◎馬克斯·皮特·鮑曼著、 麻 莉譯

中國(guó)提出的新“絲路”倡議，其目的在于促進(jìn)歐亞大陸間的密切合作。在中歐絲路對(duì)話的框架下尋求合作，通過參與各方的和平協(xié)作，以跨國(guó)發(fā)展實(shí)現(xiàn)地區(qū)的穩(wěn)定。 新 “絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”建立在“五通”的基礎(chǔ)上，目的在于建立國(guó)家之間政治對(duì)話的機(jī)制，改善地區(qū)基礎(chǔ)建設(shè)，拓展貿(mào)易關(guān)系，便利貨幣流通，以及促進(jìn)文化間的交流。①參見Nadine Godehardt, Chinas"neue" Seidenstra ?eninitiative.Regionale Nachbarschaft als Kern der chinesischen Au?enpolitik unter Xi Jinping.SWP-Studie.Berlin: Stiftung für Wissenschaft und Politik, Deutsches Institut für Internationale Politik und Sicherheit, 2014: pp.19-20.這里強(qiáng)調(diào)的是習(xí)近平的“新絲路倡議不僅是針對(duì)中亞國(guó)家發(fā)出的，而是應(yīng)該理解為拓展至歐洲的信使?！币魳穼W(xué)家和音樂工作者對(duì)這一文化間的跨國(guó)對(duì)話也產(chǎn)生了極大的興趣， 它關(guān)乎在不同民族、文化、宗教和社會(huì)背景中的，不同人群間溝通交往的改善，同時(shí)還可以加強(qiáng)地區(qū)間的睦鄰友好關(guān)系與相互的尊重，促使人們將其視線投注到尋求不同文化間的共性上來。因此藝術(shù)、音樂以及音樂科學(xué)必須做出自己的一份貢獻(xiàn)，共同促進(jìn)國(guó)與國(guó)之間長(zhǎng)遠(yuǎn)的理解溝通。“一帶一路”倡議除了關(guān)注技術(shù)、政治和經(jīng)濟(jì)之外，還要夯實(shí)文化建設(shè)，不僅是在跨學(xué)科還有跨文化的框架下，貫徹聯(lián)合國(guó)教科文組織的目標(biāo)：“通過促進(jìn)各國(guó)人民在教育、科學(xué)和文化上的合作，為維護(hù)和平與安全做出貢獻(xiàn)”（參見聯(lián)合國(guó)教科文組織章程第一條）。②聯(lián)合國(guó)教科文組織憲章（Constitution of the United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization.Adopted in London on 16 November 1945），第一條：促成國(guó)際合作，以解決國(guó)際間屬于經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、及人類福利性質(zhì)之國(guó)際問題，且不分種族、性別、語(yǔ)言、或宗教、增進(jìn)并激勵(lì)對(duì)于全體人類之人權(quán)及基本自由之尊重。（聯(lián)合國(guó)教科文組織基本文件2014, p.5 United Nations Educational,Scientific and Cultural Organization.Basic Texts.2014 edition, including texts and amendments adopted by the General Conference at its 37th session (Paris, 5 - 20 November 2013).Paris: UNESCO.(http://unesdoc.unesco.org/images/0022/002269/226924e.pdf#page=6).基于這一放眼全球的愿景，各個(gè)地區(qū)之間、邊緣與中心之間要建立起可持續(xù)的文化交流，這就要求多個(gè)音樂學(xué)科、音樂表演和藝術(shù)家們以及它們的分支領(lǐng)域，著力研究、保護(hù)和促進(jìn)“世界所有音樂”的發(fā)展，重新思考其建立在對(duì)話基礎(chǔ)上的工作。這是一項(xiàng)旨在保護(hù)人類文化遺產(chǎn)、維護(hù)人權(quán)和促進(jìn)人類、文化與自然和諧相處的工作，與聯(lián)合國(guó)教科文組織的宗旨和“一帶一路”的倡議珠聯(lián)璧合，形成了文化理論上的創(chuàng)舉，在最廣泛的基礎(chǔ)之上為諸多跨學(xué)科、區(qū)域性、跨文化的研究方法提供了多重視角。一方面通過探究絲綢之路和海上絲路的歷史淵源，另一方面依托聯(lián)合國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約，音樂研究出現(xiàn)了方法論上的轉(zhuǎn)向，形成了多個(gè)范式和方法的結(jié)合。這里涉及的不僅僅是“世界主義框架下的，對(duì)世界各地音樂的歷史探究”，而是將形形色色的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的音樂敘事”融為一爐。③參見聯(lián)合國(guó)教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)公約（Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage.Paris, 17 October 2003.(http://unesdoc.unesco.org/images//0013/001325/132540e.pdf).這就要求有不同視角觀點(diǎn)和反映民族與歷史多樣性的研究成果作為前提，以及各自地區(qū)的表達(dá)方式，并在各自的社會(huì)語(yǔ)境中（歸屬與生存方式）用民族音樂學(xué)的方式記錄下來。

在音樂表演實(shí)踐的物質(zhì)層面上，應(yīng)該引入一種新的比較方法，將進(jìn)化理論與自然科學(xué)的方法結(jié)合起來。這一新方法將歷史的、民族志的和“新比較”的研究方法整合在一起，建立在自身反思的基礎(chǔ)之上：（1）音樂歷史的經(jīng)驗(yàn)（歷史—時(shí)間語(yǔ)境中的各種音樂）；（2）民族音樂學(xué)（文化、間性文化和跨文化語(yǔ)境中的各種音樂）；（3）比較—體系音樂學(xué)（將音樂視作人類進(jìn)化中的普遍現(xiàn)象）。

跨國(guó)與跨文化共存中的世界音樂史

我們?yōu)槭裁匆パ芯俊笆澜缫魳贰钡臍v史，或者說“世界所有音樂的歷史”？“二戰(zhàn)”后的歷史讓我們更加清楚，聯(lián)合國(guó)教科文組織的工作就是要從戰(zhàn)爭(zhēng)和毀滅性的惡果中吸取教訓(xùn)。和平不可能只建立在政府間的政治和經(jīng)濟(jì)慣例基礎(chǔ)上，而是必須以精神文化的團(tuán)結(jié)為基礎(chǔ)?！凹热粦?zhàn)爭(zhēng)是在人心中產(chǎn)生，那么和平也必須固定在人們的心中”④“因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)是在人們的心中產(chǎn)生，所以在人心中必須建立和平的防御”（聯(lián)合國(guó)教科文組織憲章，序言 1945）。。個(gè)別的學(xué)科、研究機(jī)構(gòu)以及培訓(xùn)中心在專業(yè)的分工下越來越碎片化，近乎隧道式的視野越來越忽視了文化間的理解和跨文化共存的目標(biāo)。鑒于過去與現(xiàn)在的危機(jī)，戰(zhàn)爭(zhēng)與恐怖，民族主義和分裂主義的過激行為，宗教極端主義，迫害、歧視、饑餓、貧窮、逃亡和流離失所問題，使得跨國(guó)和跨文化話語(yǔ)在全球相互諒解的背景下不斷獲得新的重要意義。這些話語(yǔ)從經(jīng)驗(yàn)中要求具有意識(shí)的轉(zhuǎn)變，也就是對(duì)地方的、國(guó)家的和全球的認(rèn)同機(jī)制的視角轉(zhuǎn)變，相反從全球到地方的認(rèn)同機(jī)制也同樣需要自我反思。⑤關(guān)于“世界音樂——世界不同的音樂”的跨國(guó)視角請(qǐng)參閱Duden - Das grosse Buch der Allgemeinbildung.Berlin:Bibliographisches Institut 2006, pp.32-37；385-447.這里強(qiáng)調(diào)跨文化視角，例如宗教歌曲、世界聲音、世界樂團(tuán)、音樂全球化、音樂社區(qū)、世界音樂與地域風(fēng)格、不同文化間的世界音樂、移民音樂（例如森蒂——羅姆人音樂，猶太人音樂）等等，還可參見Max Peter Baumann,Musik im interkulturellen Kontext.Interkulturelle Bibliothek,118.Nordhausen: Traugott Bautz, 2006.

在走向本土——全球?qū)W習(xí)共同體的道路上，身份識(shí)別機(jī)制變得多樣且多變。假如一個(gè)世界主義導(dǎo)向的意識(shí)放在等級(jí)體系首位的話，地方、區(qū)域、國(guó)家和跨國(guó)的認(rèn)同不再會(huì)相互排斥，因?yàn)樗鼘?guó)家和地方層面的身份認(rèn)同包括在內(nèi)。相反，僅僅專注于地方或者國(guó)家的自身利益，就排除了它們根本差異性中的跨文化連通的共同性。意識(shí)形態(tài)的進(jìn)化發(fā)展包含了具體的空間和時(shí)間視角。根據(jù)溝通范圍的廣泛或狹隘程度，跨國(guó)或全球認(rèn)同被排除在外或者納入跨文化和世界主義的意義中來。從民族主義與國(guó)家主義思想轉(zhuǎn)向世界主義，要求傳統(tǒng)的認(rèn)同思路從民族主義的根本構(gòu)架中走出來。盡管從表面上看，音樂科學(xué)（歷史音樂學(xué)、民族音樂學(xué)和體系音樂學(xué)）始終伴隨著這些問題的思考，但是由于地區(qū)或國(guó)家的限制，出于工作效率的原因，無論是作為國(guó)家導(dǎo)向的“自我的”音樂史撰寫，作為某個(gè)民族或地區(qū)的“他者的”音樂民族志或田野調(diào)查，還是區(qū)域或者個(gè)別表現(xiàn)形式和實(shí)踐，都將這個(gè)層面推到了幕后。⑥關(guān)于比較音樂學(xué)的歷史參見Albrecht Schneider,"Comparative and Systematic Musicology in Relation to Ethnomusicology: A Historical and Methodological Survey", Ethnomusicology, Vol.50, No.2 (Fall 2008),pp.236-258.對(duì)于比較音樂學(xué)和民族音樂學(xué)的歷史、研究和方法的全面概述參見Enrique Cámara de Landa ：Etnomusicología.Madrid Ediciones del Instituto Complutense de Ciencias Musicales.倒是比較音樂學(xué)的早期，圭多·阿德勒的民族志式的“音樂學(xué)”思路更能體現(xiàn)世界主義的觀點(diǎn)（當(dāng)然還沒有民族志的——民族音樂學(xué)式的基礎(chǔ)）。阿德勒的思路是，“將聲音產(chǎn)品，尤其是不同民族，國(guó)家和地區(qū)的民歌，處于民族志的目的來進(jìn)行比較，并且根據(jù)不同的情況將它們分類?！雹逩uido Adler, Umfang, "Methode und Ziel der Musikwissenschaft", Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft, No.1(1885), p.14.運(yùn)用比較的視角，圭多·阿德勒（Guido Adler）站在約翰·戈特弗里德·赫爾德（Johann Gottfried Herder）的“歌曲中多民族的聲音” (1778/79)一書中的傳統(tǒng)路線上進(jìn)行著記錄。赫爾德被看作，在當(dāng)時(shí)已經(jīng)算是一個(gè)具有世界主義思想的開拓者。他試圖將材料按國(guó)家、時(shí)期、語(yǔ)言和民族來進(jìn)行系統(tǒng)的分類與匯編，它們應(yīng)該是跨地區(qū)的，扎根所有時(shí)代和不同文化中的音樂表現(xiàn)形式（來自口述流傳）的合集。當(dāng)然，阿德勒對(duì)“音樂美學(xué)”和“探索真實(shí)以及美的提升”的研究觀點(diǎn)更多的是以歐洲為中心，而赫爾德的收集工作同時(shí)也默示了根據(jù)不同國(guó)家的材料進(jìn)行分類。這些思維方式受到他那個(gè)年代的進(jìn)化論世界觀的影響，以后與文化圈理論聯(lián)系在一起，從殖民歷史的假設(shè)出發(fā)，認(rèn)為陌生文化的音樂可以照亮歐洲藝術(shù)音樂的史前史。這種歐洲中心論的思維方式，尤其是文化圈理論在第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)期間更得到了加強(qiáng)。一方面社會(huì)達(dá)爾文主義的進(jìn)化論有所強(qiáng)化，這種進(jìn)化論在實(shí)踐中被過分證實(shí)和庸俗地運(yùn)用于文化現(xiàn)象（適者生存），另一方面則通過種族主義和極端的民族主義思維方式來加強(qiáng)。對(duì)此艾倫·梅里亞姆（Allen P.Merriam，1952）在音樂人類學(xué)中給予了矯正，引導(dǎo)人們從意識(shí)形態(tài)的角度走向以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的“參與式觀察”，對(duì)“文化中的音樂”和“音樂作為文化”進(jìn)行觀察、記錄和闡釋。在現(xiàn)代方法論中不可避免的是，眾多學(xué)術(shù)研究在自己的（國(guó)家）歷史與現(xiàn)實(shí)背景下，自我批評(píng)式地質(zhì)疑觀察者的立場(chǎng)。無論是在自身的還是陌生的文化中，對(duì)“他者”的觀察和闡釋也是同樣的。⑧關(guān)于主位-客位的論題，也就是對(duì)內(nèi)部或者外部的觀察方式，運(yùn)用文化內(nèi)部或文化外部的技巧對(duì)真實(shí)性的闡釋可參見《音樂世界》（The World of Music）1993年第一期的 “民族音樂學(xué)中的主位與客位” ?？‥mics and Etics in Ethnomusicology）。除此之外，在跨文化的背景下，同化和混合的音樂形式與音樂實(shí)踐面臨多重闡釋的問題，這顯示了雙重文化或者多元文化元素在交叉或者融合中的特殊挑戰(zhàn)。⑨對(duì)于適應(yīng)也就是多重編碼的問題參見Max Peter Baumann, "Der Charango - zur Problemskizze Eines Akkulturierten Musikinstrument, Musik und Bildung.","Zeitschrift für MusikerziehungVol.11, No.10 (1979),pp.603-612.以及Max Peter Baumann, "Hoquetieren als performative Ausdrucksform des dialogischen Verstehens",Erzeugen und Nachvollziehen von Sinn: Rationale,performative und mimetische Verstehensbegriffe in den Kulturwissenschaften, Martin Zenck und Markus Jüngling,Hrsg.München: Wilhelm Fink Verlag, 2011，pp.405-429.根據(jù)菲利普·帕爾曼 （Philip V.Bolmann）的觀點(diǎn)，歷史的書寫被困擾在一個(gè)悖論中：一方面，出于自我中心的原因，努力地宣講“自己的歷史”，就像歐洲歷史音樂學(xué)所做的那樣；另一方面，是關(guān)于“陌生人的”歷史，是對(duì)“他者歷史的”敘事性書寫，這其中自身的歷史只不過是整個(gè)世界的一部分，就像民族音樂學(xué)所理解的那樣。⑩Philip V.Bohlman, Introduction: "World Music's Histories", in The Cambridge History of World Music, hrsg.von Philip V.Bohlman.Cambridge: University Press, 2017, p.2.

踏上“世界主義”為導(dǎo)向的音樂學(xué)之路

“世界音樂”和“世界所有音樂”的當(dāng)代討論，說明了觀察者立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變以及向“全球音樂史”方法論的轉(zhuǎn)向。?“方法論變成全球史”參見Johann Kroier, "Music,Global History, and Postcoloniality", International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, vol.43, No.1(Fall 2012), p.145.自從1987年開始，“世界音樂”概念的出現(xiàn)，簡(jiǎn)單地說，就是一些獨(dú)立唱片公司推出的全球戰(zhàn)略，在一定程度上也導(dǎo)致了音樂學(xué)的反思。這些引發(fā)了他們主要以區(qū)域的、國(guó)家的或者從觀察者立場(chǎng)出發(fā)的，對(duì)美的標(biāo)準(zhǔn)的新的反思。?Samuel Broughton, Kim Burton, Mark Ellingham,David Muddyman und Richard Trillo (Hrsg), Weltmusik.Rough Guide, Stuttgart: J.B.Metzler (Original-Ausgabe: The Rough Guide World Music, hrsg.von Simon Broughton et al.1994, neu bearb.Ausgabe in 2 B?nden, London: Rough Guides, 2000, p.XIII.按照不同的國(guó)家來對(duì)材料進(jìn)行分類并且“嘗試在影響和淵源上證明，音樂地圖中隱藏著專制，就像任何國(guó)家的疆界一樣。”皮特·曼努艾爾（Peter Manuel）在他的著作《非西方世界的流行音樂》(Popular Music of the Non-Western World.An Introductory Survey.New York: Oxford University Press.1988）中還是停留在不同國(guó)家的思路上，蒂莫西·泰勒（Timothy Taylor）試圖用一個(gè)包容性的思路克服霸權(quán)/抵制、自我/陌生、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、國(guó)家/全球的“二元論”：《我們是世界，世界是我們》。戲劇性的轉(zhuǎn)變是對(duì)音樂形式、風(fēng)格和概念的分析（Timothy D Taylor, Global Pop.World Music, World Markets.New York: Routledge, 1997, pp197-198）。邁克爾·滕澤 (Michael Tenzer ) 的《世界音樂分析研究》(Analytical Studies in World Music, Oxford: Oxford University Press.2006) 建議，至少在大衛(wèi)·雷克（David Reck）《世界音樂》(Musik der Welt.Frankfurt a.M.: Rogner & Bernhad GmbH 2000)的基礎(chǔ)上，簡(jiǎn)化對(duì)音樂結(jié)構(gòu)分析的普遍視角，使得我們?cè)诳鐕?guó)的比較上有了較好的可能性，并且同時(shí)允許形式化的“普遍”形式原則的形成。在參閱了約翰·布萊克（John Blacking）之后，騰澤爾（Tenzer）認(rèn)為，人們自己擁有那些能夠幫助他克服文化界限，并共同找到人類事業(yè)的認(rèn)知能力（Michael Tenzer, Analytical Studies in World Music.Oxford: Oxford University Press.2006, p.5）。一方面，這涉及的是對(duì)觀察者外部立場(chǎng)的分析（我在與“其他的”各種音樂文化打交道時(shí)觀察到什么），另一方面也是對(duì)觀察者自身立場(chǎng)的分析，對(duì)自身的學(xué)術(shù)和社會(huì)政治立場(chǎng)的反思，（我如何觀察和評(píng)判觀察者的觀察）。就像一個(gè)科學(xué)家從音樂表達(dá)、音樂家和文化的語(yǔ)境中，接受或者拒絕觀察對(duì)象的種類和方式一樣，往往對(duì)于現(xiàn)實(shí)的談?wù)摫葘?duì)觀察者自己少之又少。 在全球化時(shí)代“整個(gè)音樂世界”的關(guān)系不斷地做著調(diào)整。?“世界音樂的內(nèi)容幾乎涵蓋了所有的風(fēng)格。 它在世界范圍內(nèi)已經(jīng)變得非常普遍和多樣化，既包括世界的聲音和樂器，也包括不同的地區(qū)、國(guó)家和風(fēng)格、點(diǎn)擊率、圖表、組合和“世界各地的音樂”與“頂級(jí)”或“最好的世界音樂”以及“未來世界”。在YouTube上，關(guān)鍵詞“世界音樂”獲得2.61億次點(diǎn)擊，“世界音樂排行榜”有總計(jì)2.09億次點(diǎn)擊（2011年3月31日訪問）。一方面把“解放過程”與高層的全球化聯(lián)系在一起，另一方面又引起了下層的“地方反抗”，喚起了地方對(duì)權(quán)益的抗?fàn)幒蛯?duì)少數(shù)民族的重新定位。這兩個(gè)——自上而下的和自下而上的觀念?Martin Stokes, "Music and the Global Order",Annual Review of Anthropology, No.33 (Fall 2004), p.50和Martin Stokes, "Afterword: A Wordly Musicology?"，The Cambridge History of World Music, Philip V.Bohlman, Hrsg.Cambridge: Cambridge University Press,2017, p.833.——都要求在兩個(gè)極端者之間展開對(duì)話，兩者之間達(dá)成協(xié)調(diào)。即怎樣使未來的“以世界主義為導(dǎo)向的音樂學(xué)”從民族主義、封閉主義、結(jié)構(gòu)性暴力、分離主義和霸權(quán)主義中發(fā)展出來，?西方霸權(quán)音樂參照 Cook, Nicholas, "Western Music as World Music", The Cambridge History of World Music, Philip V.Bohlman, Hrsg.Cambridge: Cambridge University Press, 2013,pp.75-99.將本地的、間性文化和跨文化的意識(shí)匯集起來，把“典型的和代表性的精神”涵括進(jìn)來，?Jürgen Osterhammel, Die Verwandlung der Welt.Eine Geschichte des 19.Jahrhunderts.München: C.H.Beck, 2013, pp.15 and17.“所有的歷史都是世界歷史。在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程中，超越地方性的趨勢(shì)越來越多”。并且把所有的東西都視為一個(gè)巨大連續(xù)的、充滿活力的意識(shí)流，這里強(qiáng)調(diào)的不是分離，更多的是如何融合在一起？

19世紀(jì)民族主義占了主導(dǎo)地位，主要是內(nèi)部的合作與對(duì)外的文化分裂，20世紀(jì)不斷增長(zhǎng)的全球化進(jìn)程被看作是跨文化的沖突。21世紀(jì)觀察家和觀察對(duì)象，歷史書寫者和全球史的跨文化條件性似乎成為了自我反思的對(duì)象。歷史的多重視角是與特定的認(rèn)同戰(zhàn)略聯(lián)系在一起的，在一種文化區(qū)域或者國(guó)家導(dǎo)向的記憶意義里，或者更多的是在跨國(guó)和以世界為中心的知識(shí)轉(zhuǎn)化的意義里批判地闡釋歷史的不平等。?Yuval Noah Harari: Eine kurze Geschichte der Menschheit, 16.Aufl.München: Pantheon.2015, pp.168-197.這種觀念的多樣性在關(guān)于神話、宗教、歷史認(rèn)識(shí)論或者政治合法性敘事與回憶的社會(huì)話語(yǔ)中重復(fù)出現(xiàn)。?這里Johannes Fried, Der Schleier der Erinnerung.Grundzüge einer Historischen Memorik.München:Verlag C.H.Beck, 2012, p.77: “…記憶的關(guān)鍵是參與每一個(gè)經(jīng)驗(yàn)，每一個(gè)想法，每一個(gè)知識(shí)，它是一個(gè)創(chuàng)造性的發(fā)明家。”

世界音樂—世界所有的音樂

世界音樂作為定義有多種維度。?關(guān)于“音樂與多種音樂”“起源與多種起源”“文化與多種文化”的根本對(duì)立可參見Bruno Nettl：“On World Music as Concept in the History of Music Scholarship”,in The Cambridge History of World Music, Philip V.Bohlman,Hrsg.Cambridge: Cambridge University Press, 2017, pp.23-54。一方面，可以理解為世界各個(gè)地區(qū)音樂風(fēng)格的多樣性（廣義上的）。另一方面，是指在不同文化或者范式之間的“主流流行音樂”的定義，這包含了自1987年以來的“世界不同地區(qū)的音樂營(yíng)銷策略”。?關(guān)于“世界音樂”更詳細(xì)的闡述見Max Peter Baumann, “Weltmusik”, Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklop?die der Musik,begründet von Friedrich Blume, 2.neubearb.Ausg., hrsg.von Ludwig Finscher.Kassel: B?renreiter, Supplement-Bd., 2008, pp.1078-1097.世界音樂1.0 （1987年之前）被理解為跨文化組成的異國(guó)情調(diào)/東方主義。世界音樂2.0（1987年之后）指的是“全球?qū)Ρ镜氐闹匦陆庾x”，Jocelyne Guilbault,"On Redefining the Local Through World Music", The World of Music35, No.2 (Fall 1993),pp.33-47, 之后在特定的市場(chǎng)化概念的意義上也被稱為“地方的全球重新解讀”（世界音樂排行榜，世界音樂大獎(jiǎng)賽），它強(qiáng)調(diào)的是多元文化，既跨文化的表現(xiàn)形式。參見Thomas Burkhalter，"Weltmusik 2.0: Zwischen Spass- und Protestkultur", Norient, Network for Local and Global Sounds and Media Culture2016.(https://norient.com/academic/weltmusik2-0/, Aufruf 10.11.2017).

從質(zhì)的方面，可以理解為那些本著跨國(guó)或者世界主義的精神來創(chuàng)作、即興演奏和制造的音樂作品和表演實(shí)踐，為的是以這種方式擺脫民族主義的意識(shí)，將人類和文化緊密聯(lián)系在一起，可以參見歌德的世界文學(xué)。

從量的方面，“世界音樂”可以理解成，那些跨越了區(qū)域與國(guó)家界限的、世界范圍內(nèi)的、受大眾歡迎的音樂作品及其表現(xiàn)形式，即所謂的“有史以來最好的音樂”或“必須聽的音樂”，例如那些出現(xiàn)在世界排行榜上的音樂。這些主要以傳播的量來評(píng)判，與聯(lián)合國(guó)教科文組織的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有很大的區(qū)別，當(dāng)然大多數(shù)國(guó)際評(píng)委強(qiáng)調(diào)的是，世界文化記憶中的、具有特殊價(jià)值的個(gè)別音樂風(fēng)格或者種類。這種定量與定性的方法試圖將西方古典音樂與其他14個(gè)偉大傳統(tǒng)同等地列入一個(gè)世界音樂大區(qū)域的歷史中，從而將這兩個(gè)方面結(jié)合起來。?Michael Church (Hrsg.), The Other Classical Musics.Fifteen Great Traditions.Woodbridge, Suffolk:The Boydell Press, 2015.然而，觀察者的視角最終決定著定義，觀察者或多或少以實(shí)用的方式，描述他在其興趣范圍內(nèi)所觀察到的事物（尤爾根·哈貝馬斯），從類型上評(píng)定并以范例的方式來舉例說明。從更廣泛的意義上講“世界不同地區(qū)音樂傳統(tǒng)的多樣性”的“自上的全球視角”， 以及在整體上的與全球化音樂市場(chǎng)對(duì)峙中的“自下的本土音樂視角”，都是以隧道視野的主觀主義因素出發(fā)。對(duì)于差異而言，兩種視角具有互補(bǔ)的意義，它們擔(dān)負(fù)著全球化與地方化進(jìn)程的交替變化與相互的影響。?“世界音樂的概念是一個(gè)具有多重意義的標(biāo)簽，是不同分類的匯總，對(duì)于音樂的多種種類而言，有必要領(lǐng)會(huì)其多樣的意義。但即使如此，也不會(huì)達(dá)成共識(shí)。世界音樂的內(nèi)容各不相同，包括不同的音樂種類，因?yàn)樗蕾囉趪?guó)家、生產(chǎn)類型、唱片公司的所有者、音樂記者，以及每個(gè)國(guó)家少數(shù)民族的社會(huì)、政治和民主的地位?！保↗ocelyne Guilbault, über die Umdeutung des 'Lokalen'durch die World Music.PopScriptum 3 (World Music), 1995,p.3.On Redefining the Local Through World Music.The World of MusicVoll.35, No.2 (Fall 1993): pp.33-47。這樣的差異并不只是在一個(gè)像全球“在地化”這樣建構(gòu)了的概念中表現(xiàn)出來。?Roland Robertson, "Glokalisierung: Homogenit?t und Heterogenit?t in Raum und Zeit", Perspektiven der Weltgesellschaft, U.Beck (Hrsg.).Frankfurt a.M.:Suhrkamp, 1998, pp.192-220.所有地方和區(qū)域的音樂語(yǔ)言匯集在一起，展現(xiàn)了他們特有的“理性文化”（約翰·戈特弗里德·赫爾德），它們共同構(gòu)成了人類行為和設(shè)計(jì)的全球潛力，同時(shí)也促進(jìn)了跨文化意識(shí)的基礎(chǔ)和創(chuàng)造性發(fā)展。

在民族音樂史書寫——認(rèn)同創(chuàng)造與多種歸屬感之間

對(duì)于音樂史的書寫來說，直到20世紀(jì)還被首先置于歐洲的語(yǔ)境中，將其理解成西方聲音藝術(shù)的歷史，例如科斯威特（R.G.Kiesewetter）的《歐洲—西方音樂史》（1834），埃格布雷希特（H.H.Eggebrecht）的《西方音樂》（1991）。?根據(jù) Oskár Elschek的論文 Die Musikforschung der Gegenwart, ihre Systematik, Theorie und Entwicklung.Wien-F?hrenau: Elisabeth Stiglmayr (2 Bde) 1992, Band I,p.13，直到1930年代音樂學(xué)研究涉及的幾乎全是歐洲音樂史。個(gè)別的著作稍有不同，在民族音樂史（例如梅爾斯曼H.Mersmann《德國(guó)音樂史》，1934）和歷史專著之間，大多數(shù)是不同國(guó)家出色的作曲家傳記，例如天才崇拜背景下的作曲家生平傳記，就像克里桑德（Fr.Chrysander）撰寫的亨德爾（1858）或者施皮塔（Ph.Spitta）的巴赫傳記一樣（1873—1880）。音樂史還被作為風(fēng)格史（巴洛克、古典、新古典）?Walter Niemann, Die Musik der Gegenwart und der letzten Vergangenheit bis zu den Romantikern,Klassizisten und Neudeutschen.Berlin: Schuster &Loeffler.1913.或者按照大師作品和建立在音樂分析手法上的著作來理解。?參見Hermman Danuser, et al.(Hrsg.), Meisterwerke der Musik: Werkmonographien zurMusikgeschichte,München: W.Fink.1965-1999.此外還有體裁和形式史（黎曼H.Riemann， 1922; 阿德勒 G.Adler， 1930）。?圭多·阿德勒對(duì)音樂史的分類是受到風(fēng)格期的繼承和特征影響的，正如在他的著作《音樂風(fēng)格》 （Der Stil in der Musik.1911,1929）和他的《音樂史的方法》（Methode der Musikgeschichte.1919）中所創(chuàng)立的那樣。尤其要強(qiáng)調(diào)的是范式，根據(jù)百年歷史來劃分的以及風(fēng)格的斷代史，就像達(dá)爾豪斯主編的《新音樂學(xué)手冊(cè)》，是“將音樂結(jié)構(gòu)、美學(xué)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)性作為過去式中的一部分來加以重現(xiàn)”，而且也兼及音樂作品、影響史和接受史。?Carl Dahlhaus, Die Musik des 19.Jahrhunderts.Neues Handbuch der MusikwissenschaftBd.6.Wiesebaden:Akademische Verlagsanstalt Athenaion /Laaber: Laaber-Verlag, 1980, p.2.正如Jacques Handschin在他的 Musikgeschichte im überblick.2.Erg?nzte Aufl.Luzern: R?ber Verlag.1964.p.26中所指出的那樣，“如果我們將綱要簡(jiǎn)單的按幾個(gè)世紀(jì)或者按照半個(gè)世紀(jì)，或者較密集的按幾十年來劃分，那就不需要太多的科學(xué)，因?yàn)樗械谋仨氃谝粋€(gè)抽屜里呈現(xiàn)”，周期化的顯現(xiàn)“主要是基于音樂的特性（同上：24）。Karl H.W?rner在他的 Geschichte der Musik.Eine Studienund Nachschlagebuch.4.stark erweiterte und erg?nzte Neufassung.G?ttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.1965.中按世紀(jì)中的時(shí)期來劃分，并結(jié)合音樂的特性（一聲部/多聲部音樂）、樂派（法蘭克佛萊芒，威尼斯，羅馬）以及教會(huì)音樂（天主教/新教）、聲樂的社會(huì)藝術(shù)、巴托克與古典、世紀(jì)中的體裁（歌劇、清唱?jiǎng)　⒐芟覙?、鋼琴、管風(fēng)琴和魯特爾琴音樂、小提琴音樂、室內(nèi)樂、藝術(shù)歌曲）。民族音樂學(xué)的歷史視角重點(diǎn)放在其他的文化，尤其是地球上受到殖民之前的音樂傳統(tǒng)，以及它們與殖民化、文化適應(yīng)和雜交現(xiàn)象有關(guān)的多種現(xiàn)象上。在所有這些不同概念中，都似乎隱藏著一個(gè)對(duì)文化與結(jié)構(gòu)認(rèn)同的追問，這些表現(xiàn)似乎可以與通常所說的西方或者東方思想、國(guó)家的、優(yōu)先主義、音樂的特征、音樂風(fēng)格或者音樂作品聯(lián)系在一起。

還有大多數(shù)民族音樂學(xué)的關(guān)于音樂和音樂史的描述涉及的也都是以國(guó)家為主的不同專著。?查看《歷史與當(dāng)代中的音樂大辭典》（MGG）有關(guān)國(guó)家的詞條，例如：埃及、日本、韓國(guó)等（卷1—10，1994—2008），按洲際或者大區(qū)域的類似分類原則見《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（29卷，2001）以及《加蘭世界音樂百科全書》（1989—2001）。比較的介紹性章節(jié)在介紹中往往較少?gòu)?qiáng)調(diào)國(guó)家的跨文化聯(lián)系。漢斯·歐舍（Hans Oesch）的《非歐洲音樂部分1/2》（Hans Oesch, Au?ereurop?ische Musik (Teil 1 und 2)unter Mitarbeit von Peter Ackermann, Ching-Wen Lin, Heinz Zimmermann.Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd.8/9.Laaber: Laaber-Verlag.1984，1988）是根據(jù)個(gè)別文化區(qū)域，國(guó)家的歷史維度來分類的。由B.C.Wade和P.S.Campbell主編的《全球音樂》系列（2004—2013）按照個(gè)別國(guó)家的原則編排，例如印度、日本、中國(guó)、土耳其等國(guó)的音樂。一個(gè)類似的國(guó)家分類還有A.Daniélou主編的 《傳統(tǒng)音樂》（1966—1977），以及由他和I.Vandor主編的民族音樂學(xué)文集《袖珍音樂學(xué)》（1973—1984）。對(duì)于未來而言，之所以比較的視角將變得更為重要，是因?yàn)樗嗟貙Ｗ⒌胶暧^、中觀和微觀領(lǐng)域每個(gè)層面上的跨國(guó)方法。簡(jiǎn)而言之，不僅書寫歐洲歷史，還有那些書寫非歐洲音樂傳統(tǒng)的音樂史學(xué)家們，他們?cè)诤艽蟪潭壬隙甲裱粋€(gè)原則，即應(yīng)該書寫民族或者族群背景下本質(zhì)和典型的音樂文化認(rèn)同?！罢嬲摹被蛘吣切┳鳛椤暗聡?guó)的”“法國(guó)的”“歐洲的”“中國(guó)的”“韓國(guó)的”或者“日本的”被潛移默化的認(rèn)為是必要的。?Sourindro Mohun Tagore 1896年的世界音樂史也是遵循“各國(guó)音樂研究”的原則 （Sourindro Mohun Tagore，Universal History of Music.Compiled from Diverse Sources together with Various Notes on Hindu Music.The Chowkhamba Sanscrit Studies, 31.2nd.ed.Varanasi-1, India: The Chowkhamba Sanscrit Series Office, Vidya Vilas Press，1st.ed., 1896).至此，非自愿的形式就與本質(zhì)主義和受真實(shí)主義影響的理念聯(lián)系在了一起。長(zhǎng)期以來，音樂的多種思想、多種理念和多種樂器的轉(zhuǎn)變，所有雜交化的，間性文化條件下的不同表現(xiàn)形式、文化適應(yīng)、組合、混合、交叉以及宮廷樂隊(duì)、軍樂隊(duì)、爵士、搖滾和嘻哈場(chǎng)景中的全球化，也就是所謂的廣泛影響上的，跨文化進(jìn)程更多的被消弱和邊緣化，而不是被理解為創(chuàng)新的力量。但恰恰在交叉中逐漸表現(xiàn)出的意識(shí)轉(zhuǎn)變，證明了從“自我中心”到“世界不同音樂的全球史”，也就是“全球?qū)虻氖澜缢幸魳返牟煌瑲v史”的道路。?“書寫世界音樂的歷史”或者“世界音樂史？”

自我中心的文化認(rèn)同與交叉認(rèn)同概念的比較

從靜態(tài)的，所謂的“劃界”的鄉(xiāng)音文化，轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)流中的“過渡文化”。?參照Reinhard Strohm的巴爾贊研究項(xiàng)目新論文Towards a Global History of Music: A Research Programme in Musicology 2013-2017.以及William Forde Thompson主編的兩卷本合集Music in the Social and Behavioral Sciences: An Encyclopedia.Los Angeles, CA: Sage Publications, 2 vols.2014.，其中利用跨學(xué)科的方法，探索音樂是怎樣影響人類和他們的行為。關(guān)于全球音樂史的進(jìn)一步考慮見Jacob Olley：Towards a Global History of Music? Postcolonial Studies and Historical Musicology.ER Ethnomusicology Review(February 28, 2016).當(dāng)事人的跨文化敘事變得以世界為中心。?從這個(gè)意義上來說，文化的多樣性也被作為是跨文化教育的挑戰(zhàn) （Zimmermann, Olaf und Theo Gei?ler，Kulturelle Vielfalt leben: Chancen und Herausforderungen interkultureller Bildung.Aus Politik und Kultur, 8.Berlin:Deutscher Kulturrat e.V.2012.）隨后的當(dāng)代敘述不再只遵循國(guó)家特定的，國(guó)家的、歐洲的或者亞洲的身份認(rèn)同策略，取而代之的是它們超越了彼此的界限，以及不斷增長(zhǎng)的區(qū)域化、形式化以及美學(xué)的專一性建構(gòu)。在多元參照和多元社會(huì)價(jià)值視角之下，以及當(dāng)事人的多元交叉身份的認(rèn)同使得專一的“文化”即“音樂文化”的內(nèi)涵觀，不再被理解為“精神的或者價(jià)值取向的統(tǒng)一體”。相反，在多重身份和非同時(shí)導(dǎo)向模式的同時(shí)性中，“音樂文化思維”被理解為差異的集合體，同時(shí)又是多重歸屬感與存在方式的復(fù)合體。?“取代將文化理解成一種精神和價(jià)值取向統(tǒng)一體的是，將文化更好的理解為深層差異的聚合，作為多重歸屬感與存在方式的復(fù)合體，作為深度的多樣性”（Christoph Wulf, Anthropologie -Alterit?t - transkulturelle Bildung.Statement des Fachausschusses Bildung und Erziehung der Deutschen UNESCO-Kommission.UNESCO heute online, Ausgabe 11 (Nov.).2002）。在這樣的前提下，間性文化性和跨文化性成為了的前提下“世界所有音樂的全球史”的重要焦點(diǎn)。

伴隨著世界音樂定義的出現(xiàn)，顯現(xiàn)出了一種思維的轉(zhuǎn)變，就是退出國(guó)家視角的歷史書寫以及脫離國(guó)界的歷史書寫。?例如 Jean During, Musiques d’Asie centrale.ésprit d’une tradition.Arles: Cité de la musique, Actes Sud.1998，pp.104指出，在1917年的革命之前，中亞人沒有培養(yǎng)出民族感受，就像今天人們所認(rèn)識(shí)的，在民族語(yǔ)言意識(shí)基礎(chǔ)上的民族主義意識(shí)。塔吉克語(yǔ)或者烏茲別克語(yǔ)之類的語(yǔ)言，屬于哪個(gè)特定國(guó)家的想法仍然未知。因?yàn)槲幕皇羌b箱，而是開放的網(wǎng)絡(luò)和橫貫導(dǎo)向的。?日本太鼓樂團(tuán)的例子表明，現(xiàn)代音樂的各種種類正在迅速的傳播。大量誕生的這些“去地域化”樂隊(duì)在全球互聯(lián)網(wǎng)上的點(diǎn)擊量就超過了250萬。全球通訊技術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)無所不在，具有巨大的影響力（唱片商業(yè)的“三巨頭”在世界市場(chǎng)中占據(jù)了71.7%的份額; 其余的百分比均為其他獨(dú)立品牌）。在人類遷移、流亡、世界自由貿(mào)易、資本主義世界經(jīng)濟(jì)、國(guó)際關(guān)系、世界危機(jī)和侵犯人權(quán)、世界政治和經(jīng)濟(jì)秩序、世界氣候變化首腦峰會(huì)、性別研究等語(yǔ)境中的音樂和音樂研究都是各種網(wǎng)狀互聯(lián)的全球性問題。?國(guó)際音樂理事會(huì)（IMC），國(guó)際傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)（ICTM），聯(lián)合國(guó)教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn) (ICH/ UNESCO Convention, 2003) 等組織都是在這些最不同的文化表現(xiàn)形式之后出現(xiàn)的。其他跨國(guó)的協(xié)會(huì)，例如民族音樂學(xué)會(huì)，現(xiàn)在正在加強(qiáng)的國(guó)際音樂社會(huì)學(xué)會(huì)(IMS)。許多其他的組織也促成了這種觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)變。個(gè)人、團(tuán)體和機(jī)構(gòu)之間的跨國(guó)網(wǎng)絡(luò)早已出現(xiàn)，旨在通過一種新的“無邊界意識(shí)”來改變個(gè)別音樂文化及其代表的受本質(zhì)主義影響的自我中心論；見作者《音樂、和平與全球關(guān)注》（Max Peter Baumann, Musik, Frieden und globale Aufmerksamkeit, Vom h?rbaren Frieden, hrsg.von Hartmut Lück und Dieter Senghaas.Frankfurt a.M.Suhrkamp, 2005, pp.523-552)。在分裂化和全球化之間，焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了“全球互聯(lián)”的歷史，從強(qiáng)調(diào)區(qū)域或者國(guó)家的意識(shí)，緩慢轉(zhuǎn)變到相互交叉的“全球化意識(shí)”?！?‘全球在地化’的含義是對(duì)具體描述結(jié)構(gòu)與全球范圍相互作用的統(tǒng)稱，其宏大的宏觀過程是個(gè)體或者集體行動(dòng)的結(jié)果”。?Jürgen Osterhammel und Niels P.Petersson,Geschichte der Globalisierung: Dimensionen, Prozesse,Epochen.5.Aufl.München: Beck, 2012, p.212.此外，還帶來了一種道德范式，因?yàn)椤笆澜鐣r(shí)代，這個(gè)不同于早先受世界政治、世界科技、世界經(jīng)濟(jì)和世界文明影響的時(shí)代，它需要一個(gè)世界倫理”?Hans Kung, Stiftung Weltethos [Website].Tübingen: Office Weltethos 1993 (http://www.weltethos.org/).參見漢斯·昆全球倫理基金會(huì)和漢斯·昆“全球倫理項(xiàng)目”(Projekt Weltethos.München: Piper.1992)從音樂的角度來看，這意味著我們必須探索宏觀層面上的書寫以及跨文化建構(gòu)的歷史，盡管音樂文化和音樂實(shí)踐具有差異，但它首先連接著人類的歷史，它的目標(biāo)是，“創(chuàng)造社會(huì)各階層的基本共同價(jià)值觀，實(shí)現(xiàn)更加和平與尊重的共存。然而，現(xiàn)今只有文化和宗教才有可能達(dá)到這種目標(biāo)，所以對(duì)其他文化和宗教的定位知識(shí)以及跨文化和宗教間的理解就同樣重要?！保ㄍ螹ax Peter Baumann, Musik, Frieden und globale Aufmerksamkeit, Vom h?rbaren Frieden, hrsg.von Hartmut Lück und Dieter Senghaas.Frankfurt a.M.Suhrkamp, 2005, pp.523-552）。。

人類的跨文化敘事與交流層面的動(dòng)態(tài)維度

人們又會(huì)越來越多的重新思考被想象和被客觀化了的宏大敘事，考慮人類如何與周遭、與自然、與宇宙世界溝通。?參考 H-Soz-Kult, Medialit?t und Materialit?t，gro?er Narrative: "Religi?se (Re-)Formationen".H-Soz-Kult.Informations- und Kommunikationsplattform für Historikerinnen und Historiker[Website].Berlin:Humboldt-Universit?t zu Berlin, Philosophische Fakult?t I, Institut für Geschichtswissenschaften， 2017?！?敘 事是社會(huì)認(rèn)同的基本組成部分：在社區(qū)內(nèi)，他們有傳統(tǒng)建構(gòu)和穩(wěn)定的效應(yīng)，但在文化背景下，它們只是社會(huì)文化變化的媒介，有時(shí)也是這些變革過程的催化劑?！绷磉€可參見Wade Clark Roof, Religion and Narrative.Review of Religious ResearchVoll 34, No.4 (Fall 1993), pp.297-310.人類直接地與表演、聽覺和情緒聲響溝通。給神、神仙、神靈、圣人和菩薩、祖先和超人世界的亡者送上歌唱、音樂和舞蹈， 或者與這類事、這類人溝通，或者與類人的世界、自然、動(dòng)物或者事物交際。它們總是展現(xiàn)著不同的音樂儀式、實(shí)踐、表現(xiàn)形式或者獨(dú)特的審美品位。

歷史層面的人類偉大敘事成為“世界音樂史”的中心標(biāo)志。它們是薩滿式的萬物有靈敘事、原住民的敘事、非洲和拉丁美洲的宗教。東方世界的敘事包括吠陀教、印度教、小乘佛教和大乘佛教、禪宗、阿彌達(dá)和密宗佛教、道教、儒教和神道教。西方首先是猶太教、基督教中的天主教和新教、伊斯蘭教以及蘇菲派的亞伯拉罕式的敘事，所有這些都對(duì)變化多端的歷史和豐富的音樂實(shí)踐形成了影響。東西方兩者的偉大敘事傳統(tǒng)都是世界轉(zhuǎn)變和文化接納的見證，它們一直為動(dòng)力和創(chuàng)造力提供著先決條件。

相反，在笛卡爾時(shí)代之后，似乎越來越受到人類中心論的影響。?勒內(nèi)·笛卡爾（René Descartes1596-1650）代表了心靈與物質(zhì)身體之間的相互作用的二元論。兩者在人體內(nèi)結(jié)合，通過松果體（Zirbeldrüse）相互影響。在回答，當(dāng)自然規(guī)律決定物質(zhì)（身體）時(shí)，心靈是如何影響物質(zhì)身體這個(gè)問題時(shí)，出現(xiàn)了哲學(xué)式的二者擇一的理論：（1）物質(zhì)主義（身心沒有根本的不同，心智事實(shí)上是身體的現(xiàn)象）；（2）理想主義（物質(zhì)世界是幻覺，只有精神存在）；（3）一元論（無論是心靈還是身體中都存在著一個(gè)根本的潛在的“實(shí)質(zhì)”）；（4）附帶主義（心靈能夠影響身體，但身體不能影響身體）。它是由進(jìn)化論、唯物主義，還有唯美主義的世界觀，自然科學(xué)和技術(shù)、全球化中特定的多種場(chǎng)景轉(zhuǎn)換決定的，如今越來越成為整個(gè)“技術(shù)和數(shù)據(jù)信仰”的基礎(chǔ)，受到 “消費(fèi)主義和民族主義宗教”的影響，?Y.N.Harari，Eine kurze Geschichte der Menschheit.16.Aufl.München: Pantheon, 2015, p.442 以及 Y.N.Harari，Homo Deus：Eine Geschichte von Morgen, München, C.H.Beck, 2017, p.475。其星球式的體量規(guī)模促進(jìn)了融合式的思維方式，與此同時(shí)又加速了分裂式的思維方式。

貼近全球敘事的音樂史當(dāng)然是一項(xiàng)宏大的事業(yè)，它的長(zhǎng)處在于不會(huì)因?yàn)樾⌒〉默F(xiàn)象失去對(duì)焦點(diǎn)的關(guān)注，而是將視線著眼于全球傳播關(guān)系的大紐帶，重新審視音樂起源和音樂演奏的問題。?對(duì)音樂的起源參見N.L.Wallin, "Bj?rn Merker and Steven Brown",The Origins of Music.Cambridge,Mass: A Bradford Book 2000。可以想象的是，“西方笛卡爾式的二元論”（自然與精神的分離）和傳統(tǒng)的“東方非二元論” （精神就是自然/自然就是精神）為增加音樂史的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)提供了可能，盡管它們有所不同，但它們都與物理學(xué)上的粒子和跨文化層面上的波浪相似，創(chuàng)造性地導(dǎo)致了新的知識(shí)：“外在‘技術(shù)’世界的科學(xué)與內(nèi)在‘精神’世界的科學(xué)統(tǒng)一，‘是’東西方真正的相遇?！?參見Fritjof Capra, Das Tao der Physik.Die Konvergenz von westlicher Wissenschaft und ?stlicher Philosophie.3.Aufl.Bern: Scherz.1984, p.123.

對(duì)于未來而言，在寬泛的國(guó)際化和跨文化框架下的構(gòu)思規(guī)劃、組織和實(shí)施非常重要。我想，這里可以參照巴里·布魯克（Barry S.Brook）和大衛(wèi)·貝恩（David Baine，1985）?David Bain，"Music in the Life of Man:Theoretical and Practical Foundations for a World History",Acta Musicologica, Vol.57，No.1 (Fall 1985), pp.109-121.Brook和 Baine以及這個(gè)項(xiàng)目的董事會(huì)，可以利用眾多地方協(xié)調(diào)員，擔(dān)任世界范圍內(nèi)的規(guī)劃和由聯(lián)合國(guó)教科文組織贊助的《人類生活中的音樂》（MLM）項(xiàng)目的策劃者，后來改為“音樂的宇宙”（Universe of Music）。該項(xiàng)目在整個(gè)有組織的網(wǎng)絡(luò)中發(fā)揮著作用。其中包括國(guó)際傳統(tǒng)音樂理事會(huì)（ICTM），國(guó)際音樂學(xué)會(huì)（IMS）以及柏林國(guó)際傳統(tǒng)音樂研究所（IITM）作為書籍可惜只出版了兩卷：Music in Latin America andThe Caribbean: An Encyclopedic History，由 Malena Kuss(2004 / 2007）擔(dān)任主編。的實(shí)踐與理論的初步構(gòu)想，當(dāng)然還有對(duì)框架模式，以及滯后的19世紀(jì)音樂百科全書《歷史與當(dāng)代中的音樂》的反思。?參見Lavignacs的《音樂與音樂學(xué)院百科全書》（1913—1931），《牛津音樂史》（1901），音樂百科全書《歷史與當(dāng)代中的音樂》（第1版，1949—1979），以及各種以前版本的《格羅夫音樂與音樂家詞典》。還請(qǐng)?jiān)俅螀㈤喿⑨?。幾個(gè)世界音樂史的新例子可能會(huì)對(duì)進(jìn)一步的視角思路發(fā)展帶來一些啟發(fā)，例如皮特·費(fèi)萊徹（Peter Fletcher）的《語(yǔ)境中的世界音樂》（2001），菲利普·帕爾曼（Philip V.Bohlman）主編的《劍橋世界音樂史》（2013）或者由邁克爾·丘奇（Michael Church）主編的《他者的古典音樂：十五個(gè)偉大的傳統(tǒng)》（2015）。還包括正在編篡中的《音樂全球史》（巴爾贊項(xiàng)目， 主編海納·施若姆Reinhard Strohm）以及《SAGE音樂與文化百科全書》（主編珍妮特·斯圖爾曼，Janet Sturman）對(duì)音樂歷史的書寫和對(duì)“新比較音樂學(xué)”的討論在這里也可以重新成為指路標(biāo)。?這里可以參見在新比較音樂學(xué)的背景下，關(guān)于世界音樂史的討論：Patrick E.Savage and Steven Brown，"Toward a New Comparative Musicology",Analytical Approaches to World MusicVol.2, No.2 ( Fall 2013 ), pp.148-197; David Clarke, "On Not Losing Heart: A Response to Savage and Brown's ‘Toward a New Comparative Musicology’", Analytical Approaches to World MusicVol.3, No.2 (Fall 2014), pp.1-14；Victor Grauer, "Toward a New Comparative Musicology: Some Comments on the Paper by Savage and Brown", Analytical Approaches to World MusicVol.3, No.2 (Fall 2014), pp.15-21; 以及Mark Hijleh, Review of Michael Church, ed., "The Other Classical Musics: Fifteen Great Traditions"(Boydell & Brewer, 2015).Analytical Approaches to World MusicVol.5, No 1.(Fall2016),pp.1-13; Church, Michael (Hrsg.), "The Other Classical Musics".Fifteen Great Traditions.Woodbridge, Suffolk:The Boydell Press, 2015.另參見P.Savage und S.Brown's Website: " Comparative Musicology " ( 2017 ) ; 參見Richard Dumbrill and Amine Beyhom，Call for Papers: Musicology/Ethnomusicology: Evolutions and Problems(by the Research Groups CERMAA, ICONEA and IReMus).在此應(yīng)該呼吁所有的音樂科學(xué)建立起全球的合作，以長(zhǎng)遠(yuǎn)的方式，發(fā)展面對(duì)“世界音樂全球史”的挑戰(zhàn)?！爸袊?guó)—亞歐絲路對(duì)話”（一帶一路）可能成為一個(gè)契機(jī)，通過現(xiàn)有和擴(kuò)建中的基礎(chǔ)網(wǎng)絡(luò)設(shè)施，實(shí)現(xiàn)跨國(guó)和跨文化的合作，“世界音樂和音樂家的歷史”將放置在一個(gè)宏偉的概念框架中來書寫。這里“絲路大學(xué)聯(lián)盟”也許可以為音樂科學(xué)家們提供一個(gè)理想的平臺(tái)，用以聚焦音樂文化資源，創(chuàng)新轉(zhuǎn)型上的多種視角建設(shè)這一目標(biāo)?；セ葜萍s和交互融通的跨文化意識(shí)是超越民族自我中心的動(dòng)力流。