王煒婷

摘要：五四運動后，一大批追求自由、向往革命的女性作家活躍于文壇之上，同時，以女性為小說原型的男性寫作也大量增加。這種社會文化現象之所以在五四之后產生并迅速發(fā)展，其溯源不能僅以民國初期各思想啟蒙運動為首，而應從幾千年來“囚禁”女性向社會自由發(fā)展的深閨入手，梳理明清之際閨閣中所發(fā)生的深刻變化，剖析其中孕育出女性現代性思想的萌芽。本文以明清才女文化為切入點，選取了清后期具有代表性《紅樓夢》中的女性為主要表現人物的作品為例，探尋在這種社會文化氛圍下女性文學創(chuàng)作的變化及對現當代文學的影響。

關鍵詞：明清才女文化;文化現象;文學創(chuàng)作;女性主義;思想突破

明清才女文化的發(fā)展給閨閣女子帶來更多的發(fā)展契機，閨孰師的盛行、女性詩詞社團的成形、女性出版物的激增為明清的社會文化添上濃墨重彩的脂粉氣息。本文不以個體的才女作為研究分析的對象，而是將才女文化作為一種社會文化現象予以分析，研究其對傳統(tǒng)閨閣女性的影響。

一、明清時期才女文化的發(fā)展與表現

才女文化不僅表現為一種文化特征，其后所暗藏的是女性教育的崛起、女性對傳統(tǒng)觀念突破的嘗試等。相比較黃介媛、柳如是等社會角色較為復雜的女性，通曉詩書的閨閣女性作為一批潛在的才女群體，心已在天外，而身仍被束縛在高墻內，這種兩難的困境伴隨著她們一生。因此，在大量文學作品中，皆借表現女性沖破這一困境自有追尋自我來完成女性解放的啟蒙，如魯迅的《傷逝》、丁玲的《莎菲的日記》等。羅蘭夫人、茶花女等從西方引進的女性形象給清末民初的社會提供了新的思考空間，在傳統(tǒng)才女文化的基礎上，家族女性開始嘗試脫離與家庭間單一的依附關系，通過女子學堂、文學社團等形式從社會公共空間活動中獲得更多的權利和尊重。然而，西方女性主義思想的引進并不足以完成中國女性如何從傳統(tǒng)枷鎖的桎梏中掙脫出來的命題，因此，從明清女性文化的發(fā)展變化中尋找其對女性文學創(chuàng)作的影響，從斷層中剝離出聯(lián)系的命脈，更有助于在“社會性別”這一歷史范疇中解讀現代女性主義思潮的發(fā)展。

明清之前，“才女”并不能將其稱之為一種文化現象，而更多是以個體的樣式出現的，比如東漢班昭補《漢書》，這是歷史上濃墨重彩的一筆，同時，她還留下了以《女戒》為首的許多著作，后被明清女子視為閨塾師的前輩。但是，才女文化得以成為一種文化現象，并在以男性為主導的社會文化交際圈中占據一席之地，是在明清之際形成的，并為明清文學的發(fā)展提供了重要的發(fā)展動力。

明清才女文化的發(fā)展之所以能夠成為一種不可忽視的文化現象，首先體現在有據可靠的女性作者數量上。在《中國歷代婦女作品選》中，明清以前所列舉的女性作者的總量尚不及明清這兩個朝代多?！懊鞔娙思鎸W者王端淑編選的一部收有1000位女詩人作品的總集《名媛詩緯》中，除了為數較少的前朝女性詩作之外，其余全是當時女作家的作品。清代單士厘的《清閨秀藝文略》著錄清代女作家達2310人之多。胡文楷的《歷代才女著作考》著錄了近4000位女作家的著作，其中清代女作家有3500余人?！庇纱丝梢钥闯觯髑鍟r期女性文學的創(chuàng)作發(fā)展呈現出一派繁榮的景象。不僅如此，這時期還出現了一些有名的文學世家，如著名的吳江葉氏、沈氏家族的文學創(chuàng)作，以葉紹袁的夫人沈宜修為核心，誕生了一大批以母女、姐妹、妯娌和姑嫂為紐帶的女性詞人，顯示了在傳統(tǒng)閨閣文化空間的制約下女性文學的發(fā)展特點。

二、《紅樓夢》中的三種女性形象及教育背景

《紅樓夢》的產生與明清才女文化高度繁榮的歷史背景有著密切的聯(lián)系，明清時期特殊的社會環(huán)境為女性提供了相對寬松的輿論空間。才女們通過宗教活動、研習詩書、結社唱酬等方式，從生活空間的延伸、日常生活內容的轉變及男性社會的認可三方面，打破了傳統(tǒng)儒家性別倫理中關于男女之職有嚴格區(qū)別的界限，突破了“婦人之事，存于織紝組紃、酒漿醯醢而已”（1）的社會界限。筆者將以《紅樓夢》中女性形象塑造為切入點，分析才女文化在家族教育文化、社會角色、女性思想三方面對明清儒家傳統(tǒng)男性本位思想的突破。

“今風塵碌碌，一事無成，忽念及當日所有之女子：——細考較去，覺其行止見識皆出我之上。我堂堂須眉成不若彼裙釵，我實愧則有馀……然閨閣中歷歷有人，萬不可因我之肖，自護己短，一并使其泯滅也?！薄都t樓夢》開頭這一番話已經奠定了此書中以女子占主導的形象地位。而根據本書的環(huán)境背景設定，則將女性的生活空間界定在寧國府和榮國府之中，但是，真正能體現出各女兒才情的舞臺卻是在大觀園之內。黛玉在榮國府內的出場便預示了其非凡的詩書才華，但是其主要是從側面的神態(tài)描寫入手，而她真正向寧榮兩府眾人展現其才華是在元妃省親的詩歌會上，以《杏簾在望》獲得了元妃的稱贊。因此，相比于大觀園的自由的文化建構空間，寧榮兩府則代表了皇權主導下世代功勛的男性社會，眾女兒從榮府搬到大觀園的過程為女性的發(fā)展提供了更多的自我空間。

家族是才女們成長的主要環(huán)境，除了一般的婦德教育，明清女性教育的興起為女性的發(fā)展提供了機會，而不同的家族教育環(huán)境也為創(chuàng)造除了不同的才女生涯?？v向而觀，在《紅樓夢》中，三種不同層次的女性教育理念表現出了不同的教育成果和女性思想觀念，塑造了不同層次的女性文化形象。拋開各管家和仆人的小家庭，主要涉及了賈、薛、王、史四大家族的興衰。賈家兩房有元春、迎春、探春、惜春四姐妹，然而在第三回“托內兄如海薦西賓 接外孫賈母惜孤女”中，三姐妹雖然都從閨孰師上學，但賈母一句“讀什么書，不過認幾個字罷了”，表現了賈家對自家女兒讀書的態(tài)度。所以，單就學問而言，賈家四姐妹并不能在大觀園中算得翹楚。相比賈家嫡系的女兒，黛玉與寶釵作為賈府的親戚但卻更得賈母的喜愛，且兩人的才情在大觀園中也數一數二，在親戚們中間也頗有名氣。黛玉出生于姑蘇世祿書香之族，其父林如海親自教他識字，假充養(yǎng)子，并為她延師賈雨村;寶釵祖上是金陵書香之家，家中以皇商為業(yè)，其父在日極愛此女，令其讀書識字，較之乃兄竟高十倍。因家中父親的重視，黛玉與寶釵在啟蒙教育中都得到了較好的培養(yǎng)，黛玉文風飄逸，寶釵端莊大氣，兩人在學識方面都有過硬的基本功且自成特色。兩人都曾在賈家表面興盛之際思慮到了大廈將傾的后顧之憂，用詩文表現了自己的憂慮之情，相交旁人閨閣之語，立意更為深刻。薛家的另一位才女薛寶琴卻與寶釵又不相同，寶琴的學識并沒有黛玉深，人情世故也并不如寶釵，但是“他從小兒見的世面倒多，跟她父親四山五岳都走遍了，”因此她對社會和人生有不同于傳統(tǒng)閨中女子的思考。游歷山川河海的經歷為薛寶琴提供了不同于常人的詩歌創(chuàng)作題材，她寫下的詠史懷古類的十首詩歌，引得眾女兒稱奇道妙;其隨父親去到海外“真真國”的經歷也也為園中女子打開了新的世界。薛寶琴的出現正是把讀者的視線帶出了賈府，帶入了明清社會存在的江南才女群體。作者通過可以將寶琴塑造為一個完美的才女形象，正是要借她展示江南才女群體的優(yōu)秀性。寶琴作為才女文化群體的抽象化象征，她不是個體的，而是指一群生活在那個時代的最優(yōu)秀的才女形象。家庭對女性教育的重視給女性得到了更多表現自身情感的機會，雖然完全自由的女性學習環(huán)境在社會桎梏中是不存在的，學識更多是作為一種女性的婚姻附加價值得以體現，但是才女文化也是以此為基石逐漸成型，即使建立在男性本位的教育文化之上，但一定程度上有所突破。

三、閨閣空間內的女性文化想象及現代性萌芽

明清小說中才女文化的發(fā)展帶動了女性社會角色的多重變化，家庭內圍界限的滲透打開了女性對自身的禁錮，以詩文、繪畫、音樂等方式表達女性自身所特有的對個人生活的獨特情感，其作品所引起的社會影響使得女性的社會文化角色與傳統(tǒng)的男性文人角色或多或少地產生交替，才女們得以從單一的家庭傳統(tǒng)婦女形象轉變?yōu)槎嘣纳鐣幕蜗??！都t樓夢》中，作者明顯地劃分出了上層主子們的形象特征：一類女子才學不多，受制于家庭環(huán)境的紛擾，社會角色較為單一，如王熙鳳、賈迎春、尤氏姐妹等;一類女子學識頗深，在所限的空間中盡力尋求輕靈自在的生活，其社會角色在其所思所想的范圍內能夠潛在地完成社會角色多樣化的轉變。鳳姐雖行為潑辣，性情頗與尋常家庭女子不同，但是她始終被束縛在璉二奶奶、王夫人的侄女、邢夫人的媳婦等種種由血緣關系所定位的社會角色中。面對賈璉偷娶尤二姐的行為，她明白在傳統(tǒng)的社會倫理情法中她是沒什么可說的，因此也只有在假意接尤二姐回榮府居住之后折磨尤二姐，才既能為自己掙個好名聲，又除了這個眼中釘。在封建禮教社會中，即使如鳳姐般手段精明，卻也只得付了卿卿性命。黛玉一般的女子則將自己的社會角色至少分為兩面，一面是家庭關系中的角色定位，一面是杏花微雨中的自我徜徉?！都t樓夢》在描寫這兩類人物的生活日常方面也極為注意，在前者則著注重敘事描寫，意在推動情節(jié)的發(fā)展，在后者則有意放慢節(jié)奏，以細節(jié)描寫、言語描寫、神態(tài)描寫等多種手法表現其生活情趣，從這些細微處展現了大觀園內一眾才女的文化生活。在詩歌題材創(chuàng)作和用詞遣句方面，立出規(guī)矩，盡力擺脫閨閣之語。其中，寶釵在秋日菊宴上所做，諷刺現行官場黑暗的螃蟹詩，便是展現才女們的思想空間突破傳統(tǒng)界限的重要表現，也是寶釵這種端莊敦厚的大家閨秀的擺脫世俗控制的一次痛快嘗試。才女們以詩學為創(chuàng)作的主要形式，與男性主流經學致世的思想并不一致，因此，男性能夠在非主流的文化創(chuàng)作形式中給女性詩人留出一定的空間，使得女性能夠在保留傳統(tǒng)家庭形象的同時開拓出其它的社會文化形象，并贏得男性社會的某種認同。雖然這種社會角色并不鮮明，大部分的才女囿于禮教觀念的制約不能夠倚仗其才情作為社會職業(yè)，但是家庭內部的才女文化的流傳成為了民國初年女性主義啟蒙運動的潛藏力量。

明清女性思想的發(fā)展并不能上升到質的層面，才女文化的發(fā)展基礎依舊是以封建男性家長為中心的傳統(tǒng)儒家文化，因此，在典型的女性文學作品中，女子的創(chuàng)作題材皆逃脫不了“貞”、“德”觀念的束縛。另外，在創(chuàng)作題材的選擇方面，多會選擇表現閨閣之內的女兒心思，極少涉及時事政治、忠君報國等男性經常在作品中采用的題材。因此，在社會秩序相對穩(wěn)定的清明之際，才女文化的傳播雖然為女子打開了關注個人情感的大門，但是沒能夠上升到對封建禮教的勇敢反抗。盡管如此，女性也不再一味委曲求全，智慧聰敏的才女形象成為眾多閨中女子的追尋對象，其中以“情”為主題作為撬開女性身上枷鎖的鑰匙的思想，對禮教思想中女性應依附于男性等方面有了一定的突破?！都t樓夢》中，寶玉與黛玉的情感糾葛成為貫穿全文的一條情感主線，不僅在推動情節(jié)方面起到了重要的作用，而且作者通過塑造寶黛為情癡迷的狀態(tài)表現了明清才女文化的一大特點，即“情”。他們的情感體驗是通過詩書和日常生活間的溝通而產生的，而因著金玉之說倆人也不知拌了多少嘴。作者在文章中處處明寫，“看管，你道兩個人原是一個心，如此看來，卻都是多生了枝葉，將那求近之心反弄成疏遠之意了。此皆他二人素昔所存私心，難以備述”，表現了二人的情感朦朧狀態(tài)。在第三十二回“訴肺腑心迷活寶玉 含恥辱情烈死金釧”中，寶玉大膽地向黛玉表明了自己的心意，通過“你放心”三個字正式達成了私下里的契約，在之后的文字中，再也不曾出現寶黛爭執(zhí)的場面，就算在黛玉知道寶玉將娶寶釵之后，卻也不曾懷疑過寶玉對自己的真心。黛玉與寶玉的相互欽慕如許多傳統(tǒng)的才子佳人故事一樣，都違背了“婚姻大事，父母之命，媒妁之言”的傳統(tǒng)思想。在以如“梁鴻接孟光”為代表的婦德觀念中，夫妻婚后和睦方為正道，未出嫁的女兒不止未見過夫婿的相貌，就連在聽到別人在談論婆家之時也應當回避，因此，若寶玉黛玉般所存的心思是為主流社會所不容忍的。即便如賈母般開明的人物，在榮府元宵夜宴上也公開表現了對如《鳳求凰》一般才子佳人話本的不滿，所以寶黛的愛情才會讓讀者覺得愈加珍貴。

注釋：

魏收《魏書》卷九十二，中華書局1974年版，第1977頁。

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