靜竹

曾經(jīng)問過一個(gè)畫畫的朋友：“為什么藝術(shù)家都那么愛畫女？”

這位朋友，男性，答不上來，最后只好說：“男性肌肉線條太復(fù)雜，女人曲線柔和，好畫。”

這顯然是給藝術(shù)家們找借口。縱觀人類整個(gè)藝術(shù)史，女性形象可謂藝術(shù)家最為熱衷的主題，沒有之一。他們必然不是為了方便，就是出于對(duì)女性形象真摯的欣賞，才干百年來反反復(fù)復(fù)描摹。無論古希臘、文藝復(fù)興還是現(xiàn)當(dāng)代，從斷臂維納斯、引導(dǎo)人民的自由女神到始終微笑的瑪麗蓮，夢(mèng)露，每當(dāng)創(chuàng)作者們，無論男女，想要通過視覺藝術(shù)謳歌美好、探索人性、表達(dá)自我時(shí)，總是不約而同地首先望向女人。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們也是如此。

欣欣未來

隨著1978年改革開放，從前的“美術(shù)工作者”有了更廣闊的表達(dá)空間，能廣泛地了解國(guó)外藝術(shù)發(fā)展，甚至可以直接到國(guó)外美院就讀，逐漸學(xué)著用不同的美術(shù)風(fēng)格表達(dá)自我，繼而通過創(chuàng)作建立屬于自己個(gè)人的藝術(shù)語言——這種對(duì)自我趣味探索的最直觀體現(xiàn)，就是八九十年代藝術(shù)作品中的“美女”特別多。

以抒情現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格著稱的何多苓，受到剛被介紹到中國(guó)不久的美國(guó)畫家安德魯.懷斯的影響，1984年完成油畫《青春>。畫中的女青年身穿軍裝，坐在一片荒涼中的巖石上，表情倔強(qiáng)堅(jiān)毅。極具知青時(shí)代特色的服裝和環(huán)境，是何多苓對(duì)過去的喟嘆回望;女子微微向上眺望的目光，和背景中的飛烏，又指示出遼闊自在的未來。

《青春》是何多苓80年代對(duì)過去的回溯，他同年創(chuàng)作的另一幅《女青年肖像>則直接描摹當(dāng)時(shí)青春正好的女性形象：沙發(fā)、卷發(fā)、活潑的衣裙，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單一瞥就能想見生活狀態(tài)如日方升。女子櫻桃口，鼻子小巧俏皮，胸部豐滿，是極具中國(guó)古典氣質(zhì)的美女。

欣欣向榮的80年代，充滿新奇，充滿希望。攝影家任曙林在這個(gè)生機(jī)勃勃的年代，選擇了最能代表這種生命力的群體：中學(xué)生。他整整十年“潛伏”在北京171中學(xué)，定格最美好的少年時(shí)光。他鏡頭中的少女仿佛從沒經(jīng)歷過陰霾，漂亮得毫不扭捏，讀書，嬉戲著，永遠(yuǎn)生機(jī)勃發(fā)，是那個(gè)時(shí)代最美好的寫照。

生于60年代的藝術(shù)家冷軍可謂中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家中“最會(huì)畫美女”的人。他的筆法極其細(xì)膩，油畫乍一看像是照片般逼真，但又被油畫的筆觸加入_絲比照片還生動(dòng)的躍躍然，冷軍的畫常以身邊的人作為模特，畫里的人穿著毛衣、布衫等家常衣服，目光柔和，總讓人想起“賢淑”這兩個(gè)字。90年代到2000年后，中國(guó)已然與世界接軌。冷軍的《蒙娜麗莎>中，穿著毛衣的中國(guó)女性交疊雙手，含笑望向畫外——曾經(jīng)仿佛宇宙另一端“他們外國(guó)”的事物，如今已經(jīng)完完全全融入大眾的生活，和大眾熟悉的本土畫面水乳交融了。

精神樂土

隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，生活水平提高，人們的精神面貌更是和以往不同，這一點(diǎn)在楊福東的作品《國(guó)際飯店》和《新女性》中表現(xiàn)得淋漓盡致：極具藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的黑白色塊涇渭分明，圖像中的女人們妝容精致，衣著時(shí)尚，目光柔和。然而在優(yōu)雅之佘，畫面中也無時(shí)無刻不彌漫著一種孤獨(dú)和迷茫感，令人想起美國(guó)作家菲茨杰拉德筆下20世紀(jì)初的上流聚會(huì)，也有如此精致華美難掩的孤獨(dú)。在現(xiàn)代的、資本的、全球化的高速?zèng)_擊中，人們似乎難以逃避傳統(tǒng)價(jià)值觀衰敗、生活方式巨變帶來的不安和焦慮。

1.冷軍《蒙娜麗莎-關(guān)于微笑的設(shè)計(jì)》，2004年，布面油畫，125×45cm 2.艾軒《微風(fēng)撩動(dòng)發(fā)梢》，1990年，油畫畫布，90×90cm 3.何多苓《女青年肖像》，1984年，布面油畫裱于木板上，79×55cm?4.尹秀珍《木馬》，2016-2017年，鋼架、穿過的衣服，570cm×220cmxl51cm 2019尹秀珍，圖片致謝佩斯畫廊5.楊福東《國(guó)際飯店No.9》，2010，黑白噴墨打印，180×120cm，圖片鳴謝藝術(shù)家及香格納畫廊 6.任曙林《游泳》，1985年6月?7.喻紅《半百No.9》，2018年，布面丙烯，120×100cm，圖片鳴謝藝術(shù)家及長(zhǎng)征空間 8.劉野《詩人》，1999年，油彩畫布，169.5×199.8cm，圖片鳴謝藝術(shù)家

這時(shí)一部分藝術(shù)家在創(chuàng)作中有意識(shí)地應(yīng)對(duì)這種憂慮的情緒。藝術(shù)家劉野畫出一系列高度符號(hào)化的女性形象，比例過大的腦袋，細(xì)柳般的眼睛。通過這些嫵媚中摻雜了濃重的童稚氣息、風(fēng)格獨(dú)特的形象，藝術(shù)家刻意用天真感應(yīng)對(duì)時(shí)代沖擊。

還有一些藝術(shù)家將目光投向未被都會(huì)的功利心污染的世外桃源。陳丹青和艾軒都不約而同地選擇了西藏。艾軒曾經(jīng)這樣說：“我心中常想，有一個(gè)孤寂的地方，可以把自己的一生托付給它，在紛擾中尋找到一份寧靜。在西藏，我找到了這種感覺。”

其實(shí)兩位藝術(shù)家最初都是工作原因前往藏區(qū)，被那里仿佛神佛剛剛擦拭過一般純凈的自然和人文環(huán)境吸引，反復(fù)重回舊地，描摹在那里生活的人，借以表達(dá)對(duì)純粹精神伊甸園的追求。對(duì)比這兩位藝術(shù)家筆下的西藏女性，艾軒顯然進(jìn)行了更多普世化審美的雕琢—一藏區(qū)小女孩臉蛋白皙、大大的眼睛和飽滿的雙頰，無論是誰看了，都心生憐愛。

的確，尤其是2000年以前，這些作品中，女性總是美好的。她們溫柔、嫻靜、優(yōu)雅、賢良淑德或者天真爛漫，樣貌總是漂亮的，最符合大眾審美，最放之四海而皆準(zhǔn)，最沒有欣賞門檻的美。

在這千姿百態(tài)“美”的背后卻又缺少些什么。

在這些藝術(shù)作品中，女性形象常常是沒有自我的符號(hào)，她們代表著藝術(shù)家所需傳達(dá)的概念：她們是洋溢著永不消逝的青春，她們是人人心向往之的幸福生活，她們是永不受玷污的精神家園……

然而，她們作為“人”是怎樣的，有怎樣的性格和經(jīng)歷，有怎樣的喜好和糾結(jié)，作品完全不關(guān)注。英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家約翰.伯格在著作《觀看之道》中提出，歷史中男性一直是“凝視者”，而女性是被凝視的客體。從這個(gè)角度看來，這類看似以女性形象為主題的藝術(shù)品，畫面中的女人并不是真正的主題，真正的主題是隱藏在畫面外的“男性凝視”，持續(xù)觀賞或?qū)徱曋齻儭?h3>真實(shí)表達(dá)

隨著教育的普及和經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的大量勞動(dòng)力需求，我國(guó)女性的社會(huì)地位和話語權(quán)不斷提高。2000年之后，涌現(xiàn)越來越多優(yōu)秀的藝術(shù)作品，它們出自女性藝術(shù)家，表現(xiàn)出與那些浸淫在男性或觀賞或?qū)徱暤哪曋薪厝徊煌呐孕蜗蟆?/p>

這—方面是因?yàn)榕运囆g(shù)家更加自信，樂于摸索屬于自己的藝術(shù)語言，另—方面也是因?yàn)榕缘穆殬I(yè)地位和經(jīng)濟(jì)地位提高，出現(xiàn)越來越多的女性策展人、收藏家和批評(píng)家。她們對(duì)女性藝術(shù)家的關(guān)注和表達(dá)感同身受，愿意支持這些作品。

藝術(shù)中的女性形象，不再只是美女。

1966年出生的喻紅，可以說是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中油畫領(lǐng)域最有影響力的女藝術(shù)家。從創(chuàng)作初期，她就主動(dòng)排斥主流宏大敘事，把關(guān)注點(diǎn)聚焦在個(gè)體，創(chuàng)作了大量女性肖像。這些作品有別于歐洲古典主義時(shí)期藝術(shù)家為上流權(quán)貴定制的肖像，也與為了展示美女的人像截然不同。在喻紅的作品中，女性形象不再自然而然地作為浮于表面的“美”的代名詞出現(xiàn)。無論是摯友潮流先鋒的裝扮，還是藝術(shù)家本人在孩子睡下時(shí)的片刻喘息，這些繪畫里每個(gè)形象的模樣、動(dòng)作、氣質(zhì)，她們周圍的陳設(shè)細(xì)節(jié)無不訴說著每一位女性的個(gè)人故事。這些女性形象鮮活立體，其中總有某個(gè)側(cè)面能讓觀看者馬上聯(lián)想到自己或周圍的人。

與喻紅同年齡段的雕塑藝術(shù)家向京，其作品中的女性似乎沒有喻紅的那么“成熟”。少女們與男性想象中代表著青春、純潔、天真和懵懂的美好圖景大相徑庭，她們的皮膚絕不白皙光滑，頭發(fā)也不柔順飄逸，胡亂穿著松松垮垮的衣服，面對(duì)世界手足無措，全然沒有什么“表情管理”。這樣的形象也許不容易激起觀眾心中的“憐愛”，卻讓人不能不“憐惜”，憐惜自己內(nèi)心和這雕塑般手足無措的側(cè)面。

小女孩的形象也常出現(xiàn)在其他女性藝術(shù)家的作品中，比如陳可。她將西方古典、中國(guó)傳統(tǒng)和卡通風(fēng)格結(jié)合起來，創(chuàng)造了一系列小女孩形象。畫面常用粉、紅、淡藍(lán)等可愛的顏色，女孩卻似乎不那么可愛，總是面色陰沉，頂著可憐巴巴的鍋蓋頭或小細(xì)辮子，眼神滿是距離感。

無論向京還是陳可，她們作品中的小女孩都不是真正的小孩，而是被成年女性隱藏起來的小女孩版的自己。這樣的小女孩沒有女性吸引力，沒有工作能力，甚至無法博取憐愛，對(duì)于異性和社會(huì)都沒有用處，反而因?yàn)樘舾腥彳浂腥朔锤?。藝術(shù)家們把這種之前總被藏起來的形象展示給大家。她們迷茫受傷的形象，更映射出不夠美好的現(xiàn)實(shí)世界。正如尹秀珍入選2019年威尼斯雙年展中國(guó)館的代表作《木馬》，用衣服和編織物制成的巨大人像蜷縮抱膝，做出飛機(jī)上常用的自我保護(hù)姿勢(shì)，哀歌般的動(dòng)作令人震撼。當(dāng)觀眾了解作品《木馬》是藝術(shù)家以自己的女兒作為模特的形象，背后隱含的關(guān)切和對(duì)外部世界的控訴就更加顯眼了。

當(dāng)然，必須強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，每一位藝術(shù)家的創(chuàng)作理念不同，絕不是所有女性藝術(shù)家都主動(dòng)抱著“打破性別霸權(quán)，為女性群體發(fā)聲”這樣的目的。每一位藝術(shù)家都只是為了找到屬于自己的視覺語言而孜孜創(chuàng)作，藝術(shù)也不應(yīng)該被什么主義或訴求捆綁。然而，正是因?yàn)橛性S多才華橫溢的勇敢的女性藝術(shù)家不愿蟄伏于單一視角下，無法忽視體內(nèi)涌動(dòng)的創(chuàng)作靈感，她們?nèi)蚰_踢，引入前所未見的視角，開辟全新的藝術(shù)疆域，為我們帶來更多元、更豐富的視聽語言。

林天苗在大型裝置《嗨?。?！》中使用自己的正面照，不經(jīng)修飾、表情冷漠的照片投影連接著密密麻麻被音響震顫的絲線，隱隱藏著藝術(shù)家對(duì)抗的態(tài)度。這種對(duì)抗性在她2017年在紐約的展覽“凸起的紋樣”中更加直白：巨大的地毯上一針一線繡出各種針對(duì)女性評(píng)判的言辭，譬如“三高女”“女神”等，其中不乏“賠錢貨”“黃臉婆”等負(fù)面詞匯。藝術(shù)家明確表示，她想借這件作品關(guān)注甚至推動(dòng)女性在社會(huì)發(fā)展中的地位提高，但不希望將其簡(jiǎn)單粗暴地歸為女性主義作品，“標(biāo)簽式的女性主義限制了我的表達(dá)，以及我的思考與創(chuàng)作過程。”

80后藝術(shù)家馬秋莎生了寶寶后曾在一次采訪中說：“性別是女性面臨的一個(gè)巨大阻礙。女性結(jié)婚生子后整整一年什么都做不了，只能思考，把靈感記錄下來。男性就沒有這樣的困擾?！彼匿浵褡髌稭ustbe Beauty從題目就直指“男性凝視”下的女性壓力，錄像中馬秋莎拋開各種端莊和禮節(jié)的束縛，躺在床上，吃各種化妝品。在林天苗和馬秋莎的作品中，她們完全不回應(yīng)“男性凝視”的期待，甚至故意反其道而行之，通過自己徹底解放的形象，反抗主流加諸女性身上的規(guī)則和臆想。

對(duì)審美霸權(quán)的終極反抗，便是創(chuàng)造全新的審美體系。以陳漫為代表，藝術(shù)家們開始思考除了男性臆想中傳統(tǒng)意義的“美女”外，美好的女性形象還有哪些可能。在21世紀(jì)，真正意義的“審美”必然是多樣的多元。

和而不同

如今，80后、90后甚至更年輕一代的藝術(shù)家們對(duì)于女性形象的態(tài)度已經(jīng)非常開放，充分地接受性別不二元對(duì)立的觀點(diǎn)。男性藝術(shù)家作品中的女性形象也越來越多樣。

才華橫溢的攝影藝術(shù)家任航用非常精彩的方式詮釋人的身體。在他的作品中，女性和男性完全平等，不因藝術(shù)家本人的喜好或外界的大眾審美而對(duì)男性或女性產(chǎn)生任何暖昧的混濁感。在他拍下的照片中，女人們平靜地展示自己，照片外的藝術(shù)家不欣賞，不反感，不呼吁，不回避，只是忠實(shí)地尋找他追求的藝術(shù)語言。這種絕對(duì)純粹的態(tài)度，使任航的作品煥發(fā)出別樣的魅力。

當(dāng)然，呼吁打破單一的“女性美”概念，并不是要抗拒男性出于兩性吸引的欣賞。情欲之愛是人類最雋永最美好的感情之一，也是藝術(shù)最重要的母題。盡管如此，在年輕一代男性藝術(shù)家的作品中，即使女性形象作為繆斯出現(xiàn)，也與前輩們有明顯區(qū)別，絕非單調(diào)的賢淑美好模樣。

80后藝術(shù)家陳飛，作品中頗有不小比例是以身邊女性為原型。他重視繪畫作品的故事性，試圖通過靜止的畫作表現(xiàn)多層次敘事性。女性形象上天入地，跳脫在不同故事背景下，如夜行無礙，鮮活熱辣，極具個(gè)性，十足反映出新生代女性自由生長(zhǎng)的精彩。

縱觀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家作品中的女性，以管窺豹，短短數(shù)十年間就有異彩紛呈的變化。在巨變的時(shí)代中，其實(shí)作為觀看者的你我，和藝術(shù)家一樣，始終用自己的方式，摸索屬于自己的聲音和形象。

9任航《無題》，2016年，攝影 10.林天苗《凸起的紋樣》（局部），2014年，羊毛線、紡線、丙烯酸纖維，尺寸可變 Galerie Lelong&Co11.陳可《世上的另一個(gè)我》，2007年，板上塑形膏，油畫顏料，絲綢，圖片鳴謝藝術(shù)家及星空間 12.陳飛《奇跡》，2010年，亞麻布、丙烯，170×130cm，圖片致謝藝術(shù)家及麥勒畫廊