張才剛 (湖北師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 黃石 435000)

地域文化語(yǔ)境中的影視藝術(shù)生產(chǎn)，帶有顯在的“文化自覺(jué)”與“文化自信”意識(shí)。地處鄂東大別山區(qū)域的黃岡，擁有深厚的歷史與人文傳承，形成了紅色文化、東坡文化、戲曲文化等多元形態(tài)，建構(gòu)起“鄂東文化”的整體概念。2006年起，黃岡憑借鄂東文化資源介入現(xiàn)代影視產(chǎn)業(yè)，創(chuàng)作出《全城高考》《鐵血紅安》等近20部本土影視作品，兩獲國(guó)家“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”以及“華表獎(jiǎng)”“金雞獎(jiǎng)”等，被譽(yù)為“黃岡現(xiàn)象”。黃岡本土影視創(chuàng)作，為鄂東文化的符號(hào)轉(zhuǎn)化與價(jià)值實(shí)現(xiàn)拓展了空間，也為地域文化的現(xiàn)代傳播創(chuàng)造了機(jī)遇。

辨析“黃岡現(xiàn)象”，必須深刻理解鄂東文化的角色與功能。在黃岡本土影視生產(chǎn)中，鄂東文化既是內(nèi)容題材的“供給者”，也是精神內(nèi)涵的“建構(gòu)者”。作品中的人物形象、視聽(tīng)符號(hào)以及故事情節(jié)，都能在鄂東文化的“資源庫(kù)”中找到原型或者源頭；在符號(hào)轉(zhuǎn)化的同時(shí)，鄂東文化中蘊(yùn)含的思維方式與審美意識(shí)滲透到了影視產(chǎn)品之中。所謂的“本土化”，本質(zhì)上就是鄂東文化符號(hào)與精神價(jià)值的實(shí)現(xiàn)過(guò)程。也正是由于鄂東文化的介入，使得影視生產(chǎn)者與接受者有了“大體一致或接近的生活經(jīng)驗(yàn)和文化背景”[1]，建立起“共通的意義空間”，推動(dòng)了本土藝術(shù)產(chǎn)品的有效傳播。

一、以“鄂東人物”為原型的形象設(shè)定與性格塑造策略

人，是鄂東文化的創(chuàng)造者，也是其中最生動(dòng)、最鮮活的元素。蘇東坡在《書(shū)韓魏公詩(shī)后》一文說(shuō)到，“黃州山水清遠(yuǎn)，土風(fēng)厚善。其民寡求而不爭(zhēng)；其士靜而文，樸而不陋。雖閭巷小民，知尊愛(ài)賢者……”[2]早在清代乾嘉年間，陳詩(shī)在其所著的《湖北通志·人物志序》中明言“唯楚有才，黃郡實(shí)當(dāng)其半”，表明了鄂東人物的歷史貢獻(xiàn)與文化地位。黃岡籍學(xué)者馮天瑜認(rèn)為，鄂東文化的代表就是“名人文化”。據(jù)《湖北歷史人物辭典》《鄂東人物志》等文獻(xiàn)記載，黃岡歷代名人有1600位，其中古代1134人、近現(xiàn)代466人，涉及政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、科技、文化、藝術(shù)、醫(yī)藥、佛教等多個(gè)領(lǐng)域。鄂東名人群體在歷史變遷中的涌現(xiàn)，顯示了鄂東文化深厚的底蘊(yùn)與強(qiáng)大的內(nèi)生力，他們也因此成為本土文化最好的注解和最佳的“代言人”。鄂東名人的知名度與影響力，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了黃岡乃至湖北的地域范疇，為影視人物形象塑造提供了最為生動(dòng)的元素。應(yīng)該說(shuō)，黃岡影視作品的“本土化”，首先就體現(xiàn)在人物形象的“鄂東氣質(zhì)”之上。

鄂東文化之中固有的鄉(xiāng)土意識(shí)以及生存理念，凝練出了鮮明的地域性格，通過(guò)人物傳導(dǎo)到了本土文學(xué)、戲曲與現(xiàn)代影視作品之中。有史學(xué)研究者認(rèn)為，“黃麻起義與南昌起義的不同之處在于，黃麻起義的參與者多半是當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民或農(nóng)協(xié)會(huì)員，而不似南昌起義一般，都是有較高文化水平甚至屬于國(guó)民黨高級(jí)將領(lǐng)的‘高大上’起義，正因?yàn)槿绱耍S麻起義中所涌現(xiàn)出的許多將領(lǐng)，更因其樸實(shí)無(wú)華、堅(jiān)毅勇猛且?guī)в袀髌嫔实拇鬅o(wú)畏革命精神，而成為后世影視劇、小說(shuō)中所津津樂(lè)道的題材”。[3]在鄂東紅色將領(lǐng)中，出現(xiàn)了“和尚將軍”許世友、“木匠司令”李先念、“放牛娃團(tuán)長(zhǎng)”韓東山與“私塾先生黨代表”王樹(shù)聲等頗具“鄉(xiāng)土味”的開(kāi)國(guó)將領(lǐng)，鄂東文化是他們共同的“身份標(biāo)簽”。在傳統(tǒng)革命題材主旋律影視作品中，?？梢?jiàn)到出生于鄂東的將領(lǐng)形象，如表現(xiàn)陳錫聯(lián)的《夜襲》，表現(xiàn)韓先楚的《旋風(fēng)司令》，表現(xiàn)秦基偉的《驚沙》以及《王樹(shù)聲征戰(zhàn)豫西》《胡奇才痛殲千里駒》等，這些影視作品以歷史事實(shí)為依據(jù)，以歷史人物為對(duì)象，呈現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)個(gè)具體可感、真實(shí)可信的藝術(shù)形象。熱播電視劇《亮劍》中主人公“李云龍”因其自述鄂豫皖蘇區(qū)經(jīng)歷以及個(gè)性化言行舉止，使不少觀眾將他與被稱為“王瘋子”的紅安籍開(kāi)國(guó)將領(lǐng)王近山相聯(lián)系，甚至引發(fā)了“尋找李云龍?jiān)汀钡臒衢T話題。

作為一部本土制作完成的電視劇，《鐵血紅安》播出期間引發(fā)了關(guān)于主人公“劉銅鑼”人物原型的爭(zhēng)議。面對(duì)這位“敲著銅鑼打沖鋒、光著膀子拼刺刀”，從占山為王到下山革命，最后成長(zhǎng)為開(kāi)國(guó)將軍的人物，有觀眾認(rèn)為其原型為紅安籍將軍劉福勝，有人則傾向于其取材于秦基偉的故事?！惰F血紅安》的編劇朱蘇進(jìn)表示，“劉銅鑼沒(méi)有特定的人物原型，在他身上可以找到很多將軍的共同點(diǎn)。他們?yōu)槿苏焙浪蛘逃旅凸?，?zhàn)法不拘一格，反對(duì)墨守成規(guī)。他們固執(zhí)、頑強(qiáng)，‘鑼聲’一響，就能進(jìn)入巔峰狀態(tài)”。[4]在劇本采風(fēng)創(chuàng)作階段，朱蘇進(jìn)等人就先后多次進(jìn)出紅安的山野鄉(xiāng)間，實(shí)地考察，最終從兩百多個(gè)將軍的傳奇故事中凝練出了“劉銅鑼”這一形象。在這個(gè)被稱為“又一位李云龍”的人物身上，凝聚了早期鄂東革命者的許多共同特征，也實(shí)現(xiàn)了影視創(chuàng)作者在典型人物塑造上的本土化意圖；“劉銅鑼”既是鄂東革命者群像的“濃縮”，也是鄂東地域性格與鄉(xiāng)土精神的象征。從另外一個(gè)層面分析，對(duì)“劉銅鑼”原型的爭(zhēng)議恰好表明觀眾對(duì)鄂東人物早就形成了一定的“期待視野”，并據(jù)此在心中為“鄂東英雄”畫(huà)了一個(gè)像。

黃岡籍作家劉醒龍?jiān)膶懙溃骸岸鯑|之地，物產(chǎn)中最了得的是人之風(fēng)骨……赤壁之水源流五水之上，赤壁之樓風(fēng)范古城四圍。黃州以遠(yuǎn)各自擁有如蘇子?xùn)|坡的奇跡：黃侃、熊十力、聞一多、胡風(fēng)、秦兆陽(yáng)等，風(fēng)骨挺拔幾乎構(gòu)成中華晚近以來(lái)的精神圣界?！盵5]鄂東人物的標(biāo)簽意義并不是孤立的，而是特定歷史、地理語(yǔ)境的產(chǎn)物。近年來(lái)，黃岡本土影視作品逐漸擺脫了早期單純的革命情懷、宏大場(chǎng)景以及精神境界的表達(dá)，著力向更具本土價(jià)值的鄂東歷史與生活中挖掘并展示鄂東人物形象：電視劇《大明醫(yī)圣李時(shí)珍》中，再現(xiàn)了李時(shí)珍編撰《本草綱目》的艱辛歷程，一個(gè)堅(jiān)韌、執(zhí)著且心懷天下的“醫(yī)圣”形象得以呈現(xiàn)；《黃梅戲宗師傳奇》中，鄉(xiāng)間女子邢繡娘在黃梅鄉(xiāng)土的浸潤(rùn)下，歷盡磨難，將鄂東民間戲曲發(fā)展成廣為接受的“高臺(tái)大戲”，贏得了“不要錢，不要家，要聽(tīng)繡娘唱采茶”的美譽(yù)。與此同時(shí)，電影《全城高考》中的“范義本”、《夢(mèng)行者》的主人公“吳天”等虛構(gòu)形象，也從其語(yǔ)言、行為以及活動(dòng)場(chǎng)景中獲得了“鄂東身份”及其“鄂東氣質(zhì)”。對(duì)于現(xiàn)代觀眾而言，這種立體化的人物塑造方法更接近于歷史真實(shí)與生活真實(shí)，也更能體現(xiàn)區(qū)域文化的基本特征。

二、以“鄂東生活”為底蘊(yùn)的符號(hào)創(chuàng)造與意義賦予策略

格爾茨認(rèn)為：“文化實(shí)質(zhì)上是一個(gè)符號(hào)學(xué)的概念……所謂文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網(wǎng)。”[6]影視生產(chǎn)中，創(chuàng)作者為了完成“意義之網(wǎng)”的建構(gòu)，必然會(huì)選擇具有廣泛認(rèn)知基礎(chǔ)的經(jīng)典符號(hào)，以更準(zhǔn)確地傳達(dá)自身的經(jīng)驗(yàn)、思想與情感。地域文化背景中的影視生產(chǎn)，最為直接有效的方法就是從本土生活場(chǎng)景中選取具有一定文化意涵的實(shí)物性符號(hào)，以真實(shí)“再現(xiàn)”主人公的生存環(huán)境，同時(shí)也為故事情節(jié)的“可信度”以及人物命運(yùn)的“合理性”提供支撐。以鄉(xiāng)土自然為底色的鄂東，獨(dú)特的地理與歷史環(huán)境留下了豐富多樣的物質(zhì)化符號(hào)，成為本土社會(huì)生活最為生動(dòng)的“物證”，為影視生產(chǎn)積累下大量具有經(jīng)典意義的視聽(tīng)元素；在鄂東文化影視轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，這些凝聚了觀念、心理、情感共識(shí)的經(jīng)典符號(hào)，不僅成為內(nèi)容敘事框架中的精華，還承擔(dān)起凸顯“本土化”色彩的功能。黃岡影視作品的本土化，不僅體現(xiàn)于地域性格鮮明的“鄂東人物”之中，也存在于與人物生活環(huán)境相適應(yīng)的“鄂東器物”之上。可以說(shuō)，在鄂東影像敘事文本中，“人”因“物”而生動(dòng)，“物”因“人”而靈動(dòng)，二者是一體的。

在黃岡本土革命題材的影視作品中，從橫貫鄂豫皖的“大別山”，一面老舊的“銅鑼”，漫山遍野的“杜鵑花”，再到一棵倔強(qiáng)生長(zhǎng)的“槐樹(shù)”，甚至一個(gè)冒著熱氣的“紅安苕”，以及至今依然存在于鄂東的古老民居，與那些已經(jīng)經(jīng)典化、符號(hào)化的革命先行者、開(kāi)國(guó)將領(lǐng)一起，共同構(gòu)成了一幅真正意義上的“鄂東印象”。這些符號(hào)的意義與價(jià)值，形成于獨(dú)特的歷史語(yǔ)境之中，鄂東文化賦予了它們鮮明、豐富且深刻的內(nèi)涵，它們也成為鄂東文化之中最具代表性的標(biāo)志。從《大轉(zhuǎn)折——挺進(jìn)大別山》《風(fēng)雪大別山》開(kāi)始，“大別山”就不再只是一個(gè)單純的自然物質(zhì)形態(tài)，也不再只是一個(gè)地理與地域概念，而成為革命故事的記錄者、講述者甚至推動(dòng)者，其符號(hào)意義延續(xù)至此后的《紅槐花》《鐵血紅安》等作品之中。由本土作家何存中小說(shuō)《門前一棵槐》改編而來(lái)的電視劇《紅槐花》中，“槐樹(shù)”與“槐花”成為一個(gè)承載精神與情感的符號(hào)。在湖北、安徽交界的大別山地區(qū)有一個(gè)特別的風(fēng)俗，生了男孩要種松樹(shù)，生了女孩要種槐樹(shù)；鄂東民間歌謠“姐兒門前一棵槐，手扒槐樹(shù)望郎來(lái)，娘問(wèn)女兒望什么，我望槐花幾時(shí)開(kāi)……”，生動(dòng)傳達(dá)了鄂東兒女的情感。此前，小說(shuō)曾被改編為現(xiàn)代楚劇《麻城鳳兒》，并在中國(guó)第八屆藝術(shù)節(jié)上公演。不論是小說(shuō)、戲曲還是電視劇，均凸顯了“紅槐花”這一經(jīng)典符號(hào)，用以代指堅(jiān)韌樸素、積極樂(lè)觀的主人公“鳳兒”——她就是大別山區(qū)隨處可見(jiàn)的槐花樹(shù)中的一棵。

革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，在紅安(當(dāng)時(shí)為黃安)流行一首歌謠“小小黃安，人人好漢；銅鑼一響，四十八萬(wàn)；男將打仗，女將送飯”?！惰F血紅安》中，一面銅鑼、一座古城，加上紅苕、花生、紅安大布、繡花鞋等極具地域特色的道具，與一位名為“劉銅鑼”的革命者形成了內(nèi)在關(guān)聯(lián)，鄂東文化則是這種關(guān)聯(lián)得以建立并維系的根本。在影視藝術(shù)空間中，這些富有生活氣息的物品成了最為合適的意義載體——理解“黃麻起義”的革命歷史，解讀《鐵血紅安》的藝術(shù)價(jià)值，都離不開(kāi)它們?；蛘哒f(shuō)，實(shí)物性符號(hào)不僅形成了主人公生存的背景，還與其命運(yùn)緊密聯(lián)系到了一起，成為人物塑造和情節(jié)敘述的有機(jī)組成部分。在觀眾看來(lái)，缺少了銅鑼、繡花鞋甚至紅苕，以“劉銅鑼”為代表的鄂東革命者就失去了他們的“靈魂”——鄂東大別山的鄉(xiāng)土風(fēng)情浸潤(rùn)了他們的人生，融入了他們的性格，也使他們的家國(guó)情懷顯得更為可信、更加堅(jiān)定。在教育題材電影《全城高考》《青春派》中，“黃岡密卷”出現(xiàn)在鏡頭中時(shí)，觀眾都會(huì)發(fā)出心領(lǐng)神會(huì)的笑聲——一份簡(jiǎn)單的試卷，代表的正是“教育之鄉(xiāng)”過(guò)往的輝煌與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，也表征一代人的青春歲月，是鄂東文化之中較為“另類”卻也最具指標(biāo)價(jià)值的符號(hào)。

三、以“鄂東文本”為源頭的內(nèi)容轉(zhuǎn)化與故事表達(dá)策略

作為一門綜合藝術(shù)，影視創(chuàng)作的繁榮很大程度上依賴于其他藝術(shù)形式的產(chǎn)出。由于地緣與經(jīng)濟(jì)因素，鄂東形成了一個(gè)相對(duì)完整并具有一定內(nèi)循環(huán)和自我生長(zhǎng)能力的文化系統(tǒng)。在這一系統(tǒng)中，既有歷史演進(jìn)中留存下來(lái)的經(jīng)典民間傳說(shuō)、歷史故事、英雄傳奇，也有小說(shuō)、戲曲等地方性文藝產(chǎn)品，聚集起數(shù)量可觀且以敘事形式為主的“鄂東文本”，折射出地域文化對(duì)本土文藝創(chuàng)作全方位的影響。對(duì)于本土影視生產(chǎn)來(lái)說(shuō)，這些藝術(shù)產(chǎn)品及其內(nèi)容本身就是一座豐富的資源寶庫(kù)，它們既可以提供具體的題材、人物、故事以及經(jīng)典文化符號(hào)，還可以將自身的藝術(shù)表達(dá)方式融入影像空間，借此強(qiáng)化“鄂東風(fēng)格”。近年來(lái)，黃岡影視作品許多都直接由本土作家的小說(shuō)、黃梅戲的經(jīng)典劇目等改編而來(lái)，加之大量民間故事與人物傳奇的影視化表現(xiàn)，“黃岡出品”才得以形成規(guī)模效應(yīng)?？梢哉f(shuō)，黃岡影視的本土化趨向并不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象，其中蘊(yùn)含著不同符號(hào)形態(tài)的“鄂東文本”共同的符號(hào)策略與精神追求。

以劉醒龍、周濯街、何存中等為代表的“鄂東作家群”，一直保持著較高的文學(xué)創(chuàng)作水準(zhǔn)，其作品的影視轉(zhuǎn)化率相對(duì)較高。他們的文學(xué)作品，融入了獨(dú)特的鄂東社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)，生動(dòng)闡釋并表現(xiàn)了地域精神內(nèi)涵。在鄂東文化的整體范疇內(nèi)考察，可以看到黃岡影視人在很大程度上延續(xù)了本土作家的敘事策略，其中最為顯著的就是對(duì)“鄉(xiāng)土”與“記憶”的強(qiáng)調(diào)。劉醒龍被改編成影視劇的《鳳凰琴》《圣天門口》《天行者》等小說(shuō)中，作者自己以及來(lái)自祖輩的鄉(xiāng)土記憶不僅成為故事建構(gòu)、人物塑造的源頭，還是敘事結(jié)構(gòu)中恒久且能夠推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的元素；何存中的小說(shuō)《姐兒門前一棵槐》《太陽(yáng)最紅》，雖然是以“紅色歷史”為背景，但作者卻以“鄉(xiāng)土情懷”建構(gòu)其獨(dú)特的鄂東革命場(chǎng)景，大別山上的“槐花”“松柏”乃至于“太陽(yáng)”都成為特定情感的載體，“鄉(xiāng)土記憶是‘人性’得以展示的基本舞臺(tái)，同時(shí)也是‘人性’得以建構(gòu)的內(nèi)在因素”。[7]此后的影視改編中，這一敘事策略在影像符號(hào)空間得到了延續(xù)。2018年6月，劉醒龍的長(zhǎng)篇小說(shuō)《黃岡密卷》由湖南文藝出版社出版，本土媒體評(píng)價(jià)其“巧妙地借取了民間風(fēng)行的黃岡密卷的由頭，進(jìn)而大張旗鼓地鋪展或演繹出了一部20世紀(jì)黃岡地方文化的秘史”。小說(shuō)中大量地名、物產(chǎn)、方言等本土符號(hào)的存在，為影視改編留下藝術(shù)再創(chuàng)造空間。

鄂東民間傳說(shuō)包含神話、名人、地名等內(nèi)容，其中又以麻姑、禪宗祖師、李時(shí)珍、邢繡娘等“名人傳說(shuō)”最具知名度，成為本土影視生產(chǎn)中“鄂東故事”的又一來(lái)源。以“長(zhǎng)壽仙女”麻姑為原型的大型神話電視劇連續(xù)劇《麻姑獻(xiàn)壽》(又名《麻姑傳奇》)，講述了主人公從人到神的傳奇經(jīng)歷，同時(shí)也展現(xiàn)了麻姑與麻城的淵源，以及麻城豐富獨(dú)特的歷史文化與民俗風(fēng)情。由周濯街小說(shuō)《黃梅戲第一代宗師——邢繡娘傳奇》被改編成的電視劇《黃梅戲宗師傳奇》，更是將鄂東家喻戶曉的故事加以藝術(shù)化演繹，民間故事與文學(xué)作品中的大量元素被“移植”到了電視劇中。2011 年至今，黃岡市先后成功申報(bào)“黃梅禪宗祖師傳說(shuō)”“李時(shí)珍傳說(shuō)”兩項(xiàng)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，以及“蘇東坡傳說(shuō)”等六項(xiàng)省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，本土學(xué)者丁永淮主編的《蘇東坡的傳說(shuō)》，收錄了75則關(guān)于蘇東坡的故事，與之相對(duì)應(yīng)的影視創(chuàng)作陸續(xù)展開(kāi)。對(duì)于本土影視生產(chǎn)者來(lái)說(shuō)，獨(dú)一無(wú)二的“鄂東故事”是區(qū)域文化的最佳寫照，具有先天的影像化轉(zhuǎn)換價(jià)值。

舞臺(tái)戲劇與現(xiàn)代影視，是相對(duì)接近的兩種藝術(shù)形式。黃岡本土影視作品中，就有多部“黃梅戲電影”與“黃梅戲電視劇”。黃梅戲作為一種植根于鄂東日常生活的藝術(shù)形式，具有雅俗共賞、質(zhì)樸真實(shí)的特征，其發(fā)展歷程中形成了大量經(jīng)典曲目，在海內(nèi)外華人群體中擁有廣泛的接受者，被西方譽(yù)為“中國(guó)的鄉(xiāng)村音樂(lè)”。有研究者對(duì)經(jīng)由黃梅戲演化而來(lái)的“黃梅調(diào)電影”給予高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為其藝術(shù)成就“相當(dāng)于法國(guó)的歌舞片《瑟堡的雨傘》與美國(guó)歌舞片《雨中曲》”[8]。2016年出品的戲曲電影《傳燈》，以黃梅戲的方式傳唱了道信、弘忍、慧能三代禪宗祖師的故事。此外，《畢昇》《蘇東坡》《李四光》《李時(shí)珍》等地方舞臺(tái)劇新作也逐漸轉(zhuǎn)換為戲曲影視作品。這些作品中，舞臺(tái)表演的痕跡有所淡化，黃梅戲的音樂(lè)、唱詞則被用來(lái)充當(dāng)“旁白”，以表現(xiàn)心緒、情感或者交代故事背景，創(chuàng)造出“歌舞片”的獨(dú)特意境，彰顯出黃梅戲獨(dú)特的表現(xiàn)力。從敘事策略上分析，黃梅戲不僅為本土影視提供了題材、故事等具體元素，還將自身表現(xiàn)形式傳導(dǎo)到了影視作品之中，在鄂東文化背景中實(shí)現(xiàn)了故事內(nèi)容與敘事形式的統(tǒng)一。

四、結(jié) 語(yǔ)

黃岡本土影視創(chuàng)作的源頭與基礎(chǔ)是鄂東文化，而鄂東文化也正是憑借現(xiàn)代影視藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了自己的“新生”，雙方存在互動(dòng)傳播的關(guān)系。近年來(lái)，隨著黃岡本土影視創(chuàng)作與傳播實(shí)踐的不斷深入，鄂東文化的符號(hào)價(jià)值與精神意義得以在影像空間延伸，“本土化”作為內(nèi)容敘事的一種基本策略受到認(rèn)同。從更為深遠(yuǎn)的視角審視，鄂東文化唯有借由這種本土化的影像轉(zhuǎn)化路徑，方能在新的媒體語(yǔ)境中獲得一定的“展示”機(jī)會(huì)，以實(shí)現(xiàn)自身的傳承與傳播。因此，所謂的“本土影視”并不應(yīng)僅僅被視為一種簡(jiǎn)單的符號(hào)組織策略，更應(yīng)看到其對(duì)于鄂東文化生存與發(fā)展產(chǎn)生的積極意義。