陳進(jìn)武

從代際來(lái)看，1981年出生的趙目珍算是80后詩(shī)人。從類型來(lái)講，學(xué)界普遍將他視為新世紀(jì)“第三條道路詩(shī)派”核心成員，并指出他們的詩(shī)歌創(chuàng)作追求后現(xiàn)代的寫作范式，力圖將詩(shī)歌的思想和藝術(shù)有機(jī)結(jié)合。然而，這樣先入為主的判斷很大程度上起了遮蔽和混淆的作用。一來(lái)，自80后詩(shī)人出場(chǎng)，他們的詩(shī)歌質(zhì)量和玩詩(shī)姿態(tài)就備受質(zhì)疑。實(shí)際上，不少被選定為代表的80后詩(shī)人并不能標(biāo)示80詩(shī)歌的整體水準(zhǔn)。二來(lái)，任何類型或群體的命名很容易造成作家個(gè)性和個(gè)體寫作特色被忽視。恰是如此，拋開(kāi)代際和類型意義的身份認(rèn)定，我更看重作為特定個(gè)體的趙目珍，更樂(lè)于發(fā)掘他詩(shī)歌創(chuàng)作的個(gè)性。近年來(lái)，他陸續(xù)出版了詩(shī)集《外物》《假寐者》和散文詩(shī)集《無(wú)限頌》等，將詩(shī)歌當(dāng)作安妥靈魂和詩(shī)意棲居之所在，虔誠(chéng)書寫對(duì)自我、時(shí)代和世界的生命體驗(yàn)，傳達(dá)出現(xiàn)代與古典交融的詩(shī)意。

一

趙目珍是中國(guó)古代文學(xué)專業(yè)博士，但他在新詩(shī)寫作和文學(xué)批評(píng)等領(lǐng)域同樣有著不俗的成績(jī)。從《外物》到《假寐者》，歷經(jīng)十余年的沉淀，他的新詩(shī)寫作逐步走向成熟。他對(duì)個(gè)體、生活、自然、社會(huì)、歷史、時(shí)代和世界的體察和認(rèn)知，都在詩(shī)歌中得到了呈現(xiàn)。恰如王家新指出的：“他書寫自我的世界，直至其痛苦燃燒的內(nèi)核，而又保持著對(duì)全部生活的敞開(kāi)；他在詩(shī)藝上博采眾長(zhǎng)，但又漸漸顯露出個(gè)人的音調(diào)、美學(xué)取向和語(yǔ)言功力?！盵1]平心而論，趙目珍的確將“自我世界”和“全部生活”最大程度上敞開(kāi)和融合，形成了與生命對(duì)話的審美特質(zhì)。

入選“星星詩(shī)文庫(kù)”叢書的《外物》（2014年）是趙目珍的第一部詩(shī)集。這部詩(shī)集涉及主題廣泛，包括“大音希”“外物”“小人物”“故鄉(xiāng)在北”等四輯。新近出版的散文詩(shī)集《無(wú)限頌》（2018年）列入靈焚和周慶榮主編的“我們·散文詩(shī)叢”第五輯，分為“孤獨(dú)者”和“閑情賦”兩輯。而詩(shī)集《假寐者》（2018年）則包括“擊壤歌”“還原詩(shī)”“局內(nèi)人”“寓言詩(shī)十九首”“談?wù)撘蛔浅亍钡任寰怼２浑y發(fā)現(xiàn)，這些詩(shī)集的篇章命名別具匠心，耐人尋味，從中又可見(jiàn)到詩(shī)人的個(gè)人情懷和詩(shī)學(xué)觀念。每部詩(shī)集中收錄的詩(shī)歌根植傳統(tǒng)，對(duì)接當(dāng)下，典雅且厚重，空靈又不失沉穩(wěn)，在題材選擇、表現(xiàn)形式上顯出一種藝術(shù)穿透力。

這樣具有穿透力的詩(shī)歌主要得益于詩(shī)人對(duì)人與自然、個(gè)人與生活的看透和洞察。讀趙目珍詩(shī)歌，我們能直觀感覺(jué)到那種迎面撲來(lái)的自然氣息。換句話說(shuō)，他詩(shī)歌傳達(dá)出了一種自然覺(jué)醒，“從萬(wàn)物中汲取，不腐、不朽將成為一種可能。”（《萬(wàn)物生》）緊跟詩(shī)人的步伐，我們一起走向那夢(mèng)中最美的群山。且看，“薄暮，山中煮水”，“鳥聲沉睡。野草與溝壑布滿了深邃?！保ā渡街小罚┠强丈街小霸评@開(kāi)了雨。/花朵像沉睡中的幽靈，一會(huì)兒開(kāi)在這里，一會(huì)兒開(kāi)在那里。/動(dòng)物們正在聚集，或者離去。”（《空山》）且聽(tīng)，“起雨了。孤寂的雨夜似乎總是會(huì)出現(xiàn)不朽的神跡?！保ā洞阂躬?dú)坐懷故山》）走在深山的我們，“對(duì)著一場(chǎng)雨下落，就如同對(duì)著/內(nèi)部的潮汐涌動(dòng)，然后按時(shí)退去”，“面對(duì)一場(chǎng)雨/又有如面對(duì)一場(chǎng)盛大的宴席。”（《對(duì)雨》）此時(shí)，“山雨隔絕了塵世”，“是一種茍且，也是回望中的深潭?！保ā渡钐丁罚?/p>

在趙目珍筆下，花草樹木，魚蟲鳥獸，均可入詩(shī)。生長(zhǎng)在荒野的野草，“在田疇邊，在叢林里，在山岡上，在泥涂中，親愛(ài)的野草，它們是那樣的野性?！保ā兑安?，及其肉身》）而“此刻的荒野/滿眼都是奔跑的黃昏/滿眼都是燦爛的煙火?！保ā痘囊肮P記》）且觀，“還有那些南飛的烏鵲，它們辨不清歷史的黑白/它們鳴鼓入蜀，或入江東；與入鮑魚之肆/抑或芝蘭之室，看似并不相關(guān)/月仍舊明，星依舊稀。良禽擇木而棲。”（《烏鵲記》）且思，“那些三葉蟲、鸚鵡螺、魚龍/以及石蓮和大樹上的懶慵/ 幾萬(wàn)年的春睡/都已寄托在巖中?！保ā洞核罚┖艽蟪潭壬蟻?lái)講，詩(shī)人通過(guò)詩(shī)歌努力恢復(fù)人與自然不可割舍的聯(lián)系，強(qiáng)化了個(gè)人/人類的感情投射和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的超越，從而抵達(dá)到了一種更高遠(yuǎn)的生命境界。

詩(shī)人對(duì)春夏秋冬、晨光暮靄的感知極其敏感，體現(xiàn)出了異常強(qiáng)烈的時(shí)空意識(shí)。在春天，“那些細(xì)瑣的花兒開(kāi)滿了憂傷?！保ā洞猴L(fēng)度》）“沙鷗水鳥，抖落一身輕狂。/漫山的春色宜人?！保ā洞簤?mèng)賦》）在夏日，“于焦灼的時(shí)間與空間，消夏的螢火，在昏暗的叢林深處進(jìn)行閃耀?！保ā断摹罚┙o人印象深刻的是，詩(shī)人對(duì)黃昏感觸最為敏感。單從篇目來(lái)說(shuō)，就有《暮歌》《暮靄中》《薄暮詩(shī)》《暮歸詩(shī)》《天將暮》《暮歸》《小小的黃昏》《黃昏時(shí)分，我終結(jié)了一段旅程》等。詩(shī)人體悟到：“暮雨蘇蘇，即將辭行留仙居。”（《商略黃昏雨》）在《暮晚中》，詩(shī)人還更深切感嘆：“暮晚雖好，卻終須告別。這是一個(gè)無(wú)法逃脫的結(jié)局?！碑?dāng)然，與“暮晚”相對(duì)的“晨光”也多次出現(xiàn)在他的詩(shī)歌中。在《晨光詩(shī)》中，詩(shī)人寫道：“黃昏凝固太久?；秀钡拇蟮卮似鸨朔?晨光中的霧嵐散盡了對(duì)抗/苞米上升為整個(gè)一天中的主角。”從上述兩個(gè)意象來(lái)說(shuō)，截然相對(duì)的晨光和暮晚實(shí)則是明與暗的交替，既代表著純粹的時(shí)間，也是流動(dòng)的生活，又可視為個(gè)體生命的不息。

除了自然萬(wàn)物和山川時(shí)空，趙目珍的詩(shī)歌還有喜怒哀樂(lè)等情緒流動(dòng)，飲食起居等日常生活。像《相見(jiàn)歡》《獨(dú)坐》《聽(tīng)風(fēng)》《套中人》《沉默以后》《憂傷詩(shī)》《重陽(yáng)詩(shī)》《宴飲詩(shī)》《考場(chǎng)詩(shī)》《還鄉(xiāng)詩(shī)》《在人間》等等。在《與妻》中，詩(shī)人慚愧說(shuō)到：“如此生活將減輕你的茫然無(wú)序。/讓失掉的、遠(yuǎn)去的以及無(wú)法追回的，全都回歸——人生有寄?！痹凇兜谑奶?，致女兒》中，詩(shī)人深情告白：“對(duì)于你，我有很多的殷勤要獻(xiàn)。但時(shí)間似乎尚早。/那就讓我們一起置身于這強(qiáng)硬的光陰，伴隨著日月星辰，順流而東吧?！贝送?，還有詩(shī)人生活和談?wù)摰摹耙蛔浅亍薄Ｔ谶@里，有“生存”的體悟，有“異鄉(xiāng)”的“體驗(yàn)”，有“黃昏時(shí)分，我終結(jié)了一段旅程”，“我陷在一片人群中”，“我們只是身處一隅”，感受“大雨傾盆之后”的滋味。所有這一切，詩(shī)人反復(fù)在記錄“一座城市的斷想筆記。”如此，“只要心無(wú)掛礙/塵埃灑落一地，隱喻頓然歸真”（《秘境：關(guān)于一座城市的斷想筆記》），我們似乎也可以感受詩(shī)人在個(gè)人與生活的交融中達(dá)到自足和超然的生命回響。

二

若說(shuō)趙目珍詩(shī)歌的“生命回響”是基于詩(shī)人對(duì)自然和社會(huì)、現(xiàn)實(shí)和生活的觀照與體悟，那么他詩(shī)歌中的古典意識(shí)則是新世紀(jì)新詩(shī)自覺(jué)回望傳統(tǒng)的重要體現(xiàn)。關(guān)于新詩(shī)的現(xiàn)代與傳統(tǒng)問(wèn)題，李怡認(rèn)為，新詩(shī)“在漫長(zhǎng)的歷史中建立的一個(gè)又一個(gè)的古典理想常常都為今人公開(kāi)地反復(fù)地贊嘆著，恢復(fù)詩(shī)的盛唐景象更是無(wú)數(shù)中國(guó)人的愿望”，而“回憶、呼喚、把玩古典詩(shī)歌理想，是人們現(xiàn)實(shí)需要的一部分，維護(hù)、認(rèn)同古典詩(shī)歌的表現(xiàn)模式，是他們的自覺(jué)追求”。[2]說(shuō)到底，趙目珍的詩(shī)歌著實(shí)提供了新詩(shī)現(xiàn)代與古典交融的寫作路徑，展示了新詩(shī)現(xiàn)代意識(shí)與古典意識(shí)并行的一種可能性，很大程度上自覺(jué)接續(xù)了新詩(shī)的歷史關(guān)懷與文化記憶。

對(duì)于年輕的當(dāng)代詩(shī)人趙目珍來(lái)說(shuō)，這樣的古典意識(shí)究竟有著怎樣的意義？或者說(shuō)，這種古典意識(shí)在他的詩(shī)歌中到底是如何體現(xiàn)的？細(xì)讀《無(wú)限頌》《假寐者》等詩(shī)集，我們很自然會(huì)發(fā)現(xiàn)新詩(shī)的古典意識(shí)首先可以是借助古代詩(shī)詞為題，但仍以現(xiàn)代新詩(shī)為體。比如《擊壤歌》《短歌行》《將進(jìn)酒》《摸魚兒》《逍遙游》《如夢(mèng)令》，等等，均是如此。實(shí)際上，不論是為題，還是為體，詩(shī)人根本上都是在用現(xiàn)代的、個(gè)體的、鮮活的生命重新去激活古典詩(shī)性。比如，在《短歌行》中，盡管我們所看到的不再是曹操的“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何”，但詩(shī)人所寫的“晚風(fēng)無(wú)須多吹，堅(jiān)固早就輸于了永垂不朽/漁與樵張酒廬下，笑談已成審美疲勞”，卻又引人無(wú)限深思。又如，在《將進(jìn)酒》中，詩(shī)人寫道：“我仍然相信，我們/可以重建一個(gè)最美的黃昏/那一刻，英雄們臨水而居/所有人都默然不語(yǔ)/好酒代表了四散飄零/中空的酒碗代表另一個(gè)故鄉(xiāng)。”很顯然，詩(shī)人所表達(dá)的同樣也不是李白那種豪氣滿滿的“與君歌一曲，請(qǐng)君為我傾耳聽(tīng)”，而是投射了當(dāng)下人更為細(xì)膩的自我感知。再如，在散文詩(shī)集《無(wú)限頌》中，詩(shī)人將《擊壤歌》置于“孤獨(dú)者”的篇章中。在詩(shī)集《假寐者》中，詩(shī)人不僅將“擊壤歌”作為卷名，而且還專以“擊壤歌”為題名作詩(shī)。詩(shī)中寫道“日出而作。日落而息。/這從不久違的日出與日落，它與我們有些迥異?！倍?shī)歌以“擊壤，擊壤。彼世何世兮？”的設(shè)問(wèn)作結(jié)尾。可見(jiàn)，這首《擊壤歌》在原有“日出而作，日入而息。鑿井而飲。耕田而食”的基礎(chǔ)上極大豐富了意象，提升了詩(shī)境，煥發(fā)出了全新的審美活力。

從古代詩(shī)詞中提取詩(shī)意也是趙目珍探索新詩(shī)寫作路徑之一。簡(jiǎn)而言之，他選擇從古詩(shī)詞中擷取核心意象或部分關(guān)鍵性詞語(yǔ)，并將這種古典意象與現(xiàn)代思維加以熔鑄和重塑，從而產(chǎn)生新的詩(shī)味和詩(shī)意。比如《烏鵲記》中，“一定要南飛嗎？南，不過(guò)是一個(gè)虛置的方位?！边@其中既隱含著詩(shī)人對(duì)那些南飛的烏鵲何去何從的詰問(wèn)，又有著他對(duì)烏鵲“萬(wàn)物得時(shí)，吾生行休”的確證。又如《山居詩(shī)》中“飛鳥從遙遠(yuǎn)的時(shí)空來(lái)逃避浩劫”，“它們不過(guò)是并行于水上的兩只野鴨/幽冷的水晶之夜，墜入荒誕的神化?！边€有《打開(kāi)陶淵明的十二種方式》，一是“你向澄明奔走”，二是“你幽深的雅志，正蕩滌于青云”，三是“寶劍也未曾失去你桀驁的象征”，四是“你的高蹈到底該如何措置？”五是“你為何要化身漁人，去尋一個(gè)生前夢(mèng)后的煙霞之地？”……更有“聊乘化以歸盡。你的別離正接上王子猷當(dāng)年的彌天大雪?！痹凇拔摇迸c“你”的對(duì)話中，詩(shī)人用新詩(shī)的形式釋放或者闡釋了古代詩(shī)詞中未曾為人所關(guān)注的信息，接通并賦予了傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)更多樣的內(nèi)涵。

不論是取意，還是借題，或是改寫，毫無(wú)疑問(wèn)都是新詩(shī)“現(xiàn)代性”與“古典性”互動(dòng)的表現(xiàn)。像現(xiàn)代的地鐵就這樣進(jìn)入詩(shī)歌：“一段旅程/其實(shí)就是一段喘息/我們并非懂得許多世故/出了站臺(tái)，茫然四顧/然后駐足。若有所思：/??！好一段混沌而又充滿了/可能的歸途?！绷钊速|(zhì)疑的是，現(xiàn)代詩(shī)歌的古典意識(shí)是否意味著是背離了新詩(shī)的發(fā)展路徑？或者說(shuō)，這是詩(shī)人們個(gè)性喪失，走向庸常的表現(xiàn)？誠(chéng)然，新詩(shī)在百年發(fā)展歷程中不可避免遇到某些困境，但都非問(wèn)題的關(guān)鍵所在。當(dāng)下，以否定傳統(tǒng)的激進(jìn)姿態(tài)出場(chǎng)的新詩(shī)自覺(jué)不自覺(jué)認(rèn)同古典詩(shī)歌的審美和藝境，恰恰在某種意義上展現(xiàn)出了當(dāng)代年輕詩(shī)人們的個(gè)體感知和審美取向。正如鄭敏所說(shuō)的：“現(xiàn)代性包含古典性，古典性豐富現(xiàn)代性，似乎是今后中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)新之路?！盵3]從這一意義上來(lái)講，現(xiàn)代意識(shí)與古典意識(shí)在全新的時(shí)空中得以疊加和變奏，這也正是以趙目珍為代表的青年詩(shī)人們的借古典酒杯抒現(xiàn)代情感，并實(shí)踐著“中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)新之路”。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，趙目珍詩(shī)歌的這種古典意識(shí)，尤其是現(xiàn)代與古典的融合的審美特質(zhì)，使得詩(shī)歌呈現(xiàn)出一種意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的美學(xué)傾向和文學(xué)精神。

三

在《我始終堅(jiān)持詩(shī)的各種可能性》中，詩(shī)人自認(rèn)：“這‘可能性’包括了詩(shī)歌在功能上的可能性，包括了詩(shī)歌在創(chuàng)作中出現(xiàn)‘好詩(shī)’的可能性，包括了讀詩(shī)和解詩(shī)的可能性，以及‘詩(shī)意’無(wú)處不在的可能性?！笔聦?shí)上，趙目珍所說(shuō)的這種“可能性”還包括了詩(shī)歌究竟“寫什么”和“怎么寫”的可能性。在《無(wú)限頌》的“序言”中，叢書主編更是直言，對(duì)于散文詩(shī)的態(tài)度，我們是要“擺脫‘是什么’魔咒，探索‘寫什么，怎么寫’”，特別是“在表現(xiàn)的多元性問(wèn)題上，新的探索必須是我們不懈的追求。”[4]對(duì)此，我們可作出這樣的判斷，一方面，趙目珍自2006年開(kāi)始詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)就一直在詩(shī)歌的表現(xiàn)形式和精神向度等方面不間斷探求；另一方面，詩(shī)人在提升詩(shī)歌的寬度、廣度和深度的同時(shí)力求重建詩(shī)學(xué)。

可以認(rèn)定的是，趙目珍這種重建詩(shī)學(xué)的嘗試首先表現(xiàn)在詩(shī)歌形式的創(chuàng)造。從詩(shī)集的分類來(lái)看，他既寫詩(shī)歌又寫散文詩(shī)。即便是詩(shī)歌創(chuàng)作，他又嘗試創(chuàng)作寓言詩(shī)、還原詩(shī)等，踐行著他所認(rèn)定的“詩(shī)歌有各種各樣的寫法。任何寫法都可以出好詩(shī)?！彼摹斑€原詩(shī)”偏向日常生活的再現(xiàn)與個(gè)人情緒的傳達(dá)。這里有《虛無(wú)詩(shī)》《悲傷詩(shī)》《悲歡詩(shī)》《懺悔詩(shī)》《自省詩(shī)》《憂傷詩(shī)》《不安詩(shī)》，也有《閑坐詩(shī)》《醒來(lái)詩(shī)》《同行詩(shī)》《還鄉(xiāng)詩(shī)》《寄居詩(shī)》《宴飲詩(shī)》《靜候詩(shī)》等。詩(shī)人意在讓人意識(shí)到：“你要相信，弦外的真相才真正有趣/請(qǐng)記住你所忽略的，忘卻你所專注的/有一些真實(shí)終將消泯/而我們常常還原虛假的真實(shí)//面對(duì)萬(wàn)物的存在，我已經(jīng)決定抽身而退/前途未卜先知?！保ā哆€原詩(shī)》）在“寓言詩(shī)”中，詩(shī)人化用并改寫了“坐井觀天”“驚弓之鳥”“亡羊補(bǔ)牢”“葉公好龍”“守株待兔”“刻舟求劍”“濫竽充數(shù)”“揠苗助長(zhǎng)”“掩耳盜鈴”“望梅止渴”“飲鴆止渴”“買櫝還珠”“對(duì)牛彈琴”“杞人憂天”“庖丁解牛”等十九個(gè)寓言故事。這些詩(shī)歌似乎在告訴我們：“合二為一，通觀全局/有什么呢/ 不過(guò)都是為了正經(jīng)地活著?！保ā恫断s》）對(duì)于散文詩(shī)，他的理解別具一格：“它是獨(dú)立于散文與詩(shī)之外的一種體裁”，“散文詩(shī)有它獨(dú)立的精神和氣質(zhì)所在，這種精神和氣質(zhì)根植于人類性情的蕭散以及詩(shī)意棲居的理想欲求?！笨梢?jiàn)，詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌形式有著多元探索，并有個(gè)人創(chuàng)見(jiàn)。

很顯然，詩(shī)歌表現(xiàn)形式的創(chuàng)新不過(guò)是外在表現(xiàn)，內(nèi)在的還是詩(shī)學(xué)觀念的更新。在《外物》中，趙目珍曾明確提出了“詩(shī)歌是存在之思向美與哲學(xué)的無(wú)限靠近”[5]的詩(shī)學(xué)觀念。這一觀念與鄭敏主張的“詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰”無(wú)疑是契合的。他的詩(shī)歌大多都受到哲學(xué)凝視，在感性的意象中閃現(xiàn)出詩(shī)思相融合的理性之光。在《無(wú)限頌》《假寐者》中，兩部詩(shī)集中不同主題的對(duì)立相當(dāng)明顯，但詩(shī)人似乎構(gòu)筑起了兩個(gè)世界，一個(gè)是他自身所處的此岸世界，另一個(gè)則是他向往的彼岸世界。在一個(gè)此消彼長(zhǎng)的年代，詩(shī)人感慨：“娛樂(lè)至死??！話語(yǔ)場(chǎng)已被顛覆。/詩(shī)性從此消失。/無(wú)法承受的考驗(yàn)，風(fēng)靡一時(shí)。”（《近思錄》）如同施戰(zhàn)軍所指出的，趙目珍的這些詩(shī)“關(guān)乎心靈，關(guān)乎詩(shī)學(xué)；關(guān)乎生靈，關(guān)乎哲學(xué)。”可以說(shuō)，詩(shī)人正是通過(guò)“詩(shī)”與“思”互動(dòng)串聯(lián)起兩個(gè)世界，以此實(shí)現(xiàn)由情及理的審美轉(zhuǎn)換。進(jìn)言之，趙目珍詩(shī)歌的哲學(xué)沉思很大程度上顯示了新世紀(jì)青年詩(shī)人的才情和智慧。

之所以由詩(shī)人的詩(shī)歌表現(xiàn)形式的探索拓展到詩(shī)人的詩(shī)學(xué)更新和重建，是期望進(jìn)一步在更為深層的意義上觀照詩(shī)人的價(jià)值指向。我們可以很清晰的看到，《暮歸》《舊歸途》《歸途》《又是歸程》《清晨，我們奔赴南山》《途中手記》等詩(shī)歌顯示出趙目珍處于“低處”的“在路上”狀態(tài)。具體來(lái)說(shuō)，“我因生于低處而萌生野心。/無(wú)數(shù)的暗影，獨(dú)立蒼茫之中。”（《低處》）于是，詩(shī)人踏上了歸途：“看到了安托山，我就知道了歸去的方向”，“我們——潛伏了太多的欲望，已忘記了如何正確前行。”（《歸途》）在歸途之中，“我不能順時(shí)穿越/我只能隨地鐵打發(fā)自己的歸程/ 夕陽(yáng)正在消失/風(fēng)景由現(xiàn)到隱/當(dāng)然，我也正在接近故鄉(xiāng)/接近那些無(wú)法回避的門禁?！保ā队质菤w程》）歷經(jīng)千里迢迢地跋涉，詩(shī)人“帶著一陣清風(fēng)，衣錦還鄉(xiāng)”，“我想說(shuō)——/第一個(gè)打破衣錦還鄉(xiāng)的人，是勇敢的人/但如今，即將還鄉(xiāng)/我仍然有些近鄉(xiāng)情怯，怕對(duì)來(lái)人。”（《還鄉(xiāng)詩(shī)（一）》）可是，面對(duì)夜深人靜時(shí)，詩(shī)人“曠日持久的/異鄉(xiāng)感，又開(kāi)始起起伏伏/我的歸屬感，一時(shí)全部消除。/無(wú)法解釋這其中的緣由，/越是解釋心中就越是雜亂?！保ā懂愢l(xiāng)》）應(yīng)該說(shuō)，這種悖論式的情感體驗(yàn)和哲學(xué)基質(zhì)使得趙目珍的詩(shī)歌抵達(dá)了新境界和新高度。

談及“詩(shī)性”存在的可能性，趙目珍認(rèn)為：“‘詩(shī)意’無(wú)處不在，它并不依賴于語(yǔ)言。它就在‘存在’當(dāng)中，并且時(shí)時(shí)給我們以驚喜?！蔽覀円部梢哉f(shuō)，趙目珍的詩(shī)歌從哲學(xué)、歷史、現(xiàn)實(shí)和個(gè)人等多維介入，既有現(xiàn)代和古典的融會(huì)貫通，又有傳統(tǒng)哲學(xué)和西方美學(xué)的陶化熔鑄、接續(xù)整合詩(shī)學(xué)主張并進(jìn)行詩(shī)化的表達(dá)。關(guān)于這一點(diǎn)，確實(shí)讓我們很期待，也很驚喜。同時(shí)，詩(shī)人的個(gè)體存在方式和個(gè)性化表達(dá)，那種經(jīng)驗(yàn)、視野和才情的展示，還有自我價(jià)值的彰顯，同樣給人以驚喜。