確定，這也必然暗含著有限經(jīng)驗(yàn)下的想象局限所帶來(lái)的隱患。在“能指”被不斷提升的過(guò)程中——通過(guò)寫(xiě)作的各種訓(xùn)練（在創(chuàng)作談中她曾談到敘述能力、結(jié)構(gòu)能力、挖掘思想性的能力、設(shè)計(jì)和刻畫(huà)人物的能力、衍生故事的能力、環(huán)境描寫(xiě)的能力、語(yǔ)言能力，等等，都是經(jīng)過(guò)自己有意識(shí)的寫(xiě)作鍛煉的），“所指”也有被消耗或者偏離的危險(xiǎn)。電影《楚門(mén)的世界》中，男主角終于發(fā)現(xiàn)自己的現(xiàn)實(shí)生活是一場(chǎng)受人擺布的真人秀，他最終選擇跳出生活的“邊界”面對(duì)真實(shí)生活的未知。作為造物主的作家，就如楚門(mén)一樣，在既定的想象邊界之內(nèi)，很快就發(fā)現(xiàn)邊界對(duì)于想象本身的約束，預(yù)設(shè)的想象是無(wú)法窮盡一切生活的可能的，更無(wú)法完美再現(xiàn)真實(shí)命運(yùn)的復(fù)雜與變化。

于是，蘇蘭朵開(kāi)始向“科幻”題材（或者未來(lái)可能由此展開(kāi)的更廣泛的類(lèi)型小說(shuō)的創(chuàng)作嘗試）創(chuàng)作靠攏。我并不感到意外，科幻小說(shuō)給予想象以足夠?qū)捜菖c理解的空間，無(wú)疑是可供她發(fā)揮的一個(gè)更為安全與舒適的方向。在小說(shuō)集《白熊》中的兩個(gè)作品《白熊》與《嗨皮人》就幾乎驗(yàn)證了蘇蘭朵這一類(lèi)小說(shuō)創(chuàng)作的嘗試策略。

蘇蘭朵的“科幻”題材小說(shuō)并非嚴(yán)格意義上的科幻小說(shuō)，小說(shuō)本身并沒(méi)有足夠嚴(yán)密的科學(xué)理論作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，可能更應(yīng)該被稱(chēng)為是軟科幻小說(shuō)或者幻想小說(shuō)。但小說(shuō)在蘇蘭朵強(qiáng)大的素材支配和小說(shuō)結(jié)構(gòu)能力之下形成了脫離現(xiàn)實(shí)而合乎自身邏輯的完整的時(shí)空空間。在小說(shuō)《白熊》中，蘇蘭朵創(chuàng)造了做愛(ài)機(jī)、度假程序、傳達(dá)情緒與感覺(jué)的傳感線(xiàn)等現(xiàn)實(shí)生活本不存在的未來(lái)之物。在未來(lái)世界由人工智能帶來(lái)的人類(lèi)自主情緒的缺席幾乎被這幾種幻想出來(lái)的儀器所全部代替了，它們幾乎可以完成現(xiàn)實(shí)生活人類(lèi)能夠想到的絕大部分行為能力。有趣的是，蘇蘭朵并沒(méi)有在這個(gè)已經(jīng)被她完美塑造的幻想世界停留得太久，而是在一次貌似出現(xiàn)的錯(cuò)誤度假程序中將主人公陳木送回了“原始世界”（這個(gè)原始世界其實(shí)與之前的世界相比更接近我們現(xiàn)在生活的環(huán)境）——但是原始世界（其實(shí)可以看做現(xiàn)實(shí)世界）反而呈現(xiàn)出了“虛幻”色彩，蘇蘭朵通過(guò)對(duì)白熊島環(huán)境場(chǎng)景的“陌生化”處理，讓“白熊島”這個(gè)本就是人類(lèi)生存現(xiàn)實(shí)本源的地方成為了遠(yuǎn)離塵囂的“科幻”想象?，F(xiàn)實(shí)是什么呢？哪一個(gè)才是現(xiàn)實(shí)呢？在這里，蘇蘭朵幾乎模糊了現(xiàn)實(shí)與虛幻的界限，也模糊了幻想與寫(xiě)實(shí)的界限。在《白熊》中，她筆下的陳木極力想避免現(xiàn)代勢(shì)力對(duì)原始純粹的入侵，卻又難舍對(duì)現(xiàn)代生活的依戀，陳木是徘徊于現(xiàn)代與傳統(tǒng)之中的所有當(dāng)代人的寫(xiě)照。

另外一篇短篇小說(shuō)《嗨皮人》卻進(jìn)入了另外一個(gè)幻想空間，人類(lèi)可以摘除自己不想存在的記憶，而記憶的不可逆，注定會(huì)將人類(lèi)拋入更為可怕的境地。主人公艾米小雪就是在一次記憶摘除手術(shù)的意外之后，體會(huì)了這種生不如死的失憶狀態(tài)。更為虛妄的是，在小說(shuō)結(jié)尾艾米小雪無(wú)法掌控自己的記憶，更無(wú)法得知自己失去了記憶，失去了怎樣的記憶，她真正失去的其實(shí)是“失去”本身。這已不是一樁個(gè)人的恩怨，這更不僅僅是一個(gè)人的失憶，它更像一場(chǎng)人類(lèi)的集體失憶事件，被抹去了記憶，也被抹去了存在的痕跡。

科幻小說(shuō)雖然是架空在現(xiàn)實(shí)之上的想象之作，卻并沒(méi)有辦法擺脫現(xiàn)實(shí)生活的邏輯基礎(chǔ)，在我有限的閱讀經(jīng)驗(yàn)里，與蘇蘭朵的創(chuàng)作一樣，即使是更優(yōu)秀的科幻作品也依然在想象的世界中承載著對(duì)現(xiàn)世的失望與期待，表現(xiàn)的依然是人類(lèi)現(xiàn)實(shí)生活中已存在的精神高度。蘇蘭朵的作品更是如此，在《白熊》中的自省、在《嗨皮人》中的失憶的人類(lèi)孤獨(dú)，在她其他小說(shuō)中也多有所表現(xiàn)。所不同的是，她用了一種更為獨(dú)特的表現(xiàn)手法，將這種情緒或觀(guān)念的表達(dá)推向了前臺(tái)，用一種夸張、變形的手段，表現(xiàn)得更為戲劇化和劇烈。

拉康的鏡像理論認(rèn)為，“主體總是帶有想象性的。如果從主體自身看，主體對(duì)‘自我’的想象性自戀關(guān)系就是一種想象關(guān)系；如果從主體與他人的關(guān)系看，兩個(gè)主體間的相似關(guān)系（如性吸引）也是建立在想象關(guān)系上的，因?yàn)檫@種心理上的相似性，在拉康看來(lái)，只是因?yàn)樵谀撤N意義上，自我就是想象中的他人，他人就是想象中的自我?！盵4]在蘇蘭朵的小說(shuō)創(chuàng)作中，似乎照見(jiàn)的就是她的另一個(gè)自我。這種小說(shuō)文體上的嘗試看似是蘇蘭朵的又一次小說(shuō)技巧的試練，但更深層次未必不是來(lái)源于她自身對(duì)“小說(shuō)”這種文體本身一直以來(lái)的一種并不確定的懷疑。傳統(tǒng)小說(shuō)（純文學(xué)作品）與類(lèi)型小說(shuō)（通俗文學(xué)作品）之間究竟存在著多大的距離？而這種距離是否是可被跨越或消解的？

三、想象向內(nèi)

邊界出現(xiàn)之后，蘇蘭朵的寫(xiě)作空間卻被真正打開(kāi)了。

如果說(shuō)小說(shuō)集《白熊》中的《白馬銀槍》《白熊》《嗨皮人》等篇是蘇蘭朵有意識(shí)的在小說(shuō)寫(xiě)作文體上做出的對(duì)打破邊界的嘗試的話(huà)，那么在中篇小說(shuō)《歌唱家》中，蘇蘭朵則展現(xiàn)了故事內(nèi)部復(fù)雜的層次遞進(jìn)。

《歌唱家》的第一次轉(zhuǎn)折發(fā)生在真兒子與假父親達(dá)成合作的協(xié)議處。在兒子楊十月的眼里，冒名頂替著名歌唱家浩良的素人王春生是一個(gè)“可能比父親更像年輕時(shí)的浩良”的人。這種敘述是耐人尋味的，蘇蘭朵不斷在用虛假和真實(shí)做著對(duì)比，卻讓虛假一再勝出而模糊了它與真實(shí)的界限，借此矛盾的升級(jí)不斷加深對(duì)于因時(shí)代、階層、價(jià)值觀(guān)不同所帶來(lái)的深層追問(wèn)。

在被邀請(qǐng)演出的過(guò)程中，依然可見(jiàn)楊十月的驕傲和自尊，但“父親的名字”是有比“父親”更值得尊重的價(jià)值。成長(zhǎng)于一個(gè)光鮮的家庭卻并未享受過(guò)這一切所帶來(lái)的特權(quán)，自尊在實(shí)際的生活面前顯得如此無(wú)力和匱乏，也因此如此淺薄而功力——“炒股的成就感是孤獨(dú)的，而浩良給他帶來(lái)的，除了錢(qián)，還有久違的被關(guān)注”；假浩良王春生是小說(shuō)中最為實(shí)際和聰明的人，他所唯一缺乏的是階層上升的路徑，而一旦獲得，隨著行頭的變化，他“整個(gè)人的精氣神馬上不一樣了，接著是神態(tài)、言談、舉止也發(fā)生了微妙的變化，原來(lái)的卑微、低俗之氣消失了，一種帶點(diǎn)倨傲的自信從他的體內(nèi)散發(fā)出來(lái)，甚至比從前的浩良更像一位著名歌唱家”。這個(gè)時(shí)代定義“歌唱家”的標(biāo)準(zhǔn)在哪呢？不是唱腔或者情感，反而是因資本注入而帶來(lái)的產(chǎn)品價(jià)值的升值；作為真實(shí)“浩良”的楊石柱，卻時(shí)時(shí)刻刻想從“浩良”的殼子里爬出來(lái)，“聲音翻過(guò)山嶺，從他的喉嚨里奔跑出來(lái)，嘶啞，蒼涼。這聲音不屬于浩良?！倍J(rèn)為自己“只是個(gè)會(huì)唱歌的果農(nóng)”。

在這個(gè)荒誕的故事里，一個(gè)“浩良”終于碎裂成為了三個(gè)——一個(gè)糾結(jié)的楊石柱卻并不“成功”的歌唱家“浩良”，一個(gè)活在“在羅美英和兒子的心里，浩良就應(yīng)該一直長(zhǎng)成這副樣子”的標(biāo)本浩良，還有一個(gè)40年前《十月金秋飄果香》里王春生自以為模仿得惟妙惟肖的歷史“浩良”。蘇蘭朵巧妙地將真假浩良的身份倒錯(cuò)處理成作為時(shí)代符號(hào)的“浩良”的身份錯(cuò)位，“浩良”誰(shuí)也不屬于，“不屬于他王春生，也同樣不屬于楊石柱。浩良本就是個(gè)歷史的誤會(huì)”。

歷史的虛無(wú)感在年老多病的楊石柱心底蔓延，而他更為具象的個(gè)人的一生，在巨型的歷史命名面前顯得如此微不足道；而他曾經(jīng)所珍視的名譽(yù)價(jià)值、所背負(fù)的巨大的精神重?fù)?dān)就這樣被輕易地替換重構(gòu)，浮夸廉價(jià)地重新包裝上架，這才是真正使他絕望而無(wú)奈的。“如果人生真的能那么簡(jiǎn)單，反倒好了”，輕描淡寫(xiě)的一句自嘲，卻沉重至極。在這里歷史的嘆息終于真正派上了用場(chǎng)，它不是《白馬銀槍》中那一場(chǎng)談起來(lái)確鑿卻縹緲虛幻的歷史事件，也無(wú)須再以無(wú)妄天真的姿態(tài)去抨擊它，讓一切反思與內(nèi)省都顯得那么輕易和矯情；相反，當(dāng)人世遭遇和時(shí)間真正開(kāi)始產(chǎn)生作用，當(dāng)他回首、反思，他看到的是那個(gè)具體不過(guò)的“人”，在歷史的風(fēng)中顫抖的也不過(guò)是那個(gè)“人”。

四、結(jié)語(yǔ)

謝有順在分析“70 后”作家群體所呈現(xiàn)出的代際特征時(shí)，認(rèn)為“70 后”寫(xiě)作體現(xiàn)出一種對(duì)中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)的接續(xù)，他認(rèn)為“具有詩(shī)性和抒情性的小說(shuō)家……他們面對(duì)歷史，撬動(dòng)的是那些深藏不露的縫隙，從而找到和自我相關(guān)的聯(lián)索；他們熱愛(ài)現(xiàn)實(shí)，但在現(xiàn)實(shí)面前沒(méi)有放棄想象的權(quán)利，在看到現(xiàn)實(shí)的殘酷的同時(shí)，也學(xué)習(xí)在情感上如何把隱忍變成一種力量”[5]。蘇蘭朵是極為珍視個(gè)體情感體驗(yàn)的小說(shuō)家，在《女丑》之中正是強(qiáng)大的情感能量和生命色彩支撐著碧麗珠的形象；到了《歌唱家》以及 再后來(lái)創(chuàng)作的《詩(shī)經(jīng)》，個(gè)體英雄遲暮的悲壯、時(shí)代歷史滄桑變遷的無(wú)情，取代了《女丑》中女性世界的孤決想象，成為了作家借助作品對(duì)個(gè)人、對(duì)生命質(zhì)量的一次重評(píng)與自省。小說(shuō)家蘇蘭朵完成的不僅是技術(shù)上的日臻完善，更進(jìn)一步的是，想象的觸角被真正引向了生活與歷史的深處，在她現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作中，她重新走入“故事”的內(nèi)部，重頭開(kāi)始打量人生，讓一切想象都成為更廣闊的、也更真實(shí)的“故事”。

蘇蘭朵在進(jìn)入到《白熊》小說(shuō)的創(chuàng)作開(kāi)始，越來(lái)越體現(xiàn)出她文體意識(shí)的自覺(jué)，這種自覺(jué)正因她在創(chuàng)作中所遇到的想象邊界的限制而顯得尤為切實(shí)。這也正是她一直以來(lái)對(duì)于自身慣性寫(xiě)作的反思與質(zhì)詢(xún)、對(duì)于“小說(shuō)”作為一種創(chuàng)作體裁而非完全情感表達(dá)的理解。但她的理解所引起的創(chuàng)作嘗試卻是內(nèi)部與外部同時(shí)進(jìn)行著的劇烈的改變。她不斷在常規(guī)想象之外發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作新的故事的隱喻，也在想象之內(nèi)向內(nèi)、向下挖掘更深層次與復(fù)雜的生活本質(zhì)。而如此這般，也是另一種對(duì)于文學(xué)的深情。對(duì)于蘇蘭朵今后的小說(shuō)創(chuàng)作，我滿(mǎn)懷期待。