干瑞青(山東政法學(xué)院 傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

80后導(dǎo)演陳正道的電影創(chuàng)作與其說是在進(jìn)行中國電影類型的開拓，不如說他正在把中國電影當(dāng)作科技實踐的田園?！洞呙叽髱煛繁憩F(xiàn)了中國電影也懂得催眠理論、催眠技術(shù)，而且雜糅的懸疑情節(jié)基本滿足了觀眾的期待，記憶置換的命題激發(fā)了觀眾對中國科幻電影的信心，但就像追逐影子的孩童，今年的《記憶大師》在電影的科技實踐中，卻出現(xiàn)了“信息”的缺席、“安全”的迷失。

一、記憶置換：中國電影的一次科技實踐。

如果一部影片運用了科幻故事的樣式或者特殊的電影修辭手段，無論是場景造型、鏡頭組合或敘事視角表現(xiàn)一種超驗的經(jīng)歷或體驗，都能表明導(dǎo)演的創(chuàng)作是一次電影的科技實踐。北京大學(xué)教授李洋也點明：影片“借助了記憶移植的軟科幻手段”[1]?！队洃洿髱煛钒压适聲r空設(shè)定在T國和2025年，體現(xiàn)出影片科幻指向性。

(一)中心故事即是記憶的置換

科學(xué)對人類心理或精神世界的探秘從未停止，因人而異的精神世界充滿了未知，以影像重現(xiàn)記憶碎片考驗著電影創(chuàng)作人員的邏輯敘事能力和幻想力?！队洃洿髱煛返闹行墓适录词怯捎谟洃浿脫Q引發(fā)的對命案的追索。著名作家江豐處于離婚的邊緣，他來到記憶大師——一個未來的關(guān)于精神醫(yī)療的機構(gòu)刪除了過去婚姻的記憶，后來卻不小心重載了一個殺人犯的記憶。他在與警察的博弈和與妻子的糾葛中使殺人犯的記憶不斷豐富，最終使殺人犯繩之于法。記憶的刪除、重載的故事本身充滿了一種未來假設(shè)，超越了觀眾和社會的可驗性。因此，《記憶大師》實踐著去講述一個觀眾可接受的無邏輯的心理故事，結(jié)果還是令人滿意的。

(二)帶有科幻色彩的影像

殺人記憶碎片的組合考驗導(dǎo)演的敘事邏輯能力，而創(chuàng)造帶有科幻色彩的影像元素增強了敘事的不可置疑性，也在豐富中國電影科技實踐的視野和手段。刪除江豐記憶的精密儀器包括固定頭部三個半環(huán)形的金屬套圈及不時伸縮的探針、帶有阿拉伯?dāng)?shù)字和英文字幕的圓形鍵盤、閃耀金色光芒帶有阿拉伯?dāng)?shù)字的玻璃汞柱以及小巧精致的記憶存儲盤，都在闡釋記憶的實體性和記憶刪除、重置的科學(xué)操作性。摩天建筑的銀白色和令人眼暈的環(huán)形樓道都在強化記憶大師醫(yī)療機構(gòu)的嚴(yán)肅性、科學(xué)性。但是，不管刪除記憶的精密儀器還是記憶大師環(huán)形大樓設(shè)計都帶有科幻色彩，因為它的超驗性。

(三)心理科學(xué)的一次體現(xiàn)

影片中，江豐重載記憶后發(fā)現(xiàn)自己進(jìn)入了一個殺人犯的心理世界。弗洛伊德曾指出，對夢的解析有助于理解人的內(nèi)心沖突和欲望訴求。江豐通過多次的夢境探索著這個殺人犯的精神疾患。雖然呈現(xiàn)的是殺人記憶碎片，卻為尋找殺人犯沈漢強動機或作案手段的唯一線索。另外，回憶殺人記憶片段，也是對江豐自身的指涉，因為在與殺人回憶的思想對抗中，使他重新認(rèn)識自我，重拾愛情的美好。

二、弱化中的“信息”缺席

導(dǎo)演的每一次電影創(chuàng)作或者指向一種風(fēng)格或樣式，達(dá)到豐富電影類型目的；或者指向一種所要象征的東西，這包括人道主義的關(guān)懷、社會的現(xiàn)實鞭撻、意識形態(tài)的宣揚等?！队洃洿髱煛愤M(jìn)行了一次電影的科技實踐嘗試，卻在揭示了種種人類共有的隱秘信息后，弱化大量潛在信息，迷失了本該具有的思想或意義。

(一)隱秘“信息”的公開泛化

人類世界是由各類信息組織著，其中包含著各類隱秘的信息，這類信息采用藝術(shù)形式再現(xiàn)或表現(xiàn)著，電影就是這種藝術(shù)形式之一。當(dāng)電影把現(xiàn)實生活中難以表現(xiàn)的隱秘信息表現(xiàn)出來，就會造成一種公開的泛化。江豐為了離婚把與妻子相識的甜蜜溫馨時刻刪除保存在記憶大師；記憶大師機構(gòu)的女性工作人員承諾記憶的嚴(yán)格保密性，卻告訴江豐最喜歡他的作品《無聲鳥》，更進(jìn)一步探聽江豐下一步的創(chuàng)作計劃；記憶碎片中沈漢強通過電話重播鍵質(zhì)疑戀人；非法醫(yī)的陳姍姍不時到警局對嫌疑人進(jìn)行醫(yī)療救護(hù)……影片確實以“記憶管理”的設(shè)計折射出“現(xiàn)代人的生活正越來越廣泛而深刻地被各種社會機構(gòu)所接管”[2]，而在接管之前是隱秘“信息”的可公開性：街頭摟抱親吻的情侶、家庭矛盾的電視調(diào)解、公安機關(guān)的懸賞通告等。只有社會的隱秘信息的可公開化才促使電影中隱秘信息的公開泛化。當(dāng)隱秘信息公開化帶來隱秘的社會沖突公開化，解決沖突的潛在“信息”弱化就會出現(xiàn)新的問題或矛盾。

(二)潛在“信息”的弱化

在家庭倫理劇熏陶中成長起來的中國觀眾對《記憶大師》情節(jié)并不陌生，愛情糾葛、家暴似曾相識：江豐會回歸家庭與妻子破鏡重圓、沈漢強會被繩之于法。但觀眾的期望還是受挫了：目睹父母意外身亡的小蕓的未來如何，她如此淡定掩護(hù)沈漢強，她將來會變成另外一個殺人犯嗎？影片中沒有對小蕓未來的生活進(jìn)行交代，她將來會和生活在一起呢？家暴中成長的童年如何規(guī)避心理變態(tài)和精神疾患？父親的家暴，剁手指、毆打母親、瘋狂吼叫等狀況，是否應(yīng)該設(shè)置一個心理醫(yī)生的角色？影片中只交代陳姍姍目睹江豐和妻子相擁的眼神，她還會相信愛情嗎？畢竟沈漢強以愛情的名義在利用她，最后還殺死了她。妻子張代晨因為懷孕極力挽回江豐，懷孕、孩子是挽救婚姻的砝碼嗎？李惠蘭和老公李航的離婚會導(dǎo)致李航丟官罷職嗎？另外，信息保存技術(shù)可以挽救人類悲劇嗎，包括愛情和家庭？影片在6分58秒處，因為妻子已經(jīng)刪除了記憶，男人開槍自殺，與妻子雙雙斃命。這些構(gòu)成了影片的潛在信息，觀眾不乏推理能力，但當(dāng)我們說下一個鏡頭是上一個鏡頭的所指時，也能明白所指鏡頭或影像的弱化將嚴(yán)重影響意義的表達(dá)。

(三)思想或意義“信息”的迷失

電影可以不表現(xiàn)現(xiàn)實，但不能與現(xiàn)實割裂。每一個導(dǎo)演都期望影片取得更大的共鳴，因此電影故事必然趨向更大眾化，這就離不開圍繞人類自身的母體故事主題：愛情、家庭倫理、教育、夢想或幻想等?！队洃洿髱煛分杏洃浿脫Q確實有些燒腦，影片僅僅給我們提供了更多的娛樂和刺激嗎？每一個觀眾都可以指出故事明顯在倡導(dǎo)尊重和愛。影片似乎還在表達(dá)信息安全的思想：未來科技將“接管著人們的內(nèi)心世界”[2]；科技更能促進(jìn)犯罪問題的解決或使罪犯更早繩之于法；科技或信息技術(shù)具有反人類的價值；科技或信息技術(shù)使得影片故事更鮮明……信息技術(shù)到底使人類更懂得尊重與愛還是恰恰相反，《記憶大師》讓觀眾在“懸疑片、倫理片、科幻片的類型中撲朔難辨”[3]，我們也在思慮其想要傳達(dá)的思想或意義“信息”中迷失。

三、失衡中的“安全”迷失

電影應(yīng)該給觀眾一種“安全”，無論是主題表達(dá)的和諧或團(tuán)結(jié)與有愛，抑或故事架構(gòu)、人物關(guān)系、鏡頭連貫應(yīng)該保持一種平衡?！队洃洿髱煛繁憩F(xiàn)了一個危機解決的過程：平衡狀態(tài)即江豐和妻子曾經(jīng)幸福美滿(影片開頭有江豐與妻子相識的回憶畫面)，失衡狀態(tài)即江豐刪除記憶、重置記憶陷入命案追索中，夫妻關(guān)系矛盾叢生，再平衡狀態(tài)即拯救妻子、殺人犯現(xiàn)身，夫妻破鏡重圓，安全來自于這個過程觀眾帶來舒壓的感受。然而，影片中出現(xiàn)了人物關(guān)系的不對稱、鏡頭體系不連貫、敘事目的模糊等系列問題導(dǎo)致一種失衡狀況，使得“安全”迷失。

(一)中心人物的非中心化

安全或安全感應(yīng)該來自一種對稱。影片中的故事應(yīng)該具有一種對稱的架構(gòu)才能給觀眾帶來一種安全或安全感，例如：“城市——鄉(xiāng)村、偽善——誠實、過分——適度、社會的——私人的、健全——瘋癲、公開——隱秘”[4]等，否則將導(dǎo)致絕望。《記憶大師》主要表現(xiàn)的是作家江豐由于記憶被置換而進(jìn)行命案真相追索的故事，顯然江豐應(yīng)該是故事的中心人物，但這與影片敘述不符，因為被置換的記憶是殺人犯沈漢強的，記憶碎片組成的沈漢強的形象，影片的核心故事轉(zhuǎn)變?yōu)樯驖h強精神疾患導(dǎo)致的殺人經(jīng)歷。因此，影片出現(xiàn)了一個悖論：江豐作為中心人物非中心化了，因為他在復(fù)現(xiàn)殺人犯沈漢強的經(jīng)歷；非中心人物殺人犯沈漢強在中心化，因為他的精神疾患和殺人經(jīng)歷才是故事的主體。悖論的出現(xiàn)不是因為缺少命案追索者——殺人犯的對稱，而是缺少健全回憶(江豐與妻子甜蜜生活)——瘋癲回憶(殺人記憶)的對稱，因為導(dǎo)演把殺人犯沈漢強隱藏得太深，在影片最后十多分鐘才表現(xiàn)他置入江豐的記憶。或者可以從過分——適度對稱來說，導(dǎo)演過分展現(xiàn)殺人犯記憶，而沒有適度表現(xiàn)江豐與妻子甜蜜生活的記憶。

(二)鏡頭體系的斷裂或不連貫

一部影片的鏡頭體系體現(xiàn)影片的風(fēng)格，更重要的是鏡頭組接要體現(xiàn)一種敘事的連貫性。

如果《記憶大師》的鏡頭體系按照空間劃分，包括李小蕓的家、記憶大師的大樓、警局(包括透明的牢房)、海塘新村28號(幼時沈漢強的家)，其他如江豐的家、圖書館等空間短暫具有過渡性質(zhì)。在每一個空間，影片基本保持了鏡頭的連貫性。如果按照人物的行動軌跡劃分，影片的鏡頭體系就出現(xiàn)了斷裂和不連貫。江豐夢中回憶起殺人犯童年用安眠藥殺死母親的場景：“母親手臂上飛出的金魚、記憶中鏡子里的套層空間，通過一些荒誕的手法也合理地消解了觀眾對邏輯的執(zhí)著”[3]，觀眾可能并非如此，因為夢中記憶的江豐應(yīng)該是童年的沈漢強，他怎么會呼喊自己呢？這與江豐前后幾次的回憶片段不相符。在殺人現(xiàn)場——李惠蘭家中，鏡頭展現(xiàn)李小蕓淡定的踱步計算時間，第二次出現(xiàn)5秒側(cè)面鏡頭在15分鐘38秒，而她再次出現(xiàn)是在48分鐘48秒江豐夢中記憶的殺人場景，中間間隔33分鐘之長，鏡頭體系的斷裂感可以質(zhì)疑觀眾能否認(rèn)可這兩個女孩都是李小蕓，而且這兩次分別出現(xiàn)在陳姍姍和江豐的回憶中。陳姍姍以醫(yī)生和友人身份出現(xiàn)在警局和音樂廳中，然而在4分鐘，沈漢強聽小雷警官假設(shè)殺人兇手是女性時，他盯著“閨蜜”的紙片，接著鏡頭展現(xiàn)的是陳姍姍進(jìn)入殺人記憶場景，她殺害了李惠蘭、她毒殺了浴缸里的母親，中間插入沈漢強思索的特寫與“神秘受害者”“李小蕓友人”及下?lián)u鏡頭畫面“手套”“醫(yī)生/法醫(yī)”紙片，顯然這段平行剪輯鏡頭展現(xiàn)沈漢強在設(shè)計栽贓陷害陳姍姍為兇手。然而，這段陳姍姍進(jìn)入殺人記憶的場景是沈漢強自己記憶的身份的置換，還是江豐陳述記憶后沈漢強加工而成，畢竟江豐已經(jīng)拿走了他的記憶。這就形成了一種鏡頭體系的斷裂。

(三)敘事目的的模糊

前面已經(jīng)論述了潛在信息的弱化將導(dǎo)致影片意義的迷失?！队洃洿髱煛废蛴^眾傳遞的是一種愛的拯救，因為江豐與張代晨破鏡重圓，殺人犯沈漢強被繩之于法，在因果邏輯中強化惡有惡報、法網(wǎng)恢恢疏而不漏。從另一角度看，《記憶大師》的世界沒有一絲安全感，這導(dǎo)致影片敘事目的的模糊性：曉云可以不管父母的死活去掩護(hù)另外一個人，這個人有可能是殺死自己母親的兇手；家暴導(dǎo)致的心理疾患讓親情如此冷漠，幼年的沈漢強可以毒殺自己的母親；愛情的記憶可以被置換，愛人可能已經(jīng)變成了另一個人，沈漢強最后完全變成了江豐，江豐的情感完全侵占了他，導(dǎo)致他不能殺死張代晨。假設(shè)記憶可以被置換，我還是我嗎，承載殺人記憶的江豐經(jīng)常變得歇斯底里，影片似乎向我們展示了人類的危機。

四、結(jié)語

《記憶大師》為我們設(shè)計了一個從未有過的記憶世界或精神世界，它具有科技實踐的外殼，其中或增大或歪曲或省略現(xiàn)實世界的人類焦慮，我們應(yīng)該贊揚這種探索。電影既然能夠指涉現(xiàn)實世界，也必然指涉自身，陳正道導(dǎo)演在進(jìn)行科技電影的創(chuàng)造時透出華語電影技術(shù)的底褲，因為《記憶大師》是一部表現(xiàn)科技不充分的電影，與諾蘭的《盜夢空間》相比，“《記憶大師》的‘盜夢’則純屬意外，動作訴求主要集中在家暴上，抽絲剝繭的自圓其說才是第一要務(wù)”。[5]電影中既沒有嚴(yán)密的科技理論和手段做支撐，也沒有高科技的道具作為推動情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵要素。另外，在人物設(shè)置和臺詞方面也在詆毀這種科技實踐，江豐與記憶大師的老板對質(zhì)時就提出記憶大師存在重大的技術(shù)缺陷，而記憶大師的老板既沒有高深科技的理論闡釋，更缺少先進(jìn)科技代表的言談舉止，卻像一個無賴或文痞。當(dāng)然，或許是我們對科技電影過于吹毛求疵了。另外，電影的類型化帶來好萊塢的繁榮和霸主地位，也是華語電影正在努力的方向，但類型雜糅會帶來類型雜亂，電影到底需要什么類型，還有類型劃分必要性嗎？尤其在中國電影類型發(fā)展不充分背景下，這確實值得商榷。