李懷宇

張錯(cuò)以詩(shī)名世，長(zhǎng)期執(zhí)教于美國(guó)南加州大學(xué)，近年由文入藝，從中西文學(xué)文本轉(zhuǎn)入視覺(jué)文本與物質(zhì)文化研究?！抖Y藏于器》是張錯(cuò)在中國(guó)大陸首次出版的藝術(shù)研究書籍，他自述：“器物的研究，不只是用文字表達(dá)它的外觀與名稱，而且與歷史、文化史、藝術(shù)史、考古學(xué)、文學(xué)五大學(xué)術(shù)領(lǐng)域息息相關(guān)，對(duì)器物的研究，跨學(xué)科、跨文化，甚至跨中西文明。我之視物， 對(duì)‘為何存在比‘其為何物更有興趣，探究它是什么之余，更要探討它在歷史、文化、藝術(shù)、考古、文學(xué)時(shí)空里的互動(dòng)意義?！?/p>

研究中國(guó)古代藝術(shù)史，張錯(cuò)獨(dú)具詩(shī)心慧眼，又對(duì)西方文藝?yán)碚撨\(yùn)用自如，因此所見(jiàn)更為廣闊。他研究清代畫壇“四王”的王原祁，對(duì)“古意”有新的理解：從古意入手，便是王原祁畫意近古的根源。時(shí)人有謂王畫仿古甚多，類多重復(fù)，并無(wú)新意。殊不知恰恰相反，這類摹擬，正是其畫作精神所在。亞里士多德在其《詩(shī)學(xué)》中對(duì)悲觀的定義內(nèi)指出：“悲劇為一種行動(dòng)的模擬，嚴(yán)肅、完整，且有一定偉大廣度。”所謂戲劇行動(dòng)的“模擬”（an imitation of an action），亦即是行動(dòng)的“演繹”（an interpretation of an action），繪畫也一樣，摹古并非仿古，而是知古并演繹古人原意，不同的古人，不同的原意風(fēng)格，古而彌新。

世人對(duì)八大山人的“哭之笑之”解釋萬(wàn)千，張錯(cuò)也有一解：八大山人有一種龐大的悲哀幻滅，半喑半狂、似哭似笑，借繪事以宣泄，顛覆了歷代傳統(tǒng)畫壇建立的和諧秩序。這種悲情，前有古人如倪瓚、徐渭，后有來(lái)者如“揚(yáng)州八怪”。近人齊白石、潘天壽、張大千等人畫中寫意，許多蛛絲馬跡，難脫其窠臼。張錯(cuò)更有詩(shī)意地進(jìn)一步解讀：“八大畫風(fēng)雖云夸張怪誕，然其布局境界，獨(dú)步天下，世間無(wú)雙。寥寥數(shù)筆，可說(shuō)得是簡(jiǎn)無(wú)可簡(jiǎn)，說(shuō)無(wú)可說(shuō)，然細(xì)觀卻言猶未盡，意趣無(wú)窮。一魚一鳥(niǎo)，翻起白眼，看盡世態(tài)炎涼、人心虛偽奸詐，翻覆手掌為云雨—‘安能徇機(jī)巧，爭(zhēng)奪錐刀間，然卻仍不得不愴然處世：魚在水中抹不干自己的眼淚，鳥(niǎo)在天空找不到自己的歸宿?！?/p>

石濤與八大山人同列清初“畫壇四僧”，同為明宗室之后，但畫風(fēng)不同。張錯(cuò)分析：石濤不像八大山人，有點(diǎn)像王原祁，明亡時(shí)石僅四歲，并無(wú)太多國(guó)破山河在的包袱。倒是家散人亡的悲痛，加上在北京三年不見(jiàn)重于當(dāng)朝，飽歷滄桑，令斯人憔悴，重返江南，終老揚(yáng)州。畫作之中，時(shí)有突兀感觸，雖無(wú)八大山人尖銳，但筆意恣縱，工筆寫意兼具，山水人物、花鳥(niǎo)蘭竹皆精，確是一代奇才。張錯(cuò)也發(fā)現(xiàn)八大山人與石濤惺惺相惜：八大山人長(zhǎng)石濤十八歲，于晚年與石濤忘年詩(shī)畫交往，極是難得。論者常以此時(shí)期為石濤畫作分界線，其實(shí)是滄桑過(guò)后，心無(wú)掛礙;飽覽名山大川，搜盡奇峰打草稿，“山川與予神遇而跡化”，掌握自然萬(wàn)物神韻，心眼妙悟，顯諸身手，有如神仙九轉(zhuǎn)丸成，得心應(yīng)手。八大山人與石濤的異同之間，讀者自可意會(huì)。

在探討清代“揚(yáng)州八怪”中的金農(nóng)與羅聘時(shí)，張錯(cuò)由班宗華、高居翰等人合著的《中國(guó)繪畫三千年》說(shuō)起，有一妙論：“繪畫史以朝代分期，有利有弊。利者可把歷朝遞變當(dāng)作分水嶺，人物層次脈絡(luò)分明。弊者則有如刀切蛋糕，把蛋糕切開(kāi)成為若干均塊，如此切者食者均釋然安享分配蛋糕后之美味，卻不悉作為蛋糕整體的書畫結(jié)構(gòu)部分?！苯疝r(nóng)與羅聘師徒情同父子，羅常代師作畫酬酢，己畫亦請(qǐng)金農(nóng)署名于上，被列“八怪”之末。時(shí)至今日，鑒證專家仍常常難以定奪孰為金孰為羅之畫作。羅聘遵師囑歷游名山勝水，三上京師，結(jié)交老師當(dāng)年舊識(shí)及文人如翁方綱、錢載、錢大昕等人，譽(yù)滿京城。紀(jì)昀在《閱微草堂筆記》卷三《灤陽(yáng)消夏錄》中有一段記述：“揚(yáng)州羅兩峰，目能視鬼，曰：凡有人處皆有鬼。”兩峰即指羅聘。然鬼眼看到的人間竟是世態(tài)炎涼，并非春風(fēng)得意，多年后羅聘黯然買棹回歸揚(yáng)州，這獨(dú)剩的江南一怪，遂亦垂垂老去。

該書“禮藏于器”之說(shuō)，出自經(jīng)典?？鬃訃L云：“名以出信，信以守器，器以藏禮，禮以行義，義以生利，利以平民，政之大節(jié)也?！保ā蹲髠鳌罚┧^“器以藏禮”，就是指這些饗宴器具一旦用于關(guān)涉貴族人際關(guān)系的飲宴，就有尊卑上下之分，反映封建社會(huì)等級(jí)制度的禮儀。張錯(cuò)以《紅樓夢(mèng)》第四十一回為例，從妙玉拿出的杯子來(lái)進(jìn)行考證，更提到沈從文先生的考證文章。沈先生說(shuō)，明代以來(lái)，南方新抬頭的中層士紳階層中，流行呼朋喚友，游山玩水，吃喝玩樂(lè)，出行時(shí)必須攜帶一些雅致輕便的茶酒器具，這些器具后來(lái)在清初成了流行于北方宮廷貴族中的時(shí)尚器物。

對(duì)《紅樓夢(mèng)》的器物考證后，張錯(cuò)說(shuō)：“其實(shí)人世虛華，紅樓一夢(mèng)，真斝或包假，酒器或茶杯，杯中是茶是酒，又何必認(rèn)真？倒是金庸《笑傲江湖》第十四章，祖千秋與令狐沖論何酒用何杯時(shí)，竟也提到青銅酒器的爵及犀角杯，那才是古代飲酒的杯子。”通過(guò)《紅樓夢(mèng)》與《笑傲江湖》二書，張錯(cuò)自抒己見(jiàn)：我們可以看出《紅樓夢(mèng)》第四十一回這些器物的珍貴，不僅在于手工精細(xì)，亦在于它們仿古的美學(xué)文化內(nèi)涵。也就是說(shuō)，飲食男女的飲食，不只在于何飲何食，亦在于飲食何物、應(yīng)用何器的適宜與否，也就是《笑傲江湖》祖千秋長(zhǎng)篇大論向令狐沖解釋喝什么酒要用什么杯子。西方希臘羅馬古典主義有所謂“合宜”（decorum）之說(shuō)，當(dāng)然那是文學(xué)風(fēng)格上討論“文學(xué)的恰當(dāng)”（literary propriety），什么人、什么身份、做什么事、說(shuō)什么話、用什么語(yǔ)言，都需要有某種合理的恰當(dāng)。市井之徒的言行舉止，卑瑣俚俗;皇室貴胄，則舉手投足之間，展現(xiàn)出雍容華貴的風(fēng)范，一切必須恰如其分。

從宋明文人的尚古清玩，張錯(cuò)看出民間用銅、玉、陶瓷、竹、木、匏等質(zhì)材去仿制古代器物，乃一時(shí)風(fēng)尚，更添文人雅趣，尤其清代金石、考據(jù)、訓(xùn)詁學(xué)的復(fù)興，益增文士鑒賞器物的內(nèi)涵或新貌的挑戰(zhàn)與趣味。這就是所謂味外之味，禮藏于器，以器輔食。味道，不只是食物或飲料，或佳肴味道與烹飪的提升，它還牽涉對(duì)器具的雅賞，借這種高雅鑒賞發(fā)展出一種味外之味。味道，不只是食物的聲、色、味，或享用者官能的眼耳鼻舌身意，它同時(shí)也是知識(shí)活動(dòng)，借對(duì)器物的認(rèn)識(shí)與欣賞產(chǎn)生另一種味蕾與品位。司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中強(qiáng)調(diào)“辨味”，品味詩(shī)歌猶如人們飲食，不可止于醋鹽的酸咸，而應(yīng)在酸咸之外，正如食物需要領(lǐng)會(huì)醋鹽加工后“醇美之味”的“味外之旨”。司空?qǐng)D指的是詩(shī)歌，禮器仿用指的是器物模擬再造后的藝術(shù)作用，演繹與創(chuàng)新兼?zhèn)?，其味無(wú)窮。就像趙希鵠在《洞天清祿集》序中所說(shuō)的“悅目初不在色，盈耳初不在聲”，那是色中之色、聲內(nèi)之聲、味外之味，可惜“人鮮知之，良可悲也”。

張錯(cuò)的文章富有學(xué)理，但是無(wú)學(xué)究氣。他在研究器物時(shí)，難免帶有詩(shī)人氣質(zhì)。論及東南亞的“娘惹瓷”（Nonya wares），張錯(cuò)深帶感情地回望前塵舊事：每次《星洲日?qǐng)?bào)》“花蹤文學(xué)獎(jiǎng)”活動(dòng)過(guò)后，蕭依釗總會(huì)興致勃勃地帶著評(píng)審們?nèi)ヱR六甲參觀運(yùn)河，吃海南雞飯，也會(huì)品嘗糅合了馬來(lái)本地與閩粵一帶風(fēng)味的峇峇菜，參觀峇峇屋，屋內(nèi)展覽著花團(tuán)錦簇的娘惹瓷、螺鈿酸枝家具、英國(guó)瓷地磚、意大利七彩玻璃窗花、透雕通花屏風(fēng)或窗楹、云石圓餐桌及花梨木座椅、曲折有致的走廊，還有靜謐光亮的天井，一絲陽(yáng)光透入，讓人仰首沐浴在閩粵大戶人家及晚清“中國(guó)風(fēng)”（Chinoiserie）的回憶里。一九八九年，張錯(cuò)和“越界”舞團(tuán)云門第一代舞者羅曼菲、鄭淑姬、葉臺(tái)竹和吳素君等人在馬六甲漫游，真是生命中的“時(shí)光旅社”，那時(shí)連賀婉蜜還是云英未嫁時(shí)。通過(guò)實(shí)地的考察，張錯(cuò)所見(jiàn)更富文化內(nèi)涵：“娘惹與峇峇在馬來(lái)民族的源流，以及移民與本土結(jié)合后獨(dú)特的歷史背景與語(yǔ)言，龐大復(fù)雜得可成為前殖民主義、殖民主義、后殖民主義的學(xué)術(shù)專題研究。物質(zhì)文化（material culture）本就是社會(huì)文化（social culture）的表征（signifier），娘惹瓷亦不例外，它們顯示出東南亞一個(gè)華人與本土民族結(jié)合而成的族群的興起與衰落，尤其在馬六甲、檳榔嶼、新加坡一帶的代表瓷器，常為嫁妝、壽辰、節(jié)日喜慶而整套購(gòu)置，所以一度被稱為‘海峽華瓷（straits Chinese porcelain）或‘土生華瓷（peranakan porcelain）?！{，當(dāng)是指英國(guó)統(tǒng)治馬來(lái)亞時(shí)的馬六甲海峽?！?/p>

在美國(guó)大學(xué)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，使張錯(cuò)的研究具有世界眼光。他觀察江西景德鎮(zhèn)陶瓷，有一番思考：全世界大概只有中國(guó)（China）以瓷為國(guó)名，因?yàn)椤癱hina”亦作瓷器之義。以此類推，“China” 就是瓷器之國(guó)，中國(guó)人（Chinese）及一度被視為種族歧視語(yǔ)言的“China-man”原意應(yīng)為“瓷人”或“制造瓷器的人”。語(yǔ)言與文化密不可分，語(yǔ)言就是文化的表征。文化是一個(gè)活的有機(jī)整體，語(yǔ)言含義也經(jīng)常跟隨著文化歷史的變異而更動(dòng)。他研究法門寺塔基地宮出土香囊，指出元稹有《香球》詩(shī)：“順?biāo)孜▓F(tuán)轉(zhuǎn)，居中莫?jiǎng)訐u。愛(ài)君心不惻，猶訝火長(zhǎng)燒。”就是指金屬熏球香囊，其詩(shī)隱喻渾然天成，語(yǔ)帶雙關(guān)，一點(diǎn)不遜西方的“玄學(xué)巧喻”（metaphysical conceit），既描述香囊結(jié)構(gòu)，又能奇妙附會(huì)情愛(ài)，自圓其說(shuō)。

張錯(cuò)在南加州大學(xué)比較文學(xué)系大學(xué)部講授的課程有一門“亞洲文學(xué)禪宗及道教思想”，教科書包括英譯《金剛經(jīng)》及《六祖壇經(jīng)》，多年來(lái)反復(fù)講解持誦之余，對(duì)此二經(jīng)遂有偏愛(ài)。張錯(cuò)因與六祖同為嶺南人，益感親切，多年來(lái)百計(jì)千方欲訪曹溪一謁六祖真身，終于二00一年間自穗租車北上韶關(guān)，直奔南華寺。并撰文云：“當(dāng)然時(shí)光迢遞，景移物換，許多舊時(shí)蹤跡，都似過(guò)眼煙云，今日亭臺(tái)樓閣，不過(guò)是今人今物。往昔一切，如露如電，如夢(mèng)幻泡影。”

而他游遍廣東四大名園，梁園、可園、余蔭山房、清暉園，于余蔭山房深柳堂見(jiàn)園主自撰對(duì)聯(lián)：“鴻爪為誰(shuí)忙，忍拋故里園林，春花幾度，秋花幾度;蝸居容我寄，愿集名流笠屐，舊雨同來(lái)，今雨同來(lái)?！辈幻飧锌骸案∈捞撁?，樸散為器，一旦返璞歸真，‘愿集名流笠屐，不分貴賤，新知舊雨，共聚一堂，亦是快事?！逼魑镅芯颗c詩(shī)情畫意融為一體，使張錯(cuò)的筆下別有生機(jī)，更引人深思。