王漢
近年來,國內(nèi)藝術(shù)研究與歷史研究的聯(lián)姻漸成風(fēng)氣,學(xué)界多談圖像證史,中國社會科學(xué)院歷史研究所幾年前創(chuàng)辦了《形象史學(xué)》雜志,足以證明歷史學(xué)界對使用圖像資料做歷史研究的重視。溯源風(fēng)氣之形成,中譯本《圖像證史》一書與有功焉。近日該書再版,忽憶篋中尚存研讀第一版時的筆記,其中或有一二增益于學(xué)術(shù)。今公之于眾,求教大方,以俟指教。
《圖像證史》全書十二章,多為案例分析,理論總結(jié)的文字甚少。客觀原因大概是該書改編自課上講稿,生動活潑且簡單易懂的案例是入門津梁。主觀原因則是作者彼得·伯克本人并不愿去總結(jié)相關(guān)方法。該書第十一章中說:“這里還有一個問題,那就是如何解讀圖像提供的證詞。我希望本書的讀者不至于會期望把這本書變成一本如何對圖像進(jìn)行解碼的‘技巧手冊,似乎所有的圖像提出的謎團(tuán)只有一個固定的答案。相反,本書的目的是試圖說明圖像往往是含糊的,具有多義。事實(shí)證明,高談闊論一番不應(yīng)當(dāng)如何解讀圖像,說明還有哪些陷阱正在那里等待著我們使用的研究方法,然后做出幾點(diǎn)歸納,恐怕要容易得多?!?/p>
然而,通讀全書,我們發(fā)現(xiàn)作者在讀圖時會有固定的思考路徑:一要考慮圖像的功能,二要考察圖像的套式,三要研究圖像制作者的觀念。我姑且稱這三種圖像史料的審查法為“三省”法,三省于此,庶幾無過。
關(guān)于圖像史料審查的“三省”法,作者在書中有過一次集中的論述。導(dǎo)論的倒數(shù)第二段中說:“歷史學(xué)家在使用這類資料時難免會忽視它們有做宣傳的可能性,忽視帶有‘他者成見的可能性,或者會忘記習(xí)以為常的視覺習(xí)慣在某個特定的文化中或諸如戰(zhàn)爭畫的圖像種類中所發(fā)揮的重要作用?!边@三句話恰恰與上面提到的三省之法相對應(yīng)。做宣傳說的就是圖像的功能,“他者”成見即制作者的觀念,習(xí)以為常的視覺習(xí)慣即套式。
在后面章節(jié)的舉例論證中,作者多次使用這三個反思的方法來提醒讀者注意“圖像中的陷阱”。
在第一章討論“攝影寫實(shí)主義”時,彼得·伯克提醒讀者“‘紀(jì)實(shí)照片需要放在它的背景下研究”。需要注意其實(shí)際功用:有的只是為了公開展示,“有的是為了發(fā)動社會改革運(yùn)動”,有的則是為某些公私機(jī)構(gòu)提供服務(wù)——這是指導(dǎo)讀者要注意圖像的功能。
緊接著,作者論述了早期攝影作品借鑒其他門類藝術(shù)已有成果的情況,他說:“無論如何,主題的選擇,甚至連早期照片中的姿勢,都在模仿過去的繪畫、木刻畫和版畫的套式,后來的照片又常常仿照以前拍攝的照片。因此,照片的結(jié)構(gòu)也傳送著某種信息?!薄@是要讀者注意圖像中的套式。
再下來的一段,作者引用電影史學(xué)家西格弗里德·克拉考爾和攝影家羅伊·斯特萊克的話說明,攝影家與歷史學(xué)家一樣會根據(jù)自己的喜好或感受來選擇藝術(shù)的內(nèi)容與形式,具體來說就是攝影的主題、結(jié)構(gòu)、鏡頭、濾色鏡、感光劑和色彩等?!@不是要讀者注意圖像制作者的觀念對圖像的影響嗎?
當(dāng)然,并不是在每次分析例子時都需要“三省”,有時只用其中一法或二法。
在第一章第二節(jié)說明肖像畫時,作者強(qiáng)調(diào),讀圖者要注意套式與功能這兩方面對圖像反映現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生的影響——這里只進(jìn)行了兩個方面的反思。
在第五章討論市鎮(zhèn)風(fēng)光畫、室內(nèi)畫等圖像時,作者告誡研究物質(zhì)文化的學(xué)者,這類圖像看似忠實(shí)地描摹客觀世界,其實(shí)不然,拿來做史料以了解當(dāng)時的物質(zhì)文化情況會面臨諸多問題,例如克勞德
約瑟夫·弗納的一幅拉羅什爾港口的繪畫,“不可能完全忠于事實(shí),因?yàn)樗钩鲞@批繪畫的目的是宣傳法國是一個海上強(qiáng)國”。如果根據(jù)這幅畫判斷當(dāng)時法國的貿(mào)易狀況可能會出錯。——這是要我們注意圖像的功能,只反思了一個方面。
在第六章“社會景觀”中,作者以阿里耶斯《童年的世紀(jì)》一書為例說明圖像中的陷阱。為什么阿里耶斯會犯錯誤?批評意見集中在兩條:一是套式,二是功能?!暗谝?,他們指責(zé)阿里耶斯忽視了繪畫的表現(xiàn)套式隨著歷史而發(fā)生的變化……”“另一個批評是指責(zé)他忽視了圖像的功能或用途?!薄@里反思了兩個方面。
有時,作者用一個章節(jié)或兩個章節(jié)來闡釋“三省”法之一法。
強(qiáng)調(diào)圖像功能的章節(jié)一一第三章“圣像與超自然的圖像”。在這一章中作者將宗教圖像按功能分為“教化的手段、崇拜的對象、喚起冥思的刺激物和爭論的武器”這四個部分來討論。當(dāng)然作者是從正面來說明這些圖像“可以成為歷史學(xué)家的一種手段,用來還原過去的宗教經(jīng)歷”。反過來,如果要正確讀解這些宗教題材的圖像,我們必須要弄清楚它們的功能,否則就會誤讀。
對忽視套式的批評,反復(fù)地在彼得·伯克的書中出現(xiàn)。而第七章、第八章大部分篇幅都在講套式及其變化與發(fā)展。在第七章中,作者說:“當(dāng)不同的文化相遇時,每種文化對其他文化形成的形象有可能成為套式……套式本身可能并沒有錯誤,但它往往會夸大事實(shí)中的某些特征,同時又抹殺其他一些特征。套式多多少少會有些粗糙和歪曲。然而,可以肯定地說,它缺乏細(xì)微的差別,因?yàn)樗菍⑼荒J竭\(yùn)用于相互之間差異很大的文化狀況……這種套式,有些是正面的,例如‘高貴的野蠻人的套式。不幸的是,他者的大多數(shù)套式……都持?jǐn)硨Φ?、蔑視的,或至少是居高臨下的態(tài)度。”關(guān)于第八章,看似討論敘事畫,但因?yàn)樗懻摰膱D像功能相對確定——敘事,從而使討論的重點(diǎn)放在各種敘事畫的套式上,在“戰(zhàn)爭畫”一節(jié)中作者還討論了套式的發(fā)展變化。
關(guān)于制作者的觀念,作者在第九章中著重敘述。第八章末有文字云:“在下面一章里,我們將進(jìn)一步探討畫像的制作者在解釋過去時所持有的觀念?!庇纱丝梢姡@是作者有意識的安排。在第九章,作者考察了繪畫和電影中制作者與歷史學(xué)家身份重合的人。這些人有著“書寫”歷史的自覺,他們的“可視敘事本身就可以當(dāng)作歷史來對待,因?yàn)樗鼈兺ㄟ^圖像以及用不同的方式解釋圖像,從而重現(xiàn)了過去”。這就反過來提醒我們,對于那些沒有這種歷史自覺的圖像制作者,我們要注意解析他們的觀念,以分辨他們所制作的圖像哪些符合歷史的真實(shí)。再進(jìn)一步講,作為歷史學(xué)家的制作者,盡管他們的作品有很多方面符合歷史的真實(shí),但他們本身的觀念也有待研究,因?yàn)闅v史學(xué)家一定會帶著自己的觀念(或偏見)去敘述歷史。
通過上面的敘述,我們可以發(fā)現(xiàn),無論是在舉例論證方面還是在章節(jié)安排上面,彼得·伯克都不自覺地在使用“三省”法,提醒讀者:不注意反思圖像的功能、套式以及制作者觀念這三個方面的問題,很可能會在讀圖時走入歧途。
作者說:“以圖像的證據(jù)為例,如同在其他許多情況下一樣,當(dāng)見證人告訴了我們他們(這里指藝術(shù)家)并不知道他們已經(jīng)知道的某些東西時,他們的證詞往往是最可信的?!庇腥さ氖牵@“三省”法恰是作者“并不知道”他“已經(jīng)知道的某些東西”。
以上所述乃用“內(nèi)向觀”來總結(jié)彼得·伯克的讀圖之術(shù),若作“外向觀”,則該書亦不可忽視。在國外,用圖像做史料的研究方法蓋可上溯到二十世紀(jì)六七十年代史學(xué)理論與方法的革新運(yùn)動,彼得·伯克是此思潮中的重要學(xué)者。有意思的是,藝術(shù)史學(xué)科中,在相同時期,新藝術(shù)史方法的提出與應(yīng)用正與此革新運(yùn)動相呼應(yīng)。是什么原因?qū)е铝诉@股思潮的產(chǎn)生與發(fā)展?它一方面得益于人類學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科發(fā)展的推動作用,另一方面也應(yīng)該與上世紀(jì)六七十年代的全球政治、經(jīng)濟(jì)、文化形勢有關(guān),當(dāng)然,這已是另一話題了。
《圖像證史》的再版修正了第一版中的一些訛誤,可見譯者與編者之認(rèn)真。盡管如此,還是有一些較難察覺的錯誤,如書中第六十七頁“羅耀拉的文本還不是對地獄最早的描繪”一句翻譯有誤。原文是“Ignatiuss text was not originally illustrated”,應(yīng)譯為“羅耀拉的文本起初沒有圖解”,下文“最早描繪地獄的是……”改成“最早圖繪地獄的是……”就會使得上下文意通暢了。
(《圖像證史》[英]彼得·伯克著.楊豫譯,北京大學(xué)出版社二0一八年版)