李興 江渡

【摘要】在改革開放思想解放的春風(fēng)下，20世紀(jì)80年代西方的哲學(xué)思潮、藝術(shù)流派等如潮水般涌入中國，潛移默化地影響了一代國人學(xué)者的思維方式和學(xué)術(shù)視野。中國動(dòng)畫也籍此迎來了一次發(fā)展熱潮。這一時(shí)期的動(dòng)畫將外在的美丑和心靈的善惡進(jìn)行區(qū)分，將“個(gè)性”的鮮明塑造當(dāng)成最重要的創(chuàng)作取向，融入了創(chuàng)作者對時(shí)代的思考和對自身態(tài)度的表達(dá)，成功推進(jìn)了中國動(dòng)畫的創(chuàng)新發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】中國動(dòng)畫 20世紀(jì)80年代 主體性 創(chuàng)新升華

【中圖分類號】J954 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

改革開放在推進(jìn)經(jīng)濟(jì)社會(huì)大發(fā)展為文化提供了豐沛資源和物質(zhì)支持的同時(shí)，也開啟了思想解放的閘門，為文化藝術(shù)領(lǐng)域掀起發(fā)展熱潮提供了契機(jī)。伴隨大量文化藝術(shù)類譯著的出版，西方的美學(xué)思潮、藝術(shù)流派等涌入中國，推動(dòng)了中國美術(shù)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型發(fā)展。這時(shí)期涌現(xiàn)出大量藝術(shù)家和學(xué)者懷著崇高的時(shí)代使命感和人文精神，以嶄新的語言形態(tài)和文化視角，進(jìn)行充滿責(zé)任感和無愧于時(shí)代的文藝創(chuàng)作，開拓了中國美術(shù)現(xiàn)代化的創(chuàng)新發(fā)展空間。

中國動(dòng)畫的萌芽探索與特色起步

中國動(dòng)畫發(fā)軔于20世紀(jì)20年代，1925年由萬籟鳴、萬古蟾制造的動(dòng)畫短片《舒振東華文打字機(jī)》問世，宣告了中國動(dòng)畫片的誕生。而后，迪士尼動(dòng)畫《白雪公主》上映，萬氏兄弟感觸頗深，決定拍一部屬于中國自己的高質(zhì)量動(dòng)畫，于是震撼整個(gè)亞洲的動(dòng)畫長片《鐵扇公主》誕生了，成為“中國動(dòng)畫學(xué)派”的開山之作。該片創(chuàng)作于1940—1941年，即萬氏兄弟懷揣“以動(dòng)畫為武器”的信念進(jìn)行抗戰(zhàn)、反戰(zhàn)宣傳創(chuàng)作的時(shí)期。《鐵扇公主》中的孫悟空形象富有抗?fàn)幘?，體現(xiàn)了時(shí)代精神。

20世紀(jì)50—60年代是中國動(dòng)畫的成熟期，也是許多學(xué)者認(rèn)定的“中國動(dòng)畫學(xué)派”的興起時(shí)期。由于特定的歷史條件、國家政策的扶持、日趨成熟的制作技術(shù)、豐富多樣的創(chuàng)作形式、大批專業(yè)的技術(shù)人才，以及上海美術(shù)電影制片廠的成立，中國動(dòng)畫進(jìn)入創(chuàng)作高潮期，產(chǎn)生了大量的富有民族文化特色與實(shí)驗(yàn)精神的動(dòng)畫作品。1956年拍攝的中國第一部彩色動(dòng)畫《烏鴉為什么是黑的》，便是具有中國早期民族風(fēng)格的代表性動(dòng)畫。動(dòng)畫與中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式如剪紙、水墨、皮影、木偶等有機(jī)結(jié)合，誕生了我國第一部剪紙動(dòng)畫《豬八戒吃西瓜》和震驚世界的水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》。這一時(shí)期最著名的中國動(dòng)畫當(dāng)屬《大鬧天宮》?！洞篝[天宮》用孫悟空與以玉皇大帝為首的統(tǒng)治集團(tuán)間的尖銳沖突象征被壓迫者與壓迫者的矛盾與斗爭，其畫面構(gòu)成盡善盡美，如民族繪畫風(fēng)格的祥云和馬鬃、由京劇轉(zhuǎn)化而來的角色動(dòng)作設(shè)計(jì)等，體現(xiàn)了中國裝飾藝術(shù)、中國民間藝術(shù)、中國古代繪畫、中國傳統(tǒng)文化和動(dòng)畫的完美融合。

中國動(dòng)畫迎來思想解放下的發(fā)展熱潮

20世紀(jì)70年代末至80年代，中國思想文化受西方哲學(xué)影響較大。作為20世紀(jì)80年代最為著名的三套大型譯文叢書之一，由李澤厚、滕守堯主編的《美學(xué)譯文叢書》出版，叢書收錄了20世紀(jì)西方幾乎所有的美學(xué)流派著作。一時(shí)間快速涌入的解釋美學(xué)、分析美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、存在主義美學(xué)等掀起了美學(xué)熱潮，而這又潛移默化地影響了一代國人學(xué)者的思維方式和學(xué)術(shù)視野，出現(xiàn)了風(fēng)格多元的美術(shù)史。張安治在20世紀(jì)80年代初期出版的《中國畫與畫論》中提出技法與理論并重、理論與實(shí)踐結(jié)合的觀點(diǎn)。同樣在80年代推出由王伯敏主編的《中國美術(shù)通史》（八卷本），恢復(fù)了史論結(jié)合傳統(tǒng)。它們大多體現(xiàn)著新歷史背景下中國對未來的憧憬和向往，貫穿著啟蒙主義精神，追求著個(gè)性的解放和以人為主體的理想，“主體性”概念得以倡導(dǎo)。

中國動(dòng)畫迎來了發(fā)展熱潮。這期間，中國動(dòng)畫呈現(xiàn)欣欣向榮之姿，創(chuàng)作數(shù)量急速增長，在繼承原有的民族藝術(shù)風(fēng)格和制作技術(shù)的基礎(chǔ)上，對人物設(shè)定和劇本主題進(jìn)行深刻揣摩，手法多樣、題材新穎，動(dòng)畫創(chuàng)作質(zhì)量更上新臺階。這一時(shí)期可以說是中國動(dòng)畫的第二個(gè)“黃金時(shí)代”。動(dòng)畫創(chuàng)作者們緊跟時(shí)代潮流，爆發(fā)出對藝術(shù)對動(dòng)畫創(chuàng)作真摯而強(qiáng)烈的熱情，借助多樣的手法、新穎的題材，在動(dòng)畫片創(chuàng)作中大膽創(chuàng)新，并以此來響應(yīng)時(shí)代思想解放的號召。

1979年推出的《哪吒鬧?！肥俏覈谝徊繉掋y幕動(dòng)畫長片，代表了《大鬧天宮》后中國美術(shù)電影的另一座高峰，斬獲國內(nèi)外各大獎(jiǎng)項(xiàng)，是第一部在戛納參展的華語動(dòng)畫電影?！赌倪隔[?！啡〔挠谥袊诺渖裨捫≌f《封神演義》，對其中的人物原型和故事情節(jié)作了創(chuàng)造性的改編。動(dòng)畫片中的哪吒神采奕奕，不畏強(qiáng)權(quán)，英勇善戰(zhàn)，因心憂天下蒼生，毅然在狂風(fēng)暴雨中拔劍自刎，后被太乙真人用蓮藕化身所救，重生后的哪吒大鬧龍宮，只手遮天、迫害百姓的龍王最終被正義勇敢、無畏無懼的哪吒打敗。哪吒是一個(gè)革命者，他的“逆反”不僅來源于“初生牛犢不怕虎”，更來源于對自我的解放。與《大鬧天宮》相同，《哪吒鬧?！繁毁x予了那個(gè)特殊歷史時(shí)期的色彩。那個(gè)時(shí)代需要那樣的動(dòng)畫，謳歌正義，贊美人性，批判傳統(tǒng)文化的黑暗，沖破思想精神的桎梏。

1981年由上海美術(shù)電影制片廠發(fā)行的動(dòng)畫短片《三個(gè)和尚》，改編自中國傳統(tǒng)諺語“一個(gè)和尚挑水吃，兩個(gè)和尚抬水吃，三個(gè)和尚沒水吃”。《三個(gè)和尚》的人物形象融合了西方漫畫的造型特點(diǎn)，生動(dòng)而活潑，簡約而不失別致，極具辨識度；場景設(shè)計(jì)參考了中國的傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格，青山、綠水、廟宇無不具有水墨畫的古典韻味和民族特色；表演采用荒誕喜劇的形式，訴說現(xiàn)實(shí)而深刻的社會(huì)問題，諷刺依賴心理和“事不關(guān)己、高高掛起”思想。該片對人物的塑造一反從前的主角皆為正面角色的模式，三個(gè)和尚的 “個(gè)性”，即自身獨(dú)有的性格差異與缺陷，被放大了，由此打破了“和尚”的刻板印象，三個(gè)“真實(shí)”的人物形象躍然于熒幕之上?！度齻€(gè)和尚》的改編區(qū)別于中國以往的動(dòng)畫改編，它不再遵從臉譜化的人物塑造，而是將外在的美丑和心靈的善惡進(jìn)行區(qū)分，將“個(gè)性”的鮮明塑造當(dāng)成最重要的創(chuàng)作取向，融入了創(chuàng)作者對時(shí)代的思考和對自身態(tài)度的表達(dá)。

發(fā)展熱潮之后的中國動(dòng)畫實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新升華

在西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊下，中國現(xiàn)代藝術(shù)誕生了。改革開放以后，“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”成為潮流?！?5新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”（1985—1989年）作為20世紀(jì)80年代精英文化運(yùn)動(dòng)社會(huì)浪潮的支流，具有廣泛參與、形式多樣、哲學(xué)滲透的特點(diǎn)，是一場典型的中國式前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。它的主體思想是人性的解放與復(fù)蘇，其對“現(xiàn)代與后現(xiàn)代、傳統(tǒng)與西方”的探索推動(dòng)了中國美術(shù)多元并存、流派紛呈局面的形成，對中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展具有革命性意義。

此時(shí)，中國動(dòng)畫的主要作用已從教化轉(zhuǎn)換為藝術(shù)審美和思想表達(dá)。中國的藝術(shù)家與創(chuàng)作者們?nèi)琊囁瓶实貙W(xué)習(xí)西方文藝作品包括動(dòng)畫作品，將時(shí)代性和實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)新精神貫穿于自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，將對生活的態(tài)度和對社會(huì)的體悟融入自己的動(dòng)畫作品中，以此回應(yīng)這個(gè)思想解放的時(shí)代。1984年張松林在《美術(shù)電影藝術(shù)規(guī)律的探索》中對過去的動(dòng)畫創(chuàng)作模式進(jìn)行梳理總結(jié)，同時(shí)提出了關(guān)于美術(shù)片創(chuàng)作的規(guī)律性理論。參與執(zhí)導(dǎo)《大鬧天宮》和《鹿鈴》的唐澄于《水墨動(dòng)畫應(yīng)該發(fā)展》中著重闡述了中國傳統(tǒng)藝術(shù)水墨畫在動(dòng)畫片中的創(chuàng)新應(yīng)用。上海美術(shù)電影制片廠廠長特偉在審稿時(shí)更加注重創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，尊重新鮮思想，聆聽不同聲音，包容而開放。這一時(shí)期，動(dòng)畫領(lǐng)域思想多元，動(dòng)畫形式豐富多彩，其中，反映社會(huì)問題成為這一時(shí)期動(dòng)畫電影的主要特征之一，如諷刺賄賂之風(fēng)橫行的《選美記》，批判自私自利的《獨(dú)木橋》，倡導(dǎo)全社會(huì)攜手共進(jìn)的《網(wǎng)》，描寫社會(huì)照本宣科、不遵從實(shí)際的《松鼠理發(fā)師》，等等。同時(shí)，該時(shí)期的許多動(dòng)畫作品在音樂運(yùn)用上進(jìn)行大膽嘗試，融入“現(xiàn)代手法”，樂器、作曲的變革和音樂內(nèi)在的表達(dá)都令人耳目一新。

不同時(shí)代有不同的文化語言和價(jià)值取向，哲學(xué)思想往往影響著時(shí)代的審美視角，一度輝煌而鼎盛的“中國動(dòng)畫學(xué)派”也因20世紀(jì)80年代西方哲學(xué)思潮的涌入而變換著它的時(shí)代脈搏，訴說著不同的中國精神。

（作者單位：天津大學(xué)）