文◎林 晨、陳 忱

20世紀(jì)五六十年代，査阜西在介紹古琴時曾這樣言道：“古琴自漢代以來，就存在著三種演奏形式——獨奏、琴簫合奏、琴歌（類似曲藝的伴奏）。這說明古琴備具著獨奏、合奏、伴奏三方面的性能，也可以說，古琴在這三個方面都有特長?！雹贃烁肺鳌豆徘俚某ＷR和演奏》，見黃旭東等編《査阜西琴學(xué)文萃》，中國美術(shù)學(xué)院出版社1995年版，第551頁。作者于1957年在中央人民廣播電臺所講的《民族器樂講座》中指出，古琴除了獨奏之外，“還有另外三種傳統(tǒng)的演奏形式——琴簫合奏、琴歌伴奏和參加‘雅樂’合奏”，但古琴在雅樂中并不重要，因此被略去。這也許能解釋在之后關(guān)于古琴演奏形式的概念中基本不再提雅樂的原由。這種將古琴演奏形式分為獨奏、琴簫合奏、琴歌的概念一直延續(xù)到現(xiàn)在。

如今，琴簫合奏早已成為古琴獨奏之外最受歡迎的一種演奏形式。但在査阜西的那個年代，古琴多為獨奏，“琴歌與合奏是幾乎絕響了”②同注①。。近代轟動一時的“怡園琴會”與“晨風(fēng)廬琴會”，前者在“乘興雙彈”中只有古琴合奏與琴瑟合奏，后者于雅集中皆是獨奏，竟無一首合奏曲目。倒是在《晨風(fēng)廬琴會記錄》附錄中見到了合奏的記載：“至展重陽日③即1920年9月19日。，（周慶云）復(fù)約符華軒、鄭覲文、李子昭、吳浸陽、彭祉卿、顧梅羹、沈伯重、史量才、許松如為操縵小集。浸陽與覲文琴瑟合譜《鷗鷺忘機》；梅羹、伯重、祉卿三人琴簫合奏《普庵咒》。”④周慶云《晨風(fēng)廬琴會記錄》上卷，1922年版，第8頁。由此可見，査阜西所言“絕響”雖有些夸大其詞，但也非空穴來風(fēng)。査阜西先生曾指出：

五六百年來，古琴家們演奏古琴都是習(xí)慣于獨奏的，為的是可以充分地自由表現(xiàn)。但是，在漢代就普遍存在著一種琴簫合奏的形式。兩百年前，曾有人想要恢復(fù)這種形式，他們出版了一部《琴簫合譜》，借用那時候已經(jīng)發(fā)展了的工尺譜，用旁注的方法把琴曲的旋律注在古琴專用的指譜旁邊，這個譜本，在以往是不被人重視的。

最近古琴家們從近年所發(fā)現(xiàn)的漢代文物當(dāng)中發(fā)現(xiàn)了許多琴簫合奏的雕塑和繪畫，他們才興奮地研究琴簫合奏的演奏形式。這一次巡回演出團(tuán)所演出的琴簫合奏《平沙落雁》，就用這個琴簫合譜的方法來演奏的。⑤査阜西《介紹“古琴獨奏”和“琴簫合奏”》，《査阜西琴學(xué)文萃》，第334—335頁。

此為査阜西于1954年2月26日所寫，寥寥數(shù)語，從中卻能勾勒出那個時代所認(rèn)知的琴簫合奏的歷史：1.琴簫合奏的形式于漢代就普遍存在，此說源于琴家在20世紀(jì)50年代所發(fā)現(xiàn)的漢代樂俑及繪畫資料。2.琴簫合奏漢代之后逐漸衰微，漸而失傳，直至清代文獻(xiàn)資料中方始重現(xiàn)。《琴簫合譜》（清嘉慶年間周顯祖所編）并未受到琴家重視。3.現(xiàn)存的琴簫合奏是20世紀(jì)琴人研究、發(fā)掘的演奏形式，其合奏方法源于《琴簫合譜》。

《琴譜諧聲》“提要”也表達(dá)了與之類似的觀點：

自從古琴在秦代后流傳到了民間，琴只是獨奏。我們可以設(shè)想兩千多年來有人用低音量的管類和琴伴奏，也看到許多漢代墓葬中琴簫合奏的俑。但是從來沒有看到有人把琴簫合奏計入可考的譜錄文獻(xiàn)，更沒有很早地看到琴簫合奏的著作。直到道光元年（公元一八二一年）才有這一部《琴譜諧聲》，又稱《琴簫合譜》，刻傳行世。但百多年來未得到彈琴家的理會。⑥中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編《琴曲集成》第20冊，中華書局2010年版，第2頁。

但是，漢代的哪些樂俑和繪畫中有琴簫合奏的形式？究竟是什么原因使?jié)h代之后的琴簫合奏幾于絕跡？清代是否只有《琴譜諧聲》記載了琴簫合奏？當(dāng)時的琴簫合奏是否與當(dāng)今一樣？當(dāng)時的簫是否就是現(xiàn)在通用的琴簫？

在查找資料的過程中，我們發(fā)現(xiàn)在琴學(xué)研究的各個領(lǐng)域，與古琴獨奏相關(guān)的成果有之，與琴歌相關(guān)的成果亦有之，獨未發(fā)現(xiàn)琴簫合奏的專題研究，有限的論述只在洞簫或古琴研究文論中略有提及，如李晉源的《中國洞簫音樂文化研究》中“文人音樂文化中的洞簫類樂器”一節(jié)等。因此，本文通過對歷代文獻(xiàn)的梳理與釋讀，并在實踐中加以驗證，以期厘清琴簫合奏在歷史中的發(fā)展與變化。

一、歷代琴簫合奏文獻(xiàn)綜述

古代琴瑟形制相似，且漢代撫奏琴器俑、畫像磚多為寫意，此類樂器有些僅表現(xiàn)為長方形音箱，其表面無岳山、徽、弦、柱、枘等樂器特征，加之出土文物年代久遠(yuǎn)，部分畫像已經(jīng)風(fēng)化、模糊不清，此種種因素為音樂圖像的辨識帶來困難，簫亦是如此。古稱簫為“排簫”，直至元代，才明確將編管豎吹邊棱音樂器稱為“排簫”，把單管豎吹邊棱音樂器稱“簫”。本文無意涉及古代琴器圖像的識別，因此在查找音樂文物資料時，筆者使用了廣義的“琴”和“簫”概念：前者指所有長方體音箱的撥奏弦鳴樂器，包括琴、瑟等，但對于有明顯弦枘、弦柱的圖像不予收錄。后者指的是“洞簫類樂器”，即“從發(fā)音原理和吹奏方法上來看，屬于豎吹、開管、邊棱音樂器。從形制上來看，它是有吹口和指孔的單管樂器”⑦李晉源《中國洞簫音樂文化研究》，中央音樂學(xué)院2002年博士論文，第4頁。。

目前已出版的《中國音樂文物大系》所涉琴簫合奏的出土文獻(xiàn)資料反映出琴簫合奏在不同場合的應(yīng)用情況：

（漢）四川彭山崖墓三伎樂石刻⑧嚴(yán)福昌、肖宗弟主編《中國音樂文物大系·四川卷》，大象出版社1996年版，第202頁。：右者撫琴、中者吹簫，左者交腳舉手作舞狀。

（東漢）四川郫縣宴樂畫像石⑨同注⑧，第201頁。：上部男女賓跽坐15人，正宴飲作樂觀伎。下部右角有庖廚，左側(cè)有高樓及樹。中間有4人表演舞蹈和百戲。舞者后有3樂人，跽坐撫琴、吹奏和伴唱。

山東滕州西戶口建鼓樂舞圖像石之二⑩周昌富、溫增源主編《中國音樂文物大系·山東卷》，大象出版社2001年版，第264、266頁。：第6層左側(cè)瑟、簫。

江蘇銅山洪樓1號墓宴樂畫像石?王子初主編《中國音樂文物大系·上海江蘇卷》，大象出版社1997年版，第286頁。：瑟、簫、2人伴歌。

江蘇銅山苗山墓樂舞圖畫像石?同注?，第290頁。：瑟1、簫1、2人作戈、劍搏擊之舞。

漢代以后出土的文獻(xiàn)中琴與簫皆作為樂隊的一部分，同時出現(xiàn)于樂隊之中，并未再見獨立的合奏形式。

査阜西在《古琴音樂的收集和采訪》中提到了琴簫合奏的出土文獻(xiàn)，“南京博物館的三件漢磚都有演奏古琴的畫面，另一對東漢陶俑，證明了琴簫合奏是漢代以來的傳統(tǒng)（武梁祠的石刻，有人疑畫中的琴像瑟，但是這對陶俑最后證明是琴了）?！?査阜西《古琴音樂的收集和采訪》，《査阜西琴學(xué)文萃》，第424頁。但是，東漢武梁祠畫像石有關(guān)琴的畫面僅見于該祠東壁“韓王刺聶政”部分，并未見“琴簫合奏”相關(guān)畫面。目前筆者所知與琴簫合奏相關(guān)的東漢陶俑只有上海博物館藏的“陶奏樂俑”，但其中“琴”有蘑菇狀弦枘，為“撫瑟俑”，而非“彈琴俑”。對于査阜西所言東漢陶俑尚需資料進(jìn)一步證明。

有關(guān)琴簫合奏的傳世文獻(xiàn)目前僅見于清代李斗所著《揚州畫舫錄》：“（大巖）徒寶月，善棋好琴，廣結(jié)納。孫先機，字凈緣。以琴棋世其傳。每彈《普庵咒》諸曲。石莊恒吹簫和之。”?（清）李斗撰《揚州畫舫錄》卷9“小秦淮錄”，汪北平、涂雨公校，中華書局1960年版，第213頁。先機，乾隆時人，為大巖徒孫，生平不詳。據(jù)該書有關(guān)大巖、寶月交游的相關(guān)資料，大巖為蜀僧，后下江南，居于揚州“樂善庵”直至去世。乾隆年間有一廣陵琴人亦名先機，其師為吳灴吳仕柏，吳灴“日與徐錦堂、沈江門、吳重光、僧寶月游，夜則操縵，三更弗綴”?同注?，第207頁。。徐錦堂為徐祎之子，徐常遇之孫，吳灴之師。同一時期、同一地方，相似的交游群體，由此可推論，大巖之孫先機就是廣陵琴人先機。據(jù)《蕉庵琴譜·序》可知，僧先機傳問樵，問樵傳秦維瀚。秦維瀚弟子眾多，同時期的廣陵琴人大多師承于他。當(dāng)代知名的廣陵琴人劉少椿、張子謙亦可上溯至秦維瀚。因此僧先機是廣陵琴派承上啟下的重要琴家。

與先機琴簫合奏的石莊，《揚州畫舫錄》有詳細(xì)記載：

是堂（筆者按：即桃花庵見悟堂）為庵僧方丈。僧道存，字石莊，上元人，剃染江寧承恩寺。蓮香社因湖上建三賢祠，延石莊為住持。迨石莊為淮陰湛真寺方丈，以三賢祠付其徒竹堂。迨石莊卸湛真寺徙是庵，遂迎三賢神主于庵之桐軒。其時竹堂亦下世。自是三賢祠復(fù)為筱園，石莊則獨居是庵矣。

石莊工畫，善吹洞簫，其徒西崖、竹堂、古濤，皆工畫，自是庵以畫傳……甘亭之徒善田，字小石，善彈琴，工畫側(cè)柏樹?！w為石莊所居，所蓄玩好有三，一大筆筒倒署摺疊扇數(shù)百柄，皆故人贈答，積自六七十年；一紫竹簫，長二尺一寸，九節(jié)五孔，周櫟園亮工題曰“虞帝制音，王褒作賦，仲謙取材，乃為獨步”。?同注?卷2“草河錄下”，第36頁。

僧道存，字石莊，歷任三賢祠、湛真寺、桃花庵方丈。文中言：“壬子除夕石莊死。”《揚州畫舫錄》為李斗自乾隆二十九年（1764）至乾隆六十年（1795）所著，壬子年當(dāng)為1792年（乾隆五十七年），故石莊于1792年去世。

黃文旸在揚州時，夏夜曾聆聽先機彈琴，石莊吹簫，并作七律二首，題為《夏夜桃花庵坐雨聽石莊和尚吹簫先機上人彈琴》?載黃文旸《掃垢山房詩鈔》卷4。。此詩雖未明言石莊與先機于是日有琴簫合奏之舉，但亦可與《揚州畫舫錄》的內(nèi)容相印證。

空階點滴幻浮漚，泡影何須問去留。

入夢江山原有約，多情絲竹已忘憂。

相看直欲拈花笑，到此才成秉燭游。

悔煞生平太草草，酒籌大半誤更籌。

相逢無著與天親，古調(diào)能存夜氣清。

不用鐘魚傳凈業(yè)，直叫風(fēng)雨變秋聲。

柯亭底事求相賞，爨下何妨畢此生。

我自觀空能入道，最宜經(jīng)卷伴孤檠。

二、清代琴譜中的琴簫合奏

《琴曲集成》涉及琴簫合奏的琴譜有二：一為《琴譜諧聲》，一為《指法匯參確解》。前者即査阜西提及的《琴簫合譜》，后者為道光年間王仲舒所編。為能更明晰地了解這兩份琴譜對琴簫合奏中定調(diào)與合奏原則的闡述，以下分而述之。

1.《琴譜諧聲》

《琴譜諧聲》，清道光元年（1821）“序刻本”?此譜首有嘉慶庚辰年（1820）牌記，后有道光元年（1821）劉鳳誥所撰《琴律述》代序，提要中認(rèn)為此譜為1821年刻傳于世，顯然值得商榷，故使用“序刻本”一詞較為妥當(dāng)。，江西金溪周顯祖撰。此譜共六卷，卷前有劉鳳誥于道光元年所撰《琴律述》及琴譜總目。卷1和卷2為音律部分，卷3為《琴簫合譜》，包括合論十三則，以及琴簫合譜《秋塞吟》《滄海龍吟》《梅花三弄》《風(fēng)入松》《漢宮秋》五首。因此，《琴譜諧聲》并非又名《琴簫合譜》，而是該譜卷3為《琴簫合譜》。卷4—6為琴譜，共收琴曲21曲32譜。

《琴簫合譜》既以琴簫合奏為目的，定調(diào)便為首要問題。值得注意的是，此時琴簫合奏的簫皆為洞簫，而非現(xiàn)在常用的琴簫。洞簫自明清至民國，均為六孔形制，前五后一，各孔近乎均勻排列，因此民間稱其為“勻孔簫”。傳統(tǒng)笛簫絕對音高的調(diào)門與指法式調(diào)門時常混用，如小工調(diào)與小工調(diào)指法，小工調(diào)即D調(diào)，而小工調(diào)指法則為笛簫筒音作sol的指法。在清代《琴譜諧聲》與《指法匯參確解》中涉及的調(diào)門皆為指法式調(diào)門，此是我們釋讀此兩種文獻(xiàn)所須明確的概念。

對于琴簫合奏的基本原則，作者指出：“弦之高低定于簫，簫之聲韻倚乎琴。”?（清）周顯祖《琴譜諧聲》，《琴曲集成》第20冊，第114頁。換而言之，定調(diào)以簫為準(zhǔn)，聲韻以琴為主。對于合奏中使用的具體調(diào)高，作者認(rèn)為：“琴之正調(diào)，簫之工字?！?同注?，第96頁。所謂“簫之工字”即以簫第一孔（工字孔，見圖1）為宮，與琴正調(diào)相合。

周氏在書中列出兩管洞簫尺寸，一名為“姑洗簫”，一名為“仲呂簫”。兩簫的尺寸詳見表1。根據(jù)康熙年間的營造尺?康熙年間營造尺與現(xiàn)代長度數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換比值源于丘光明編著《中國歷代度量衡考》，科學(xué)出版社1992年版。長度，轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代尺寸的數(shù)據(jù)可見表2。

表1 《琴譜諧聲》所載姑洗簫與仲呂簫數(shù)據(jù)與現(xiàn)代長度數(shù)據(jù)（單位：厘米）對照表

周氏書中姑洗簫的內(nèi)徑為四分三厘五毫，約為1.39厘米，仲呂簫內(nèi)徑四分一厘六毫，約為1.33厘米。因簫在制作中開孔大小、孔內(nèi)壁角度，以及吹口的大小形狀等因素對音高均會產(chǎn)生影響。因此，根據(jù)書中所提供的數(shù)據(jù)，我們很難確認(rèn)實際音高。

但我們對一管20世紀(jì)50年代的勻孔簫進(jìn)行了測量，其內(nèi)徑約為1.44厘米，第一孔距離吹口頂端長度為43.15厘米。可見該孔位置與仲呂簫第一孔位置接近。該孔在17℃室溫下，測出的音高為e1+25。

仲呂簫內(nèi)徑比測量簫細(xì)1毫米，第一孔位置高約0.5毫米，推算其音高會比e1+25略高。姑洗簫第一孔比測量簫低1.9厘米，參照其與出音孔（5.6厘米）和第二孔（5厘米）的距離，以及管徑的差異，可以推知其與測量簫第一孔音高相差的音程不到一個小二度，故實際音高當(dāng)比e1低，比高。對古琴的歷史錄音進(jìn)行測音，不難發(fā)現(xiàn)許多老一輩琴家將琴定為E調(diào)甚至bE調(diào)，如劉少椿演奏的《梅花三弄》《山居吟》等曲所用古琴就是bE調(diào)，管平湖演奏的一些曲目則為E調(diào)?？梢韵胍?，在E調(diào)上下定琴確是可行的。

雖然作者解決了兩種樂器合奏時的定調(diào)問題，但于實踐中效果卻不佳。原因有二：

其一，《琴簫合譜》中共收錄五首琴簫合奏曲目，于減字譜旁點注工尺。仔細(xì)閱讀，不難發(fā)現(xiàn)《琴簫合譜》中的工尺譜并非是簫演奏譜，僅是將琴譜翻譯為工尺，故很難看出簫在吹奏時具體如何使用翻高、低吹的技法。以《梅花三弄》為例（見圖2），洞簫以第一孔（工字孔）為宮，最低音為下乙（d1），譜中出現(xiàn)的合、四二字便不在簫的音域內(nèi)，如果翻高吹之，終是會喪失一些旋律的流暢性。

其二，洞簫上的某些音高與琴音不協(xié)。查阜西曾說過，作者試圖用《律呂正義》中的理論去解決琴簫合奏的定調(diào)問題，致使文中理論混亂，前后矛盾。彭祉卿也說：“按聽真軒《琴簫合譜》，始主以簫合琴，但其簫制，亦仿《律呂正義》，以七聲旋轉(zhuǎn)成調(diào)者，仍與琴音不協(xié)，而不可用。”鑒于此，彭祉卿與查阜西共同研究制作了現(xiàn)代通用的琴簫，可見，在琴簫合奏中律制的密合一直是歷代演奏者、研究者所需解決的問題。

對于“簫之聲韻倚乎琴”，作者的闡釋著實精妙：

琴聲簫所不易傳者，惟滾拂、潑剌、搯撮等音。吹時最宜放活，以帶度為妙，或直讓過琴音，所謂無聲者，正其可聽者也。至上下進(jìn)復(fù)退復(fù)等音。反宜字字傳寫，然亦有宜讓過處。惟琴曲精熟，而后能達(dá)簫之妙趣耳。

譜中高低字音，皆以體之倍半而言，非清濁二均之分。即合六四五等字亦不必泥定，惟審上下聲字，或高揭，或低度，清濁相配，抑揚盡妙，率以琴為主也。?同注?。

目前所知的第一代琴簫合奏者，如孫裕德與吳景略合作時皆采用“飽吹”以及高低翻吹的方式合奏，即簫完全按照琴樂的旋律吹奏，但正如上文所述，琴音中簫聲所不易傳者，如滾拂、搯起，另外還有文中未提及的長吟等，如都按琴音“字字傳寫”，不但有失簫的風(fēng)格，也打破了琴樂慣有的氣韻。作者提出的“字字傳寫”與“放活”“帶度”“讓過琴音”相結(jié)合的手法，在看似“齊奏”的合奏中，保留各自樂器的技法特點，于同中求異。這種手法在現(xiàn)今的琴簫合奏中亦被廣泛運用，此法雖是在實踐過程中琢磨、總結(jié)而成，而非受到二百年前《琴簫合譜》的影響，然古今同理，可見一斑。

雖然《琴譜諧聲》關(guān)于定調(diào)之理論闡釋混亂不堪，甚至令人匪夷所思，但周顯祖這一百余字的論述，當(dāng)是實踐之精要，絕非紙上談兵?？梢韵胍?，《琴譜諧聲》的作者并非是一個完全沒有音樂實踐的文人，書中對于康熙《律呂正義》的執(zhí)著，許是為琴簫合奏尋求一個官方的理論依據(jù)，并將其納入國家標(biāo)準(zhǔn)中，這也就可以解釋譜前會有乾隆年間任太子太保、翰林院編修的劉鳳誥所作的序，而且序還晚于刻印一年的原由了。

2.《指法匯參確解》

《指法匯參確解》，浙江會稽人王仲舒所撰。此書為稿本，可能是尚未完成的緣故，該書無譜目，完成年代不詳，僅見作者于清道光元年（1821）所撰的自敘。書中《吹洞簫定琴音法圖說》一節(jié)對琴簫合奏進(jìn)行了理論研究，譜中《平沙落雁》《瀟湘水云》二曲附有點拍的工尺，此舉開琴譜工尺點拍的先河。

在《吹洞簫定琴音法圖說》一節(jié)中，作者指出：

先賢議以管色合字定琴宮弦，因之下上相生，終于少商。蓋緣時人之高弦無準(zhǔn)，藉以求黃鐘一均之元音也。洞簫之音與律管同與不同，于安能知？顧求宮音于黃鐘則不足，而以求琴音之清濁則有余。始學(xué)操縵，不知五音何物，今教之認(rèn)簫音以定音琴，豈非捷徑。?（清）王仲舒《指法匯參確解》，《琴曲集成》第20冊，第259頁。

由此可見，此書撰寫之前已有人提出以簫最低音“合”字定琴第一弦。作者認(rèn)為，時人對于調(diào)弦并無統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，如以洞簫定琴音，便可有一參照。但于洞簫與律管是否相同，作者也直言并不清楚。兩本清代琴譜中所述洞簫使用的指法調(diào)高，使其最低音只能與琴之第三弦相合。雖然洞簫上何音是黃鐘之律高并不清楚，但以簫定琴確實可行，也能讓習(xí)琴之人知道琴曲中五音的音高。古琴的減字譜為指位譜，而非音位譜，作者認(rèn)為指位譜附以音位譜，即減字譜佐以工尺譜，是學(xué)習(xí)古琴的捷徑。

在其所述的洞簫指法中，以洞簫背孔為第一孔，最低指孔作第六孔，順序與《琴譜諧聲》中相反（見圖3）。對于琴簫合奏的定調(diào)問題，作者認(rèn)為：

琴之定音，以洞簫乙字調(diào)為準(zhǔn)，果以為準(zhǔn)，弦亦不緊不慢，而得中和之音矣。即不能協(xié)乎黃鐘之元音，與失之緊失之慢者，不既遠(yuǎn)乎。乙字調(diào)之合字用以準(zhǔn)宮弦之散音，四字用以準(zhǔn)商弦之散聲，余字類推。至如琴轉(zhuǎn)外調(diào)，洞簫諸調(diào)，可隨琴調(diào)翻葉，又如琴式有大小不同，琴聲有清濁之異，準(zhǔn)以洞簫，或尚在乙字調(diào)高低間，則如正宮、上字等調(diào)，都可取準(zhǔn)，不必拘定一調(diào)也。?同注?，第260頁。

作者提出的以洞簫乙字調(diào)定琴。乙字調(diào)即以筒音作do，為D調(diào)。文中又說“正宮、上字等調(diào)都可取準(zhǔn)”，正宮調(diào)指法為C調(diào)，上字調(diào)指法為E調(diào)。

如前所述，傳統(tǒng)古琴定調(diào)多在E調(diào)上下，以不緊不慢為度，這就是作者所言之“清濁之異”。通過實踐，現(xiàn)代絲弦于調(diào)、E調(diào)均松緊適中，F(xiàn)調(diào)則過緊，D調(diào)略顯松疲，但尚可演奏。

洞簫乙字調(diào)指法第二孔音高比琴音低64音分，只能依靠開半孔校正。但其他孔音高皆可利用口風(fēng)等手段校正與琴音相合，因此該書所記之定調(diào)原則較《琴簫合譜》更為合理。具體數(shù)據(jù)可見下表2：

表2 洞簫乙字調(diào)指法音高與琴音對照表

與《琴簫合譜》的問題相同，無論上字調(diào)指法，還是乙字調(diào)指法，均無法做到與琴音完全相合，雖然乙字調(diào)只有一個音偏低（上字調(diào)有兩個音偏低），但對譜中合、四兩音的吹奏也只能作“翻高”處理。如吹奏古琴第一、二弦的旋律時，洞簫必須翻高相合，這種“翻葉”的處理，為不破壞旋律的流暢性，傳統(tǒng)中通常使用的是整句“翻葉”。但當(dāng)這種變動過于頻繁時，簫音便與琴樂沉厚、幽靜的氣韻失調(diào)。

三、今虞雅簫的研制與實踐?譚步民于1932年在《音樂雜志》上發(fā)表的《簫譜》也是民國期間的琴簫合奏譜，譜中錄有《漁樵問答》《平沙落雁》《梅花三弄》《四大景》《歸去來辭》五曲?！靶蜓浴敝杏涊d其學(xué)琴于楊時百，“學(xué)成后曾與溥西園、常毅箴兩先生琴簫合奏，字字合轍，絲絲入扣，且絲中有竹，異常動聽”。溥西園即溥侗，號紅豆館主。常毅箴事跡于魯迅日記中有不少記載，但并無其吹簫的記錄。譚步民《簫譜》中僅錄曲譜，故對于其所用簫的型制以及指法調(diào)無從論證，僅從其發(fā)表的年代而言應(yīng)該使用的還是勻孔簫。

1922年前后，彭祉卿在太原教授雅樂，他發(fā)現(xiàn)勻孔笛簫的七聲轉(zhuǎn)調(diào)并不合古法，并依照《文廟丁祭譜》與清代陳灃《聲律通考》進(jìn)行了簫的研制，可惜并未完成。1933年，彭祉卿去蘇州，與查阜西討論簫的改制，并制作了數(shù)管簫，所制之簫的各孔音高已基本與琴相合。后查阜西又介紹“增數(shù)損益之法”，幾經(jīng)實驗、修正，所得結(jié)果更為準(zhǔn)確，最終達(dá)到“不待轉(zhuǎn)軫而音自協(xié)”的理想境地。

1937年，彭祉卿將研制此簫的過程刊載于《今虞琴刊》中，稱其為“雅簫”，因在今虞琴社雅集中廣泛使用，故又被今人稱為“今虞雅簫”。并于《雅簫制作之規(guī)律》一文中指出名稱的由來：“簫而曰雅，所以別于世俗之簫也，其所取則，必以古之雅樂為法。”?彭祉卿《新制雅簫圖說》，見今虞琴社編印《今虞琴刊》1937年版，第172頁。

彭祉卿文中“后敘”提及今虞雅簫的制作研究是從“民國十一二年間”（1922—1923）開始，文章的落款于1937年，文中尚提到“年來本社每次琴集”。今虞琴社第一次雅集在1936年3月，因此可以推斷雅簫創(chuàng)制完成的時間當(dāng)在1936年3月之前。

彭祉卿研制的雅簫有“黃鐘簫”和“大呂簫”兩種，簡稱為“律簫”與“呂簫”（見圖4）。呂簫“每孔均比黃鐘簫高半音強”，并言“雅簫如僅為合琴，則有上述黃鐘、大呂兩簫已足”。?同注?，第179頁。

雅簫誕生之前，時人普遍使用的是勻孔洞簫。對于傳統(tǒng)的洞簫，彭祉卿在文中指出：

……則每笛七孔旋轉(zhuǎn)可吹七調(diào)。蓋以七聲勻排者，為今之簫笛所從仿也，其調(diào)雖多，無一能得其正。故今之簫笛，全賴善吹者善用口唇俯仰，啟指高低，吹氣輕重，強不協(xié)者而使之協(xié)。然亦因其七聲以漸而差，聽之即慣，耳聰有所閉塞，雖不協(xié)者亦誤以為協(xié)耳。故若以之合琴，則以琴音之協(xié)者與簫音之不協(xié)者，相形之下，其差立見，雖善吹者亦無法逐聲為之補救矣。審是，則雅簫之制，其可緩乎。?同注?。

彭祉卿明言，洞簫音準(zhǔn)失調(diào)，演奏時皆賴“口唇俯仰、啟指高低、吹氣輕重”加以校正，以簫合琴時，即使校正也無法使之相合，此種觀點與我們在實踐中依前法演奏所遇之問題相同。制作完成的今虞雅簫則完全解決了音準(zhǔn)與定調(diào)的問題。

與《琴簫合譜》和《指法匯參確解》不同，琴簫合奏的定調(diào)以琴為準(zhǔn)：

琴之大者，自岳山內(nèi)際至龍齦，約得營徑約營造尺三尺六寸，為四倍黃鐘之度，取其半度一尺八寸，則兩倍黃鐘也。則紫竹之細(xì)者，徑約營造尺四分許，自首段開吹口量下。依琴之半度，開一出音孔吹之。（出音孔之下約寸許，須再平開兩孔，以助出音）以定琴之一弦。其緊慢高低恰能得當(dāng)。（如孔開太下，則琴之一弦必疲慢不成聲，若太上則推至七弦必易斷也。）其聲略與今之曲笛小工調(diào)一字孔音相近，又與唐代雅樂之黃鐘聲相同。復(fù)與西洋音樂所定之基礎(chǔ)音C音相合，故因時制宜，不妨假定為今之黃鐘聲也。黃鐘聲度既得，即以之勻分為九寸，每寸十分，每分十厘，每厘十毫，制為雅簫法尺，以便推求他律聲度。?同注?。

由此可知，作者認(rèn)為，當(dāng)古琴正調(diào)為F調(diào)時，各弦緊慢高低得當(dāng)。翻入工尺，七根弦分別為合、四、上、尺、工、六、五。制作而成的律簫小工調(diào)指法的筒音與琴第一弦相合，同為“合”字，亦為F調(diào)。呂簫為調(diào)，用于與形制較小的古琴合奏。律簫與呂簫筒音與各指孔音高，詳見表3：

表3 今虞雅簫律呂簫出音孔/指孔音高表

今虞雅簫的管徑為1.7—1.8厘米，共九個音孔（包括出音孔），因此于創(chuàng)制之初也稱“九孔簫”。在之后的傳承中，因最末端的出音孔并不需要用手指操按，實用的指孔只有八個，所以亦被稱為“八孔簫”。另加吹孔一，出音孔一，鳳眼孔?按：此孔在音樂功能上用于輔助尾音孔，于裝飾功能上用于掛簫墜。一對，故今虞雅簫共12個音孔。在今虞雅簫誕生之前的20世紀(jì)20年代，上海的大同樂社就已研制出了九個指孔的G調(diào)洞簫，比今虞雅簫的指孔還要多一個，位于第四孔與第五孔之間，但雅簫與大同樂社的研制是否有關(guān)聯(lián)尚不得而知。

今虞雅簫的設(shè)計與制作成功，在中國近代樂器史上有著重要的意義。雅簫于設(shè)計之初，其目的便是與琴合奏，因此也被稱為“琴簫”。雅簫研制完成后，今虞琴社每次琴集，“獨鼓合彈而外。必由阜西吹簫。與琴絲竹相和以為殿。每得同調(diào)贊許。而廣陵琴社張子謙君。以年余專工致力此簫。遂臻妙境。華光樂會王巽之君。復(fù)欲以此施于一般樂曲?！?同注?，第182頁。在《今虞琴刊》記載的1936—1937年間今虞琴社雅集節(jié)目單中，五次“蘇社”雅集中有琴簫合奏的節(jié)目，全部由査阜西演奏，共十曲。而在“滬社”三次雅集的琴簫合奏中，張子謙演奏五曲，王巽之演奏兩曲。通過琴社雅集中的演奏實踐，證明了其實用性，并且有實物和演奏錄音流傳至今。

結(jié) 論

琴簫合奏的理論研究由于資料匱乏，以及文獻(xiàn)中所涉及律調(diào)體系的混亂，導(dǎo)致至今依舊少有人關(guān)注。且在實踐領(lǐng)域，簫隨琴音已成慣例，琴人們往往以簫能否吹出琴韻作為衡量簫演奏的標(biāo)準(zhǔn)，于歷史淵源、嬗變、合奏原則等問題往往予以忽視，本文通過理論與實踐相印證的視角，以歷史文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，初步得出以下結(jié)論：

1.從出土的漢代畫像磚、樂俑以及繪畫資料，可知琴簫合奏演奏形式在漢代便已存在。但漢代畫像磚與樂俑等出土文獻(xiàn)寫意多于寫實，琴瑟形制又頗為相似，往往難于分辨，為免概念混淆，此時的琴簫合奏嚴(yán)格意義上應(yīng)稱為“琴瑟類樂器與洞簫類樂器合奏”。雖然從音樂考古資料來看，琴簫合奏的形式歷史悠久，但直至乾隆年間的《揚州畫舫錄》方有傳世文獻(xiàn)記載。

2.査阜西指出，琴簫合奏演奏形式為20世紀(jì)琴人根據(jù)漢代樂俑、畫像磚以及繪畫資料發(fā)掘而成，其合奏方式源于清代道光年間刊刻的《琴簫合譜》。但從前文對于歷代文獻(xiàn)資料的分析可知，至少在嘉靖末年至道光年間，民間依舊流傳著琴簫合奏的演奏形式。

3.涉及琴簫合奏的琴譜除了査阜西提及的《琴簫合譜》，還是與其同時期的《指法匯參確解》。此兩份琴譜皆提出以簫定琴的原則，只是前者為E調(diào)上下，后者為D調(diào)。兩份譜本都在減字譜旁加注工尺，這為琴簫合奏提供了便利。

4.早期琴簫合奏所用之簫為勻孔洞簫，直至1936年之后方有如今常用的琴簫，此為彭祉卿與査阜西共同研制而成。琴簫的研制成功，不但解決了合奏中的音準(zhǔn)問題，同時第一次確立了古琴正調(diào)調(diào)弦為F調(diào)，這個定調(diào)一直沿用至今?？梢哉f，正是琴簫的研制成功，才使琴簫合奏符合真實意義上的“合奏”。早期的琴簫合奏簫大都處于一個從屬地位，從前文“吹簫和之”“聲韻以琴為主”我們便可看出。究其原因，與琴、簫兩種樂器在律制上無法完全密合有關(guān)，這種狀態(tài)直至琴簫研制成功以后方才得以改善，同時也使這種演奏形式得以廣泛流傳成為可能。

5.據(jù)統(tǒng)計，琴簫合奏經(jīng)常演奏的曲目以《普庵咒》《梅花三弄》《漁樵問答》《平沙落雁》最為多見，其中又以《普庵咒》為最。另外還有《泣顏回》《鷗鷺忘機》《長門怨》《陽關(guān)三疊》《瀟湘水云》《憶故人》《四大景》《歸去來辭》等。

黃翔鵬曾指出：“律、調(diào)、譜、器四事，很容易被看做一個純技術(shù)的問題，不知其間發(fā)展變化，錯綜關(guān)系之歷史原因，不去研究樂種的具體的歷史發(fā)展過程，就會陷入迷宮而不能自拔。”?黃翔鵬《社會生活、歷史源流與律、調(diào)、譜、器——〈鼓樂全書〉代序》，見《黃翔鵬文存》（下卷），山東文藝出版社2007年版，第994頁。對于律、調(diào)、譜、器的技術(shù)性探討，如果遠(yuǎn)離該時代的音樂實踐，就會落入“清談”的窠臼而不自知，這也是筆者通過琴簫合奏的實踐關(guān)照歷史文獻(xiàn)的立足點。由于本文只是琴簫合奏的初步研究成果，對于許多問題還存有疑慮，如自漢代至清代一千余年間，目前尚未找到任何相關(guān)文獻(xiàn)，這其中的原因耐人尋味，是否是古琴譜記指的特點，導(dǎo)致了琴簫合奏無法廣泛流行于世？現(xiàn)存最早的相關(guān)文獻(xiàn)皆出現(xiàn)于清道光年間，是否與清代工尺譜的流行有關(guān)？彭祉卿、査阜西認(rèn)為定于F調(diào)的古琴緊慢得當(dāng)，這一理念是否受到西方音樂的影響？這種種問題還需更深入的思考和研究。希望此文能拋磚引玉，引起學(xué)界對于該領(lǐng)域進(jìn)一步的探討。