許晶琳

摘要：《上帝的寵兒》是一部以18世紀(jì)奧地利樂(lè)壇為創(chuàng)作背景的藝術(shù)家戲劇，有著獨(dú)立于劇本時(shí)代之外的審美意義?；诠愸R斯的現(xiàn)代性思想與交往行動(dòng)理論，結(jié)合波德萊爾的審美主張，從人物設(shè)置、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和劇本設(shè)置三個(gè)方面分析文本隱含的現(xiàn)代性審美張力，指出感性倫理與理性倫理的沖突對(duì)抗、劇本與觀眾間的“對(duì)話”以及作品對(duì)“惡”的書(shū)寫(xiě)，不同程度地體現(xiàn)了現(xiàn)代性美學(xué)藝術(shù)的特點(diǎn)。這種跨時(shí)代的審美性使作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美價(jià)值和藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：《上帝的寵兒》 審美性 對(duì)話 審丑

中圖分類(lèi)號(hào)：J833 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1009—5349（2019）18—0107—03

19世紀(jì)中后期以后的一個(gè)多世紀(jì)是一個(gè)充滿審美特性的時(shí)期。隨著西方對(duì)宗教信仰產(chǎn)生懷疑、以人為本的凡俗文化日漸興盛，審美性逐步發(fā)展起來(lái)。文藝創(chuàng)作受到社會(huì)審美傾向的深刻影響，神的退場(chǎng)和人的登臺(tái)使各種類(lèi)型的“審美人”開(kāi)始登上文學(xué)世界的舞臺(tái)，較為典型的有浪蕩子、藝術(shù)家、嬉皮士等。[1]到了20世紀(jì)五六十年代，西方文壇更是出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的藝術(shù)家小說(shuō)和藝術(shù)家戲劇?！渡系鄣膶檭骸分v述了樂(lè)壇天才莫扎特與創(chuàng)作庸才薩列里之間的恩怨糾葛，自1979年于英國(guó)國(guó)家劇院公演以來(lái)受到了文藝批評(píng)界的廣泛關(guān)注。雖是寫(xiě)18世紀(jì)時(shí)代背景下的歷史名人故事，劇作卻在許多方面散發(fā)出20世紀(jì)的時(shí)代氣息。劇中兩位主人公與傳統(tǒng)倫理和宗教信仰之間的斗爭(zhēng)，深刻揭露了個(gè)體感性與社會(huì)理性間的矛盾。作品之所以能夠如此成功，與其審美性有著密不可分的聯(lián)系，然而大部分的學(xué)者和論者集中討論了劇作的藝術(shù)手法、歷史爭(zhēng)議和主題隱喻等問(wèn)題，鮮有人探討其美學(xué)意義。哈貝馬斯的現(xiàn)代性美學(xué)思想和波德萊爾的審美現(xiàn)代性主張，對(duì)本文討論劇作的審美意義有著重要的作用。

一、現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性

現(xiàn)代性，是與人的主體性覺(jué)醒與社會(huì)組織合理化相關(guān)的概念。哈貝馬斯認(rèn)為“只有黑格爾正真意識(shí)到了現(xiàn)代性中的自我人格”[2]，即人的主體性。現(xiàn)代性強(qiáng)調(diào)社會(huì)理性的優(yōu)勢(shì)，并推動(dòng)了社會(huì)結(jié)構(gòu)的合理化;而以人為本的主體性又促進(jìn)了審美現(xiàn)代性的發(fā)展，人的感性經(jīng)驗(yàn)受到了應(yīng)有的重視。推動(dòng)社會(huì)結(jié)構(gòu)合理化的理性倫理源于工業(yè)與科學(xué)革命，而注重個(gè)體體驗(yàn)的感性倫理則是從波德萊爾開(kāi)始。本雅明曾提到：“資本主義的高度發(fā)展與城市生活整一化侵占和控制了人的感覺(jué)、記憶，為了保持住一點(diǎn)點(diǎn)自我經(jīng)驗(yàn)，人不得不從公共場(chǎng)所縮回到室內(nèi)?！盵3]哈貝馬斯也提出過(guò)類(lèi)似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為科技理性的統(tǒng)治是造成人性異化的根本原因。在工業(yè)文明與機(jī)械理性的壓迫下，審美現(xiàn)代性在捍衛(wèi)個(gè)體感性和質(zhì)疑社會(huì)理性的過(guò)程中應(yīng)運(yùn)而生，成為現(xiàn)代性的反叛之維。審美現(xiàn)代性的主體性精神還深刻影響了現(xiàn)代審美的倫理道德重構(gòu)。哈貝馬斯認(rèn)為，“現(xiàn)代性中存在的道德張力即個(gè)體性與普遍性的統(tǒng)一問(wèn)題，也即感性生命與理性倫理的關(guān)系問(wèn)題”[2]。作為“反叛”因子的審美現(xiàn)代性常常借助背叛和抗?fàn)幍奈膶W(xué)主題來(lái)表達(dá)倫理傾向，審美人通過(guò)道德越界或打破倫理綱常等的行為對(duì)抗機(jī)械文明，尤以那些社會(huì)感知力敏銳又個(gè)人色彩極重的藝術(shù)家們最為典型。

為了解決社會(huì)結(jié)構(gòu)合理化帶來(lái)的公共生活缺失和人性異化問(wèn)題，哈貝馬斯提出了交往行動(dòng)理論。哈貝馬斯認(rèn)為，“社會(huì)的合理化問(wèn)題應(yīng)該通過(guò)人的交往行動(dòng)的合理性來(lái)解決，即不能再局限于從主體性而應(yīng)從主體間性出發(fā)尋找合理性的根據(jù)”[4]。主體間性是交往行動(dòng)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)，即主體之間的“對(duì)話”。哈貝馬斯說(shuō)，“藝術(shù)應(yīng)該被看作一種深入到人的主體間性關(guān)系當(dāng)中的‘中介形式”“只有當(dāng)藝術(shù)作為一種交往形式，一種中介……發(fā)揮催化作用，生活世界的審美化才是合法的”[4]。然后，一種相對(duì)主義的審美倫理應(yīng)運(yùn)而生：“以惡為美”由波德萊爾最先提出。丑惡的事物中往往隱藏著偉大與神圣的消息與秘密，美就是“惡之花”。波德萊爾認(rèn)為，“大部分關(guān)于美的錯(cuò)誤產(chǎn)生于18世紀(jì)關(guān)于道德的錯(cuò)誤觀念”[4]，而“最完美的雄偉是撒旦—彌爾頓的撒旦”[4]。從19世紀(jì)開(kāi)始，“審丑”意識(shí)逐漸為大眾所接受和推崇，“以惡為美”的藝術(shù)傾向成為了審美性的獨(dú)特場(chǎng)域。

二、角色設(shè)置與審美對(duì)抗：“沖突”

汪義群在評(píng)價(jià)《上帝的寵兒》時(shí)說(shuō)道：“謝弗喜歡借用尼采的阿波羅和狄?jiàn)W尼索斯的對(duì)抗來(lái)表達(dá)他對(duì)人性和社會(huì)規(guī)范關(guān)系的看法。”[5]劇中的薩列里善于審時(shí)度勢(shì)和控制自己的感情，他夢(mèng)想成為皇家歌詠團(tuán)首席指揮。為了實(shí)現(xiàn)社會(huì)地位和個(gè)人榮譽(yù)，他用理智壓抑自己的個(gè)人情感，不擇手段地排除阻礙。與此相反，莫扎特則是一個(gè)才華橫溢卻品行不檢點(diǎn)的天才。他耽于聲色，性好揮霍，不講禮儀;他過(guò)分地開(kāi)玩笑，甚至還有說(shuō)下流話的癖好;他不拘小節(jié)，觸犯了別人卻毫無(wú)察覺(jué)，使人難堪卻偏偏要火上添油。阿波羅式人物薩列里與狄?jiàn)W尼索斯式人物莫扎特在劇本中形成了強(qiáng)烈的反差，他們是感性倫理與理性倫理二元對(duì)立的具象化代表。

《上帝的寵兒》沿用了傳統(tǒng)情節(jié)劇的二元對(duì)立的模式，但其文本設(shè)置卻有著本質(zhì)的區(qū)別：神童與庸者在天賦上的對(duì)立完全取代了非黑即白的傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)。[6]這種對(duì)二元設(shè)置的創(chuàng)新，從本質(zhì)上表達(dá)了謝弗對(duì)尼采思想的認(rèn)同，尼采的價(jià)值重估理念正面批判了長(zhǎng)期由宗教世界觀和古典哲學(xué)思想主導(dǎo)的普遍道德觀念和大眾倫理價(jià)值。代表理智和平和的日神精神孕育了薩列里式的人物，他們被傳統(tǒng)的理念和價(jià)值所束縛、缺乏生氣;代表奔放和熱烈的酒神精神則催生了莫扎特式的人物，他們大膽掙脫陳腐的桎梏，敢于做真實(shí)個(gè)性化的表達(dá)。這種寓于角色設(shè)置之中的感性倫理與理性倫理的較量，有力地呼應(yīng)了現(xiàn)代性審美的主題。

審美人相對(duì)于理性人，其用審美的方式使自身游離于機(jī)械社會(huì)之外，表達(dá)著他們對(duì)于感性生命和凡俗生活的敏銳體驗(yàn)，以及對(duì)教條規(guī)訓(xùn)和普遍倫理的反叛。[1]莫扎特身上的種種道德拒絕行為——揮霍無(wú)度、嗜酒成性、喜愛(ài)參加紙醉金迷、聲色犬馬的酒會(huì)、私生活不檢點(diǎn)以致性病纏身等，無(wú)不體現(xiàn)出一個(gè)具有非凡創(chuàng)造力與洞察力的藝術(shù)家對(duì)當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)價(jià)值和社會(huì)倫理的不屑和挑釁。另外，薩列里身上同樣有著鮮明的現(xiàn)代性審美傾向：他表面謙恭順從，骨子里卻也隱藏著作為藝術(shù)家的反叛意識(shí)，他將抗?fàn)幍拿^指向了傳統(tǒng)宗教倫理，他試圖通過(guò)對(duì)“上帝代言人”莫扎特的一系列報(bào)復(fù)來(lái)宣布與上帝的決裂，通過(guò)拋棄他一直遵守的“美德”來(lái)打破宗教的約束。薩列里身上這種通過(guò)反叛來(lái)尋求新的救贖之路的行為，契合了審美現(xiàn)代性的特質(zhì)。薩列里從一開(kāi)始的冷漠、克制變得放縱、高調(diào)、張揚(yáng)和喜愛(ài)狂歡，他甚至想要通過(guò)婚姻倫理越界來(lái)獲得本能的放縱，他說(shuō)：“這位莫扎特，他憑什么把我嚇得變了個(gè)樣兒？他來(lái)之前，我有過(guò)這種行為嗎？我在教堂里發(fā)的誓怎么樣了？美德又怎么樣？”[7]

三、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與審美倫理：“對(duì)話”

作為法蘭克福學(xué)派第二代的奠基人，哈貝馬斯的現(xiàn)代性美學(xué)思想為推動(dòng)現(xiàn)代西方美學(xué)由主體性向主體間性轉(zhuǎn)變作出了重要貢獻(xiàn)。在“神退場(chǎng)”和“人登臺(tái)”的大背景下，哈貝馬斯清醒地認(rèn)識(shí)到科技理性的統(tǒng)治造成了人與人之間的信任逐漸喪失，人與社會(huì)之間的互動(dòng)與關(guān)聯(lián)出現(xiàn)危機(jī)。哈貝馬斯試圖通過(guò)“對(duì)話”的方式來(lái)解決這種危機(jī)，促成個(gè)體感性與社會(huì)理性的和解。在藝術(shù)領(lǐng)域，哈貝馬斯認(rèn)為文學(xué)具有一種交往理性的功能，它是主體間建立交往關(guān)系的有效方式，“只有當(dāng)藝術(shù)把在現(xiàn)代已分裂的一切——膨脹的需求體系、官僚國(guó)家、抽象的理性道德和專(zhuān)家化的科學(xué)——帶出到同感的開(kāi)放空間下，美和趣味的社會(huì)特征才能表現(xiàn)出來(lái)”[7]。

從作品針對(duì)的受眾來(lái)看，《上帝的寵兒》的“對(duì)話”性更多體現(xiàn)在其人物設(shè)置之中。謝弗在進(jìn)行角色設(shè)置時(shí)對(duì)莫扎特與薩列里的人物個(gè)性進(jìn)行了多維度的渲染，使觀眾對(duì)兩位主人公之間的糾葛產(chǎn)生了更為復(fù)雜的情感認(rèn)知。一方面，由于莫扎特才華橫溢卻英年早逝的傳奇形象在20世紀(jì)的觀眾群中已深入人心，使得莫扎特的角色尚未露面于臺(tái)前便已贏得了觀眾的“偏心”，即使過(guò)分地放縱不羈、行為粗鄙、不講道德，他依然能獲得觀眾的青睞。另一方面，“為了拉近劇本時(shí)代與觀眾時(shí)代的距離，謝弗試圖讓故事敘述者薩列里與觀眾產(chǎn)生一種‘共謀關(guān)系”[8]，使該角色獲得更多的理解和同情。薩列里與大部分普通人一樣沒(méi)有過(guò)人的天賦，他需要付出難以想象的努力和艱辛才有機(jī)會(huì)與“天才”比肩。謝弗在創(chuàng)作之初便已明確了角色設(shè)置與觀眾互動(dòng)間的重要性，利用受眾本身對(duì)歷史人物的特殊情愫構(gòu)造劇本故事，又利用反派角色敘事視角實(shí)現(xiàn)了戲劇與受眾間的“共謀”，讓角色與觀眾能夠“對(duì)話”。這種手法巧妙地實(shí)現(xiàn)了主體間（角色與觀眾）的互聯(lián)互動(dòng)和平等交流。

從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的倫理維度來(lái)看，《上帝的寵兒》的“對(duì)話”性則寓于作者的創(chuàng)作原則之中。19—20世紀(jì)的歐洲社會(huì)充塞著濃重的藝術(shù)功利氣息，資產(chǎn)階級(jí)和社會(huì)主義派都積極地宣揚(yáng)著各自的立場(chǎng)，把文藝當(dāng)成宣揚(yáng)道德的工具。波德萊爾則認(rèn)為，“如果詩(shī)人追求一種道德目的，他就減弱了詩(shī)的力量……詩(shī)不能等同于科學(xué)和道德，否則詩(shī)就會(huì)衰退和死亡”[9]。謝弗的戲劇創(chuàng)作秉承了這種“藝術(shù)與道德無(wú)涉”的原則。與其同期的劇作家有的涉足了社會(huì)公共事業(yè)，有的選擇以超脫遁世的態(tài)度來(lái)宣揚(yáng)自己的社會(huì)立場(chǎng)，而謝弗本人不屬于其中任何一派，他認(rèn)為戲劇就是戲劇，任何他本人的社會(huì)活動(dòng)都與他的作品無(wú)關(guān)。汪義群評(píng)價(jià)道：“他不屬于那種干預(yù)社會(huì)的作家向……他根本不同意將自己歸入任何一類(lèi)（左翼或右翼）之中，而且事實(shí)上也很難將他劃入某一派?！盵5]

在《上帝的寵兒》中，這種藝術(shù)原則主要表現(xiàn)為對(duì)日神人物與酒神人物刻畫(huà)的公平性。劇本在贊揚(yáng)莫扎特的才華稟賦和率真單純的同時(shí)，毫無(wú)保留地揭露了其揮霍無(wú)度、不講禮儀和性生活混亂的道德不端行為;在譴責(zé)薩列里一系列道德越界行為的同時(shí)，借助反派第一人稱(chēng)的敘事技巧喚起了觀眾對(duì)他的理解和同情，側(cè)面肯定了他作為普通人在社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)中付出的努力和艱辛。文本僅限于闡明日神精神與酒神精神的對(duì)抗，而倫理思考和道德評(píng)判的任務(wù)則拋給了讀者和觀眾。如同“一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆雷特”一樣，每個(gè)觀眾心中的莫扎特和薩列里都會(huì)呈現(xiàn)出不一樣的形態(tài)。這種為觀眾保留較大想象空間和多維評(píng)價(jià)尺度的戲劇策略，不僅啟發(fā)了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考，更促進(jìn)了戲劇藝術(shù)與受眾群體間良性而有效的“對(duì)話”。

四、劇本設(shè)置與道德審丑：“惡之花”

在波德萊爾看來(lái)，丑惡必須經(jīng)過(guò)藝術(shù)化才能見(jiàn)出現(xiàn)代的美，這個(gè)藝術(shù)化的過(guò)程既是“審丑”的過(guò)程，“丑惡經(jīng)過(guò)藝術(shù)的表現(xiàn)化而為美……這是藝術(shù)的奇妙的特權(quán)之一”[9]?！渡系鄣膶檭骸肥且徊坑忻黠@“審丑”傾向的作品。劇本中，謝弗花了大量的篇幅呈現(xiàn)兩位主人公“惡”的一面：莫扎特言語(yǔ)粗鄙、私生活放縱;薩列里背叛上帝、報(bào)復(fù)莫扎特，等等。這種著重表現(xiàn)主角丑惡面的敘事方式顛覆了傳統(tǒng)的戲劇創(chuàng)作模式，使人物形象的構(gòu)成更為立體和復(fù)雜，讓觀眾難以通過(guò)“非黑即白”道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)審視角色。

一方面，謝弗將日神與酒神的對(duì)立沖突作為劇本的中心矛盾的藝術(shù)設(shè)置，迎合了當(dāng)時(shí)觀眾群體的需要。那個(gè)時(shí)代的人們希望戲劇滿足他們的白日夢(mèng)，這樣的設(shè)置對(duì)患有現(xiàn)代無(wú)為病的觀眾是一種精神上的滿足和刺激：酒神人物替他們做到了平日想做不敢做的事情。[6]另一方面，謝弗一反傳統(tǒng)情節(jié)劇中對(duì)正面人物敘事視角的固定設(shè)置，將日神人物而不是人們更偏心的酒神人物作為故事的第一人視角，極大地加深了劇本的道德模糊性。第一人稱(chēng)敘事者是和觀眾交流最多的人物，他們負(fù)責(zé)講述和解讀事件，并且決定觀眾看待這些事件的角度。謝弗對(duì)敘述者視角的大膽處理，在很大程度上幫助薩列里成了一個(gè)多維立體、有血有肉的普通人：因?yàn)椴痪邆淠啬菢拥囊魳?lè)天賦，薩列里需要為理想付出更多的艱辛和努力，他和普羅大眾一樣有作為庸人的苦悶和從底層階級(jí)白手起家的辛酸奮斗史，他是一個(gè)值得同情的可憐人。當(dāng)觀眾對(duì)薩列里的人生有了同理心時(shí)，他的道德背叛行為就逐漸變得合理化了。

面對(duì)社會(huì)與人性丑惡面，波德萊爾提出了“現(xiàn)代英雄”概念，用以說(shuō)明“惡之花”的價(jià)值，他說(shuō)：“上流社會(huì)的生活，成千上萬(wàn)飄忽不定的人——罪犯和妓女——在一座大城市的地下往來(lái)穿梭……我們只要睜開(kāi)眼睛，就能看到我們的英雄氣概?！盵9]本雅明也說(shuō)過(guò)“在波德萊爾那兒，英雄是現(xiàn)代主義的真正主題”[3]，這些英雄不是萬(wàn)眾矚目的戰(zhàn)斗英雄或政治領(lǐng)袖，而是普通的“大眾”，甚至可以是罪犯和妓女;他們雖沒(méi)有什么值得炫耀的偉大業(yè)績(jī)，卻有一種新的特殊的現(xiàn)代美。隆德雷在《跨越雙重詩(shī)歌：悲劇英雄薩列里》一文中借用亞里士多德的悲劇三要素面理論指出，“與其說(shuō)薩列里是反派角色，不如說(shuō)他是‘小丑式的英雄人物”[8]。薩列里和莫扎特的人物形象完美詮釋了“現(xiàn)代英雄”式的“惡之花”。于是，通過(guò)對(duì)敘事視角和人物刻畫(huà)的巧妙編排，謝弗筆下的主人公成功顛覆了頌揚(yáng)正面人物的傳統(tǒng)戲劇模式，表達(dá)出正面人物亦可有瑕疵、反面人物亦可有品德的創(chuàng)作思想，并且借薩列里之口表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)審美的質(zhì)疑：“我當(dāng)初是個(gè)好人，世俗所謂的好人。但那對(duì)我有什么用處？當(dāng)好人并不能讓我成為一個(gè)好作曲家！難道莫扎特是好人？在藝術(shù)的熔爐里，好、不好根本不起作用?！盵7]

五、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論從創(chuàng)作策略還是敘事張力的角度來(lái)看，《上帝的寵兒》都不失為一部充滿現(xiàn)代審美氣息的作品。不僅借用18世紀(jì)的文本背景表達(dá)了感性倫理對(duì)抗理性倫理的現(xiàn)代主題，達(dá)到了借古諷今的效果;而且通過(guò)精湛的戲劇技巧將“審丑”與“對(duì)話”等現(xiàn)代性美學(xué)元素寓于劇情發(fā)展之中，大膽打破了傳統(tǒng)的“非黑即白”的評(píng)價(jià)模式，使人物更加復(fù)雜、立體，故事更加生動(dòng)流暢、高潮迭起。劇中展現(xiàn)的各種沖突，既是對(duì)信仰崩塌下個(gè)體與社會(huì)間不可調(diào)和矛盾的揭露，更是對(duì)作者時(shí)代的審美意識(shí)和審美傾向的深刻表達(dá)。謝弗憑借高超的創(chuàng)作技巧和對(duì)現(xiàn)代性審美趣味的敏銳感知和精確把握，成就了劇本世界與現(xiàn)實(shí)世界跨越百余年的審美融合，使得《上帝的寵兒》從一眾20世紀(jì)后半葉的主流戲劇中脫穎而出，有著獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)魅力。

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Abstract：Amadeus is a play about the problems of artists in the eighteenth—century Austria.It presents unique aesthetic characters independent from the universe of the text.Based on Habermasthought of aesthetic modernity and his theory of Communication Action，utilizing Baudelaires aesthetic ideology， this paper analyses the aesthetic tension of the play from three aspects of character setting，creative motivation，and text setting，and points out that the features of modernistic aesthetics are embodied in the conflict between sensitive ethic and rational ethic，the dialogue between audience and text，as well as the narrative of ugliness in the play.The aesthetic character over epoch helps the play to be of unique aesthetic value and artistic charm.

Keywords：Amadeus;aesthetics;dialogue;appreciation of ugliness

責(zé)任編輯：于蕾