孫秋月

油菜坡是曉蘇小說中一個繞不過去的地理坐標，雖然曉蘇十七歲便離家遠行，但這個鄂西小山村始終是他物質(zhì)和精神上的家園，也是曉蘇鄉(xiāng)村小說的生長之地，幾乎所有的鄉(xiāng)土題材小說都以這塊土地為背景展開。曉蘇筆下的油菜坡，并不是一個封閉的空間，它的根須是向外生長的，隨著油菜坡人外出謀生，油菜坡的根須生長到老埡鎮(zhèn)，生長到襄陽，生長到宜昌，生長到武漢，甚至生長到遙遠的南方。

近年來，“南方”越來越成為曉蘇筆下一個重要的空間意象，從《侄兒請客》《我們的隱私》《幸福的曲跛子》《皮影戲》，再到近作《打飛機》，曉蘇數(shù)十篇小說中都涉及對南方的書寫。與貧困、封閉的油菜坡不同，那里“遍地都是金子”，吸引著油菜坡的年輕男女去淘金，而南方強勢的現(xiàn)代文明也從物質(zhì)到精神上，改變了這些年輕的淘金人，給他們打上了城市文明的烙印。頗有意味的是，曉蘇筆下的南方，是“油菜坡的南方”，這些淘金人最終還是回到油菜坡，身處故鄉(xiāng)，回望南方。因此，不像很多以農(nóng)民工為書寫對象的寫作，曉蘇的小說并不耽于對這些年輕人在南方生存際遇的刻畫，而是讓他們紛紛踏上歸鄉(xiāng)之旅，這些南方歸鄉(xiāng)人在原本單一穩(wěn)定的油菜坡中，增添了一個南方的對照系，使得油菜坡和南方這兩個頗具象征意味的空間意象不斷發(fā)生對話。從這種對話的變化中，可以折射出以油菜坡為代表的鄉(xiāng)村文明，對南方為代表的城市文明的態(tài)度，有一個從拒斥到和解的發(fā)展過程。那么，在這一態(tài)度轉(zhuǎn)變的背后，蘊含著作家怎樣的思想內(nèi)涵呢？諳熟敘事藝術(shù)的曉蘇，又是怎樣將這些思索隱藏在一個個可讀性極強的故事中呢？凡此種種，皆是理解曉蘇南方書寫的關(guān)鍵之所在。

一

早在2006年的作品《侄兒請客》中，曉蘇便開始了對南方歸鄉(xiāng)人的刻畫?！吨秲赫埧汀芬砸粋€退休老人“我”的第一視角展開敘事，“我”已經(jīng)不在油菜坡生活了，只是在正月初一從城里趕回油菜坡老家給大哥上墳。在開始敘事前，這位老人便以無比眷戀的口吻回憶過去民風(fēng)淳樸、鄉(xiāng)情撲面的油菜坡，那時的自己恨不得三天兩頭回老家，而現(xiàn)在卻很少回來，這是因為自己“越來越不喜歡老家了”。在這樣的背景設(shè)定下，雖然敘事人“我”也是個歸鄉(xiāng)之人，但內(nèi)里實際是最“正統(tǒng)”的油菜坡人，代表著油菜坡傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村倫理。跟隨這位退休老人的目光，油菜坡如今的場景一一現(xiàn)于眼前，“偶爾也能碰見個中途回家的打工者，他們臉面枯黃，目光灰暗，行色匆匆，神情焦慮，看上去都像是想錢想瘋了”。i小說還特地寫到“我”在路上看見一輛外地車翻到溝里去，油菜坡的青年人要拿錢才肯幫忙推車，那個談錢的人“說話卷著舌頭，一聽就知道是從廣東一帶打工回來的”ii，“我”認為這群年輕人簡直把油菜坡的臉都丟光了，過去的油菜坡人都是不求回報地幫助抬車。于是，作家透過退休老人“我”批判的眼睛，審視著這群為了錢變得不像油菜坡人，甚至變得不像人的南方歸鄉(xiāng)人。

同樣的，在《名叫柳幺的鄉(xiāng)親》中，老華也是一位正統(tǒng)的油菜坡人，他用自己教學(xué)發(fā)的獎金給老鄉(xiāng)們買年貨，但他一腔赤誠鄉(xiāng)情并未換來同樣的回報，鄉(xiāng)親們只是淡漠地領(lǐng)了年貨，對老華的感情全系在以后還送不送年貨這件事上，尤其是鄉(xiāng)親柳幺領(lǐng)了老華的年貨不說，還在其他村民面前貶損他送的禮物寒酸。但當(dāng)老華不再送年貨時，柳幺又找上門，最終卷走了老華的兩萬元年終獎，撇下自己的老父親不知所蹤。小說中，作家特別交代柳幺一直在南方打工，那邊工廠裁減民工，他才回到老家來，他說話偶爾帶點廣東腔，讓人聽了起雞皮疙瘩?！洞┡Ｗ醒澋谋砩芬灿挟惽ぶ?，表嫂說自己去一趟南方的變化只是穿上了牛仔褲，但這牛仔褲更像南方給表嫂打上的烙印，隨表嫂回到油菜坡，與敘事人“我”變得格格不入。

可以看出，不論是在《侄兒請客》《名叫柳幺的鄉(xiāng)親》，還是在《穿牛仔褲的表嫂》中，南方歸來的歸鄉(xiāng)人都被作家塑造為油菜坡村民“墮落”的典型代表，用以佐證傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理的潰敗，作家也借老華等正統(tǒng)油菜坡人，傳達出對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理無可挽回的悲痛之情。

在這種故鄉(xiāng)對南方歸人的審視中，《三層樓》是很有象征意味的一篇。與《麥芽糖》、《花被窩》、《松毛床》等小說一樣，《三層樓》的主體部分充盈著對鄉(xiāng)村人情人性之美的贊頌，木匠任勞任怨、不求回報地幫兒媳蓋起第三層樓，敘事人“我”被感動，甚至主動向兒媳提議等房子蓋好，讓她嫁給木匠，兒媳歡喜之余也和“我”關(guān)系緩和。但在這鄉(xiāng)村“頌歌”之外，還有一曲南方的“喪歌”伏于其下，五年前，“我”的兒子聽別人說南方的錢就像樹葉子一樣掉在地上，賺錢也像彎腰撿樹葉子一樣好掙，就去南方打工賺錢蓋樓房，一出去再沒有回來。但到文章結(jié)尾部分，這位被“我”和兒媳默認離世的南方打工者，在兒媳和木匠舉行婚禮的這一天，回到了油菜坡，這首彌漫著鄉(xiāng)村人情、人性之美的頌歌，突然在此分崩離析。人物在巧合和命運捉弄的表象下，掩藏著作家對南方為代表的城市文明強大破壞力的思索和拒斥。

上述這些作品中，作家在敘事上都采用了第一人稱敘事的手法，并且敘事人往往是堅守傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理體系的正統(tǒng)油菜坡人。第一人稱敘事視角，理論上說，可以從多義性的角度來加以理解，可以看成這只是敘事人站在自己立場和角度上的判斷，比如曉蘇就多次在創(chuàng)作談中說到《侄兒請客》只是一位老人的一家之言。但是，這種多義性是經(jīng)過理性分析之后才能被感知到的多義性，是觀念上的多義性，而不是讀者在閱讀過程中在情感上便能感知到的多義性。在直觀的閱讀中，這些第一視角往往悖反性地出現(xiàn)一種高高在上的說理人的姿態(tài)，作家與讀者的態(tài)度實際是無限向敘事人靠攏的。因此，在這些作品中，這些南方歸人面臨的是正統(tǒng)油菜坡人建立的確定性的評判標準，故鄉(xiāng)站在一個強勢的文化地位對南方進行審視，在城鄉(xiāng)對立結(jié)構(gòu)中傳達出對城市文明的拒斥之情。

在這種油菜坡對南方的拒斥中，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理是確定性的判斷標準。由此可以看出，這些作品與《花被窩》、《麥芽糖》、《松毛床》等油菜坡傳統(tǒng)人性、人性贊歌的作品是一體兩面的，不過后者重在對油菜坡進行烏托邦式的美好塑造，前者則重在通過油菜坡過去和現(xiàn)在的對比，對以南方為代表的現(xiàn)代文明沖擊進行明確的批判。兩者都內(nèi)含著作家對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村價值土崩瓦解、傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活形態(tài)逝去的無盡傷感，與此同時，作家也越來越明確體察到現(xiàn)代文明沖擊力的強大和不可阻擋。

二

“在人身上總有什么東西是只有他自己在自我意識與話語的自由行為中才能加以揭示的，總有什么東西不肯屈從使他表面化的、從背面對他下的定義?！眎ii在故鄉(xiāng)確定性的審視目光之外，曉蘇也給了這些南方歸鄉(xiāng)人自己開口訴說的機會，這些南方歸鄉(xiāng)人身處故鄉(xiāng)，回望南方，他們的自我審視同樣使油菜坡與南方之間產(chǎn)生了對話。只是，在這種對話中，不再是油菜坡傳統(tǒng)價值體系的單方面審視，而是在油菜坡正統(tǒng)的判斷中生出了縫隙，消解了絕對性的拒斥，產(chǎn)生了相對性的含混，這種含混也為后來與南方的和解提供了生長的空間。

《我們的隱私》是曉蘇的短篇小說名篇，這篇小說同樣以第一人稱敘事的方式，不過敘事人易變?yōu)槟戏綒w鄉(xiāng)人自身。敘事人“我”離家去南方一個叫南崗的小鎮(zhèn)打工，在那里“我”和同鄉(xiāng)麥穗偶然相識，“我”已經(jīng)結(jié)婚，而麥穗稱自己已和別人定親，只是不愿完婚，跑來南方打工賺錢。“我”和麥穗在南方像真正的夫妻一樣，搭伙生活了快一年，回到油菜坡后，“我”再去找麥穗確認她明年還去不去南方打工，卻發(fā)現(xiàn)她所謂的殘疾哥哥，實際就是她的丈夫。在這部小說中，“我”和麥穗這兩個從南方回來的歸鄉(xiāng)之人，不再只是單純的現(xiàn)代文明的代表符號，兩人復(fù)雜的人性面得以深入表現(xiàn)。

小說中敘事人“我”作為油菜坡人，對南方的感情是復(fù)雜難辨的。一方面，在小說最后“我”知道麥穗已婚的真相時，“我”明白了我們在南方的感情都是假的。實際上，“我”與她情感的越界是因為頭一年回油菜坡時發(fā)現(xiàn)自己老婆出軌，“我”和麥穗第一次發(fā)生性愛關(guān)系的時候，“我”喊的也是老婆的名字。同樣，麥穗也隱瞞了已婚的事實，在歸鄉(xiāng)大巴上，她死死攬著“我”的膀子是因為自己丈夫少了一個胳膊。所以，“我”和麥穗各有各的隱私，我們的感情就像她在南方做的假玩具、“我”扛的假衣服一樣，看著像真的，實際是仿造的。我們出租房外那棵高大的木棉樹，開的花朵既不像沉重的嘆息，也不像英勇的火炬，卻“有點兒像南方歌舞廳里那些女人笑翻的嘴唇”iv，其中包含明顯的批判之意。但另一方面，作家又寫出當(dāng)“我”站在油菜坡回望南方時，當(dāng)時虛假的感情確乎讓“我”和麥穗在遠離家鄉(xiāng)的地方找到了家的感覺，給我們以溫暖和慰藉。更重要的是，我和麥穗的這種關(guān)系，讓“我”理解了妻子寂寞中的出軌，“我”和麥穗在南方的隱私使“我”理解、包容了妻子在故鄉(xiāng)的隱私。在油菜坡和南方的對話中，南方的“我”甚至在一定程度上救贖了油菜坡的“我”。

創(chuàng)作于2011年的《幸福的曲跛子》同樣是站在南方歸鄉(xiāng)人視角上的自我審視。敘事人“我”、曲奇、曲奇老婆毛娟都是從南方回來的歸鄉(xiāng)之人，都在南方的鐵齒下留下了自己的血肉?！拔摇痹谀戏阶銎と馍赓嵙耸畮兹f蓋起村里第一棟樓房，如今染上性病后要回家偷偷摸摸地治，在油菜坡“我”每天把自己關(guān)在屋里，害怕別人在“我”背后指指戳戳，甚至連曲奇也從骨子里瞧不起“我”，蓋新房不發(fā)請柬，見到“我”說話陰陽怪氣，好像“我”是一堆臭狗屎。南方不只摧毀了“我”的身體，也奪走了“我”的尊嚴。而“我”本以為曲奇的腳被寶馬車碾傷是個意外，他用自己的半只腳換回了一座新房子，但最后“我”竟然得知，曲奇是自己將腳放到車下，以換取十萬塊保住妻子的貞潔，與“我”本質(zhì)上并沒有多少不同。毛娟看似是從南方全身而退的那一個，丈夫的犧牲使她不至喪失貞潔來換取蓋樓的錢，但回到油菜坡后毛娟“瘦得連顴骨都凸出來了”，在請客時全無喜色，知曉車禍真相的她，同樣在南方受到了巨大的精神摧殘?？梢哉f，《幸福的曲跛子》中，敘事人在看似平和的敘事中充滿了對南方的批判，南方從肉體到靈魂折辱了這三個年輕的淘金人。

但在《幸福的曲跛子》中，這三位歸鄉(xiāng)人既不是臉譜化的鄉(xiāng)村倫理破壞者，也不是臉譜化的都市文明受難者，都有著復(fù)雜的人性面。比如，敘事人“我”雖然每天把自己鎖在屋子里不想出去見人，特別害怕陽光，但在擦完藥后總是拉開窗簾，想看一眼外面的風(fēng)景。“我”同意帶毛娟去南方是真心想幫她一把，在南方對毛娟多加照顧，回油菜坡后也有對毛娟的擔(dān)憂和同情，正如敘事人自己說的“我雖然是一個做過那種事的人，現(xiàn)在又得了這種病。但我不是個壞人，我的心腸其實很好的，特別喜歡同情別人，一見別人哭，我心里就受不了?！眝曲跛子和毛娟同樣也是如此，南方并沒有摧毀他們心中的良善之處，正因為他們還心存希望，所以才倍感痛苦。

綜上可以看出，雖然同樣是采用第一人稱的敘事方式，在《侄兒請客》等作品中，傳統(tǒng)的油菜坡人完全將南方歸鄉(xiāng)人看作批判的對象，他們被城市文明腐蝕，破壞了油菜坡的傳統(tǒng)倫理；但在《我們的隱私》和《幸福的曲跛子》兩篇小說中，敘事人轉(zhuǎn)換為南方歸鄉(xiāng)人自身，他們的自我審視成為小說描述的重點，這對小說的閱讀效果產(chǎn)生了極大的影響。曉蘇選取南方歸鄉(xiāng)人作為敘事人，使得深入挖掘展現(xiàn)他們在南方的生存境遇和心理變化成為可能，這大大拓展了對他們?nèi)诵酝诰虻纳疃?，而人性?fù)雜面的展現(xiàn)也必然會沖擊確定性的鄉(xiāng)村倫理評價標準，沖擊城鄉(xiāng)二元對立的價值結(jié)構(gòu)。

在《我們的隱私》和《幸福的曲跛子》兩篇小說中，雖然對南方從物質(zhì)到精神上的盤剝和壓榨的批判依然是文章顯性書寫的部分，但對人性幽微之處的隱性展現(xiàn)，使得這種對南方現(xiàn)代文明的批判產(chǎn)生了文本縫隙，《我們的秘密》中那些虛假又真實的溫暖，《幸福的曲跛子》中“我”這個色情服務(wù)者未冷的熱心腸，都使南方在與油菜坡的對話中，沖破了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理給南方打上的標簽，產(chǎn)生了相對性的含混之處。

三

到2017年創(chuàng)作發(fā)表的《打飛機》中，曉蘇深化了對這種文本縫隙的挖掘，歸鄉(xiāng)人人性幽微之處的深入展現(xiàn)取代城鄉(xiāng)對峙中對南方的批判，成為這篇小說書寫的重點。這種書寫對象的轉(zhuǎn)換，徹底打破了油菜坡與南方的城鄉(xiāng)二元對立模式，使得油菜坡和南方的對話中，形成了一種建立在人性基礎(chǔ)上的和解關(guān)系。

在《打飛機》中，曉蘇首先強調(diào)了時代的變遷和發(fā)展，這個時代已經(jīng)是一個完全不同的時代，經(jīng)濟大潮不可避免地席卷了油菜坡，傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的基礎(chǔ)已經(jīng)被徹底撼動。小說中車站位置的變化，象征性地表現(xiàn)了這種根本性變遷，“這里相當(dāng)于一個車站，村里人出去和回來，都在這里上車和上車。早些年，車站設(shè)在村委會那排灰房子門口，來來往往的班車都在那里停。打從這棟紅房子建起來以后，車站就移到這里來了。”vi一個大家明知“來路不正”的紅房子，公然取代了傳統(tǒng)的村委會，成為油菜坡的新車站，車站地點的變遷，實際也說明了油菜坡不再是以政治為核心維系的鄉(xiāng)村，而易變?yōu)橐越?jīng)濟為核心維系的鄉(xiāng)村，現(xiàn)代經(jīng)濟文明已經(jīng)滲入到這個小鄉(xiāng)村中，深刻影響了這個鄉(xiāng)村的一切。但與《侄兒的請客》不同，作家并沒有借敘事人對這種變化先下一個預(yù)設(shè)判斷，而是平靜地說出油菜坡車站變化地點的事實，恍若全無感想。于是，敘事人“我”從南方坐了二十幾個小時的車，在這個紅房子車站下車，開始作為一個紐帶型人物，串聯(lián)起南方和油菜坡。

“我”一下車便遇見了從南方回家養(yǎng)病的黑耳。黑耳正是這座紅房子的女主人，她為建這座房子，蜜月沒度完就出門去南方打工，在南方時，她表面是在按摩店做按摩，實際做的是“皮肉生意”，一開始她見“我”還有些怕羞，到后來就無所謂了，甚至還主動邀請“我”去店里做按摩，與“我”就按摩價格討價還價?；氐接筒似潞螅膊凰啤缎腋５那俗印分械摹拔摇蹦前阏谡谘谘?，還維持著她在南方的裝扮，畫那么黑的眼圈，涂那么紅的嘴唇，穿著一條褲腿只到大腿根的白短褲，露出半個屁股巴子，在油菜坡上晃來晃去。從敘述人“我”的描述中可以看出，黑耳是油菜坡中最南方化的那個人，甚至與“我”相比，她也更為南方化，不相信我只為按照油菜坡禮俗給哥哥過四十八歲生日，就請假從那么遠的南方跑回油菜坡來。辭別黑耳，敘事人“我”又引出小說的另一個主人公——傻哥哥?！拔摇边@個哥哥雖然是個傻子，但是勤快又能干，會駕牛耕田，是一把種田的好手，在我去南方打工的時候，都是哥哥幫“我”妻子秋葵耕地，照顧家里的一切，油菜坡里流氓楊梆纏著秋葵的時候，也是哥哥出來護衛(wèi)秋葵免受楊梆的騷擾?？梢钥闯?，傻哥哥是與黑耳大不相同的人物形象，他是油菜坡這片土地上典型的鄉(xiāng)土農(nóng)民代表。

黑耳和傻哥哥這兩個看似平行的人物，卻因為一場性交易產(chǎn)生了交集。性描寫是曉蘇小說中經(jīng)常出現(xiàn)的書寫對象，曉蘇在訪談中提及性描寫時說到“我覺得性是人性中最幽深，最詭譎，最迷人的部分，如果要讓自己的作品具有人性的深度，閃爍人性的光芒，那你就得直面性這個敏感的話題，大膽地寫性，嚴肅地寫性，藝術(shù)地寫性”vii。《打飛機》中，曉蘇再次使用性描寫這個利器，通過一場性交易，對黑耳、傻哥哥，尤其是敘事人“我”的人性幽暗之處進行了深入的挖掘。

這場性交易的一端是傻哥哥。在眾人眼中，傻哥哥最傻的行為就是他每次見飛機經(jīng)過，都要拿著樹枝模擬槍支打飛機，這一語義雙關(guān)的打飛機儀式，便從一開始就暗示了哥哥的性壓抑，并且，哥哥與楊梆關(guān)于“耕田”的爭論也暗含了哥哥不自覺地對秋葵的渴望。然而在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理的限制下，哥哥的性壓抑只能在秋葵這里“隱現(xiàn)”，卻不能實際解決，是從南方歸來的黑耳，才真正使哥哥四十八年來第一次有了性經(jīng)驗。不管這次性交易在敘事人“我”看來權(quán)重幾許，值不值五百塊錢，都使得哥哥這個沒人想嫁的傻子開心不已。交易的另一端是黑耳，雖然她是油菜坡中最南方化的一個人，在南方賺著不明不白的錢，回油菜坡治著不清不楚的病，但黑耳并不是個金錢至上的人，在“我”找她陪哥哥睡覺的時候，她強調(diào)自己身上的病，后來抵擋不住“我”的懇求，也是看哥哥可憐，答應(yīng)陪哥哥一次。但她交易中仍不愿傷害哥哥，哪怕是面對油菜坡的無賴楊梆，黑耳也本想拒絕，不想將自己身上的病傳給其他人。這場性交易，使得黑耳善良的一面不斷得到展現(xiàn)。

頗為吊詭的是，促成這場交易的敘事人“我”，才是這段性描寫中真正的主角，“我”自己都不曾體察的人性幽暗之處，在這里得到了充分的刻畫。一方面，“我”和黑耳一樣，離開家鄉(xiāng)去南方工作，現(xiàn)代文明同樣深刻改變了“我”看世界的方式。當(dāng)“我”意識到哥哥最重要的是性苦悶后，首先想到的解決方式便是把本來用來買衣服的五百塊錢給黑耳，買她跟哥哥睡一覺。當(dāng)“我”得知黑耳對哥哥的性服務(wù)只是幫哥哥打飛機后，“我”的第一反應(yīng)是氣沖沖地跑去跟黑耳算賬，“我給了你五百塊錢，你只打了個飛機，我們太劃不來了”viii，并要求黑耳把錢退回。甚至在楊梆出現(xiàn)之后，“我”同意以黑耳的這次服務(wù)抵消與楊梆五百塊的爭執(zhí)。于是，在油菜坡這片鄉(xiāng)村土地上，敘事人“我”促使黑耳再次成為性交易的工具，黑耳可以被買賣、估價，甚至是交換。但另一方面，“我”對油菜坡的故土有著真摯的感情，眷戀鄉(xiāng)村傳統(tǒng)倫理，因為相信油菜坡的老說法便如此重視哥哥四十八歲生日，不顧一切地從廣東南邊的一個小鎮(zhèn)上日夜兼程趕回來。除卻對哥哥的親情，“我”對黑耳也有著憐憫之情，能夠體察到她在這場性交易中的痛苦和掙扎?，F(xiàn)代城市價值體系和油菜坡傳統(tǒng)倫理，奇異地統(tǒng)一在敘事人“我”身上，在人物內(nèi)部發(fā)生碰撞。

可以看出，曉蘇獨具匠心地選擇“我”這個復(fù)雜的紐帶性人物作為敘事人展開敘事，通過一場性交易破除了油菜坡人和南方歸人的二元對立模式，在人物之間建立了復(fù)雜的互相對話關(guān)系，黑耳和哥哥、“我”和黑耳、“我”和哥哥，以及“我”的自我對話，并在對話中展現(xiàn)出黑耳、傻哥哥和“我”的人性復(fù)雜性?；谌诵詮?fù)雜性的對話關(guān)系，也打破了第一人稱敘事的強權(quán)話語，故事中的人物共同享有一個故事，共享話語資源，油菜坡代表的鄉(xiāng)土不再擁有單方面拒斥南方城市文明的強勢話語權(quán)，判斷標準喪失了單一的確定性，而是不斷隨著對話主體之間的來回移動產(chǎn)生搖擺的現(xiàn)象，搖擺的中心點便是對于人性復(fù)雜性的普遍觀照。

“所謂生活的廣闊，就在它是不能用任何模式、標準、范式去描述的，它總是要突破那些明晰的邊界，就好像漫過堤壩的河流”。ix在《打飛機》中，曉蘇借由人性的復(fù)雜性打破了鄉(xiāng)土題材小說中的城鄉(xiāng)二元對立的邊界，在人性關(guān)懷的基礎(chǔ)上展現(xiàn)生活本身“漫過”的真實狀態(tài)，油菜坡代表的鄉(xiāng)土和南方代表的城市文明達成了和解。曉蘇在2018年新作《說的都是一個人》中，延續(xù)了《打飛機》對人性復(fù)雜面的思索，通過兩個歸鄉(xiāng)人的對話展開對龔喜截然相反的描述，他們不斷地談?wù)撝徬玻坪觚徬彩莻€“永遠也說不完的人”，這將對人性的探討延展到更廣闊的天地。

要而言之，曉蘇小說中的南方書寫經(jīng)歷了一個從城鄉(xiāng)拒斥到人性和解的發(fā)展過程，從中可以看出作家對城鄉(xiāng)關(guān)系思索的變化，從《侄兒請客》《名叫柳幺的鄉(xiāng)親》等作品中，站在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理角度對城市文明的明確拒斥，到《我們的隱私》《幸福的曲跛子》在拒斥中出現(xiàn)了文本的縫隙，再到《打飛機》中作家順應(yīng)歷史發(fā)展和社會進步的過程，以對人性的尊重消除了農(nóng)耕文明和城市文明二元對立的模式，免于在城鄉(xiāng)的兩難選擇怪圈中不能自拔，使得油菜坡和南方在人性關(guān)懷的基礎(chǔ)上達到和解。當(dāng)然，曉蘇并不把這種對城鄉(xiāng)關(guān)系認知的變化裸現(xiàn)出來，而是堅持使用第一人稱敘事這種親切可讀的敘事方法，在第一人稱敘事中閃轉(zhuǎn)騰挪，借敘事人身份轉(zhuǎn)換、寫作主體變化、多重對話建構(gòu)等策略傳達自己的敘事意圖，兼顧小說的思想深度和審美特征。

注 釋

i曉蘇.侄兒請客[J].作家，2006.04

ii曉蘇.侄兒請客[J].作家，2006.04

iii【俄】巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題[M].北京：中央編譯出版社，2010.65.

iv曉蘇.我們的隱私[J].收獲，2009.04

v曉蘇.幸福的曲跛子[J].北京文學(xué)，2011.02

vi曉蘇.打飛機[J].湖南文學(xué)，2017.05

vii杜雪琴.從油菜坡生長的鄉(xiāng)村小說——曉蘇先生訪談錄[J].世界文學(xué)評論，2010.02

viii曉蘇.打飛機[J].湖南文學(xué).2017.05

ix金立群，曉蘇.一個孤獨的寫作者——曉蘇訪談錄[J].小說評論，2012.06