摘 要：技術是藝術表演展現(xiàn)的關鍵性要素。但何為技術？技術在整個表演活動中究竟有哪些運行規(guī)則？表演主體又是如何通過技術將音樂的本質表現(xiàn)出來？人與技術之間的關系是否是單一的輸出模式？表演主體在對音樂作品的演繹和詮釋過程中，技術處于何種位置，又發(fā)揮著怎樣的作用？本文依據唐·伊德技術現(xiàn)象學理論，針對鋼琴表演活動中，人與技術之間產生的多種交互關系，進行分析與探索。

關鍵詞：技術現(xiàn)象學;表演主體;人與技術關系;交互關系

1 技術現(xiàn)象學的產生與發(fā)展

哲學思想的發(fā)展總是跟隨時代的腳步，滿足時代的需要。唐·伊德①（Don·Ihde）作為美國技術哲學代表，其思想源于現(xiàn)象學和實用主義。伊德在論著中曾表示，他對技術的關注得益于海德格爾工具論的啟示。因此，伊德在海德格爾原有的工具實用理論研究基礎上與現(xiàn)象學的研究方法融合，形成了獨具特色的技術現(xiàn)象學。

伊德的技術現(xiàn)象學大致分為3個發(fā)展階段：在初期他秉持胡塞爾、海德格爾現(xiàn)象學的繼承與反思，在技術現(xiàn)象學觀念的基礎上沿用了傳統(tǒng)現(xiàn)象學中較為重要的觀點，如“意向性”“體驗”等觀念。中期“以一種實用主義的態(tài)度樂觀地審視技術……達到目的的手段，借用這種手段，使超越存在論層次上的對象的目的才得以實現(xiàn)”。[1]成熟期“意向性”成為圍繞人與技術的關系展開的關鍵性概念。由此，現(xiàn)象學成為伊德關注技術的重要背景。

因為重視經驗的研究，“伊德展開了他對技術與人之間關系的理解。形成了具有代表性的思想：具身關系（Embodiment relations）、解釋關系（Hermeneutic relations）、背景關系（Background relations）和他者關系（Alterity relations），這些關系重新建立了相互作用與相互聯(lián)系之間的重視……”[2]可以說，人與技術之間的關系是伊德研究思想中的核心觀念。

2 如何理解人-技術之間的關系

技術，一方面是人類認知世界的媒介與手段，是人們長期活動總結下來的經驗。另一方面是經過思想加工過的表現(xiàn)方式，是表演主體再現(xiàn)藝術精神的實踐形式，是藝術展現(xiàn)美的必要媒介。技術在伊德思想中是“可見性與不可見性”之間的轉化。技術的不斷變化也是因為世界呈現(xiàn)給我們的面貌在不斷變化。伊德對人與技術理解的關鍵主要體現(xiàn)在：從知覺的方向對工具進行詮釋。

人與技術在伊德看來就是交互關系。文化是人類傳播的紐帶，文化以工具的形式嵌入人的活動范圍，從而對人的意識產生影響。不同文化背景下的人對同樣的音樂都會產生相同或相似的感性。“人類由于共同生活的需要才創(chuàng)造出文化，文化在它所涵蓋的范圍內和不同的層面發(fā)揮著主要的功能和作用?！盵3]無論是產生意識的人，還是與工具產生相互作用具有意向的人，都在人的意識與意向中展現(xiàn)精神內核。以樂譜為例，樂譜本身的紙制品是人工制造物，是人作用于世界的產物，但樂譜中所書寫的音符是“精神”之物，是世界作用與人的反饋。因此，這里不僅要閱讀“精神”之物，還要將無形的“精神”物以具體的形式表現(xiàn)出來，這一表現(xiàn)過程非常完整地體現(xiàn)了伊德所提出人—技術—世界相互作用的多重關系。人借助技術工具對外在世界進行感知，最終反饋回到人的心靈深處，形成循環(huán)活動。工具技術與人之間的關系更在“可見性”與“不可見性”轉化的過程中構建起來。

3 鋼琴表演主體與技術的關系

3.1 表演主體與技術工具的具身生成

在伊德的技術現(xiàn)象學研究中，“具身”理解為“在工具中呈現(xiàn)自身”。[2]分為兩個層面理解，一方面是工具靜置狀態(tài)中的自身呈現(xiàn)，另一方面是人在使用過程中與工具生成的交互性，從而達到了自身的呈現(xiàn)。本文對“具身”的理解屬于后者。

在具身生成的層面，人產生交互性的對象是鋼琴之物。鋼琴音樂是一個獨立的世界，不同于我們日常生產生活的現(xiàn)實世界，構建的音樂世界超越了人的本身。鋼琴也是人創(chuàng)造的，可是產生的音樂卻又超越了人本身存在的意義，成為不可見的文化精神。人的表演是可見的，盡管我們的音樂會都是采用聽的形式，但不可否認的是我們更多的是在“看”，這也說明人通過鋼琴表演活動，展現(xiàn)了音樂作品的可見性與不可見性，這種不可見的思想依存在一種可見的載體活動當中才能發(fā)生。在表演活動中，任何主體都是借由所表現(xiàn)的工具技術，來展示個人的能力與才華的一種行為方式。聲樂表演者是借由聲帶為工具進行歌唱表演，舞蹈表演者借由身體來進行舞蹈表演，鋼琴表演者則是借用自己的雙手去演奏，來進行音樂表演。表演者對作品的理解以及對鋼琴的理解，都有非常特殊且重要的意義。

3.2 表演主體對作品的詮釋生成

詮釋本身也是一種解釋行為。伊德在詮釋關系中，將技術以文本的形式去解讀。鋼琴表演中的作品是表演主體的詮釋對象，對作品賦予精神內涵，是一種自發(fā)行為，是表演者存在的價值。作品的意向是人的意向，作品的精神是時代的精神，音樂的流傳與繼承是人的實踐活動，所以表演者是所有這一切活動的開始，亦是結束。

正如表演中的音樂一樣，“作為感性存在的音響結構如何使自身充溢著精神，成為一種精神載體”，[4]人隨著歷史的進步與歲月的變遷會慢慢消逝，但還會產生新的人類，這種傳承是一種人類歷史的延續(xù)，也是音樂精神的傳承?！耙魳纷髌分械乃^‘意義，也就是印象結構體這種感性的物質存在中的那種‘非物質性的東西，也就是‘精神?！盵4]信仰所賦予鋼琴表演者的物質不是具有具體形式的物質化事物，是表演者在對音樂詮釋當下所具有的表演衡量的尺度，這種尺度直接決定表演者所表演作品的意義。正如麗薩所說“構成音樂理解的不是判斷推理領域中的那種認識性的、邏輯性的思維活動”，[4]具有相同理解模式的表演者對作品的理解才會產生情感的共通感。

“藝術作品的精神內涵并不是懸浮在作品構造的彼岸世界，是藝術作品通過其構造，通過藝術家精心塑造的產品，超驗于作品的事實之上……”[4]由此可以看出，一個人對音樂精神的追求是根植在人的精神世界與內心之中，音樂表演這種形式，只是將這種無形的精神因子，在作品中尋找實體化的依托，而這種依托可以將表演者的音樂信仰，通過聲音的語言將其完整地表現(xiàn)出來，并因此產生一定程度的擴大化效應。這也驗證了在《中國音樂思想史五講》開篇提及的一句話：“音樂要有思想，傳統(tǒng)須能承接”。具有思想的音樂才是對民族有益的，對有思想的音樂進行詮釋，才能釋其精華，動人心魄。

3.3 表演主體與工具的他異生成

研究藝術作品首先要明確藝術思想是什么，為什么要表達它。在技術現(xiàn)象學的研究范疇內，可以將音樂作品與聽眾，所有相對于表演主體存在的物質，都稱為“異己關系”[2]的“他”?！八钡漠惢彩窍鄬τ凇拔摇倍缘?，“他”并非是“我”，但是“他”確實是獨立于我的另一個主體，“他”可以是技術，也可以是世界。因此，對表演主體而言，作品也可能成為實踐活動的主體，鋼琴也可能成為實踐活動的主體。那就要看具體所要呈現(xiàn)的是哪一方面的表現(xiàn)。

對聽眾展現(xiàn)的藝術思想是相對而言的“他”，對“我”而言，鋼琴、作品所形成的他異性是分幾個層面進行表述的。表演者對音樂作品的理解，試圖達到創(chuàng)作者所要表達的目的為其一。將表演者的視域與音樂作品的視域融合，借由作品看到過去的世界，而作品異化為主體，借由“我”的眼睛看到現(xiàn)在為其二。鋼琴作為樂器，作為技術工具媒介之一，演奏鋼琴時如何運用音樂技巧，從而展現(xiàn)不同鋼琴最為優(yōu)美的音色為其三。欣賞音樂的觀眾又是如何理解表演者所詮釋的音樂為其四。所以，人-技術之間的關系并非只是單向度直接的關系，更多的是相互之間的作用。

藝術思想的表達，這一層次是我們作為表演者所應該展現(xiàn)的基本技術。精神的傳承，這一層次是將技術引申為精神的力量，體現(xiàn)作為鋼琴表演者所應有的藝術操守。貝多芬曾說“音樂比哲學還要偉大”，哲學是思辨、啟發(fā)、揭示，而音樂除了以上3種，還具有教化的功能。所以鋼琴藝術的表演精神，是通過藝術思想的傳達，將中國傳統(tǒng)的文化蘊藏其中，以文化為紐帶進行傳播，是每一個藝術家的責任所在。

3.4 “天地神人”整體化生成

“背景關系”[2]在技術現(xiàn)象學的研究中，從以往“可見”的技術，融入成為“不可見”的背景。在鋼琴表演活動中，所有的構成要素皆成為此活動的背景，具有整體性的技術導向。表演主體在整體的技術導向中，應是處于中心的位置，一切都成為主體存在的背景，音樂、作品、演奏技巧等多方面都是鋼琴表演主體的背景。作品的原貌我們無從聆聽，表演者唯有在最大程度上還原音樂本質，調動所有的音樂構成要素、作品、鋼琴、主體等，力求達到“天地神人”四位一體的整體化生成。一場音樂演奏本就應該是在不同的階段展現(xiàn)不同的側面，“音樂不應該是粉飾的，而應該是真實的”。[4]正如鋼琴表演中，表演者所必須抱有的信仰一樣，音樂的語言應該是純粹的，是直抒胸臆的表現(xiàn)，是一種對音樂最真實情況的表現(xiàn)，其最深處的根基在于一定要尊重表演者的內心世界。

在伊德技術現(xiàn)象學的“背景關系”中，他的核心是“去蔽”和“隱蔽”的狀態(tài)，這種狀態(tài)就像澄明之境，照亮表演的全部要素，但是表演中的全部要素又同時都是隱蔽的狀態(tài)。這時的表演主體所呈現(xiàn)的狀態(tài)，是所有技術都在場，絢爛奪目;又好像所有的要素都不在場，表演主體只是在盡情地表現(xiàn)自己一樣。對鋼琴之物而言，此時只有音樂，沒有主體與樂譜;對樂譜而言，它已經達到了“視域融合”的狀態(tài)，透過過去看到了現(xiàn)在;對觀眾而言，此時他自己遨游在音樂的世界中。藝術思想與表演精神這兩方面，是在藝術與技術的基礎上回歸人與人、人與社會、人與自然等物之間相互作用的關系。

本文通過對鋼琴表演主體即人與技術之間關系的梳理，鋼琴表演主體與技術之間的關系，大致可以歸納為4個方面;深入地解讀和探究了鋼琴表演主體在鋼琴表演過程中多層級的內外關系，也為人們多角度地探索鋼琴表演提供更寬廣的研究視域。

注釋：①唐·伊德（Don·Ihde）是美國技術哲學家，他繼承并反思胡塞爾、海德格爾等人開辟的先驗現(xiàn)象學研究方法，開創(chuàng)了技術現(xiàn)象學的反思路徑。

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作者簡介：孫鈺（1988—），女，黑龍江牡丹江人，音樂與舞蹈學博士，講師，嘉應學院音樂舞蹈學院教師，研究方向：鋼琴表演理論。