顏萌萌 (重慶工商大學(xué)融智學(xué)院，重慶 401320)

關(guān)于人的自我認(rèn)識(shí)，拉康從結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義理論學(xué)說的基礎(chǔ)上完成了對(duì)于傳統(tǒng)精神分析學(xué)說的創(chuàng)新。拉康認(rèn)為，嬰兒剛剛出世的時(shí)候本是一個(gè)“未分化的”“非主體的”自然存在，屬于無物無我、混沌一團(tuán)的“前鏡像階段”；嬰兒成長期的第6至18個(gè)月為“鏡像階段”，這一階段嬰兒開始將鏡像與自身聯(lián)系起來，看到了自己的統(tǒng)一影像。在與“鏡像”的不斷比照中，兒童開始形成自己的“主體意識(shí)”。

拉康的鏡像理論研究起于此而不止于此，由此所推涉到的在整個(gè)自我意識(shí)形成與精神分析研究中，鏡像理論都是不可忽視的。電影的傳播及觀影的過程中實(shí)現(xiàn)了鏡像理論重構(gòu)，影視作品的說服與規(guī)勸實(shí)際上是鏡像的應(yīng)用，鏡像傳播的過程是精神麻痹發(fā)揮效果，觀眾對(duì)自我認(rèn)識(shí)完善的過程，是受到鏡像刺激后的自我成像。

一、鏡像內(nèi)容的精神把關(guān)

在影視作品的生產(chǎn)階段，鏡像的內(nèi)容通過影視生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)已經(jīng)植入到影片構(gòu)造當(dāng)中，影片展示既是影片本身的展示也是貫穿于表現(xiàn)主題的，處于影片背后發(fā)揮說服效果的把關(guān)功能的展示。

(一)內(nèi)容鏡像營造

《夏洛特?zé)馈啡∽杂?0后主人公高中時(shí)期所發(fā)生的故事，以現(xiàn)代的內(nèi)容展現(xiàn)形式實(shí)現(xiàn)對(duì)于青春意識(shí)的重構(gòu)，借助于時(shí)代性的特殊物件及共同記憶，產(chǎn)生在觀影過程當(dāng)中的認(rèn)同。將精神分析學(xué)引入電影研究的麥茨認(rèn)為，對(duì)電影的理解依賴于認(rèn)同的過程。當(dāng)電影觀眾根據(jù)影片及其含義來進(jìn)行自我定位時(shí)，鏡像階段的自我反省就變成了電影觀眾的自我意識(shí)。因此，電影觀眾的認(rèn)同實(shí)質(zhì)上是一種自我認(rèn)同，“每一次我都是在電影中成為自己目光的受撫對(duì)象”[1]。依據(jù)鏡像理論，觀眾在對(duì)影片營造的熟悉元素及場景認(rèn)同的基礎(chǔ)上發(fā)生對(duì)影片的“誤識(shí)”，并在借助本身并未具體化的意識(shí)構(gòu)想的趨同下，認(rèn)同影片中所表現(xiàn)的意識(shí)為真實(shí)的意識(shí)，從而在外界的影響下使自我的認(rèn)識(shí)在無意之中發(fā)生了轉(zhuǎn)換，也就是部分自我意識(shí)在認(rèn)同外界中主動(dòng)叛逃，發(fā)生外界入侵形成精神麻痹的效果。青春片的內(nèi)容選擇本身在影片構(gòu)成元素上深入到意識(shí)熟識(shí)的關(guān)系中，帶動(dòng)觀眾主動(dòng)認(rèn)同，從而產(chǎn)生偷換意識(shí)，在物質(zhì)介質(zhì)展現(xiàn)的配合下得到現(xiàn)實(shí)性麻痹。

(二)鏡像情節(jié)構(gòu)造

時(shí)間具有不可逆性，往昔被個(gè)人賦予了缺失的價(jià)值，群體或個(gè)人對(duì)于青春的懷念是一種“自戀”情節(jié)的時(shí)空還原，在獲得現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)及認(rèn)識(shí)之后，對(duì)青春時(shí)期某些沒有得到釋放的情緒的追回與重現(xiàn)，以改變在青春時(shí)期發(fā)生過的根植于潛意識(shí)的記憶。

《夏洛特?zé)馈芬灾魅斯穆鍏⒓痈咧袝r(shí)期暗戀對(duì)象的婚禮為線索，引發(fā)出夏洛對(duì)于自我認(rèn)識(shí)主體性缺失的幻想與自我認(rèn)識(shí)的回歸?，F(xiàn)實(shí)中夏洛與高中同桌馬冬梅過著平凡的生活，暗戀對(duì)象嫁入豪門，夏洛一事無成但身著西裝革履出現(xiàn)，本身在現(xiàn)實(shí)中是對(duì)自我否定的。而夢境中夏洛因?yàn)榫哂辛爽F(xiàn)實(shí)的意識(shí)一改過去的狀態(tài)獲得了暗戀對(duì)象的芳心、成功的事業(yè)，這原本都是他現(xiàn)實(shí)中想要的，但是在夢醒前卻自我打破，在夢境中再次自我否定。夏洛在體驗(yàn)青春往昔的影像補(bǔ)償中獲得了自我的現(xiàn)實(shí)滿足，進(jìn)而加強(qiáng)了對(duì)于自我的認(rèn)同，在夢境中凸顯了現(xiàn)實(shí)缺失的重要價(jià)值，以精神滿足回歸現(xiàn)實(shí)。一方面，青春時(shí)期的記憶缺失潛在于夏洛的自我認(rèn)識(shí)當(dāng)中，鏡像重現(xiàn)使他具有了改變記憶的機(jī)會(huì)，就像是長大后看著鏡子重塑往昔自身的形象，實(shí)現(xiàn)潛意識(shí)中對(duì)于曾經(jīng)自我缺失的郁結(jié)。對(duì)于觀眾觀影而言，影片呈現(xiàn)的記憶線索及認(rèn)知情節(jié)會(huì)產(chǎn)生一種誤導(dǎo)，引領(lǐng)觀眾的情緒進(jìn)入到夏洛定位的認(rèn)同，進(jìn)而產(chǎn)生替代性感知。對(duì)此拉康認(rèn)為，欲望確立于與“他者”欲望的遭遇。他以其主人能指再次指向匱乏，并澄清要求[2]。另一方面，影片中自我的重構(gòu)只能存在于夢境當(dāng)中，為了得到現(xiàn)實(shí)的呼應(yīng)，自我的重構(gòu)成形于夢境也最終結(jié)束于夢境，結(jié)果以獲得現(xiàn)實(shí)依賴性滿足置換了先前的自我缺失，并且因此滿足于現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)。觀眾潛意識(shí)中的郁結(jié)也在觀影中被替代性消除，達(dá)成對(duì)現(xiàn)狀的滿足、對(duì)自身的滿足，但這種滿足并不是現(xiàn)實(shí)的改變而是自我認(rèn)識(shí)發(fā)生了改變，影片在播映過程中產(chǎn)生了鏡像作用，發(fā)生了精神麻痹，觀眾所滿足的現(xiàn)實(shí)是影片所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)、是影片最終要達(dá)到的現(xiàn)實(shí)效果。

(三)鏡像效果表征

從影片鏡像效果來看，以娛樂性體驗(yàn)發(fā)生作用的精神麻痹，在影片的傳播中更易實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾的自我的置換，《夏洛特?zé)馈范ㄎ挥谇啻合矂∑?，影片中的臺(tái)詞風(fēng)格完美地呈現(xiàn)了喜劇效果，自我意識(shí)在置換中的斷裂隨著喜劇語言所引發(fā)的笑料而被麻痹，觀眾在自我蒙蔽中偷換了關(guān)于自我的概念，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于自我“他者”的轉(zhuǎn)換。另外，喜劇風(fēng)格也緊貼80后高中時(shí)期的日常而進(jìn)行了藝術(shù)化展示，這種更加接近現(xiàn)實(shí)的敘事表現(xiàn)促使觀眾在觀影中獲得對(duì)影片環(huán)境的認(rèn)同，產(chǎn)生情移，將自我的經(jīng)歷追加到夏洛身上，以夏洛在夢境中的補(bǔ)償式經(jīng)歷來完成自身對(duì)夢境的實(shí)現(xiàn)。在經(jīng)典精神分析家看來，藝術(shù)應(yīng)遵循夢的法則，電影亦是如此，觀眾的觀影就是被壓抑的欲望經(jīng)過加工改造后得以表達(dá)的過程。如果說文學(xué)作品營造的白日夢境我們既看不見也摸不著，只能憑借各人所具備的審美能力去體驗(yàn)，那么電影則使這種夢的具體化成為可能，虛構(gòu)的電影創(chuàng)作也是欲望的滿足[3]。除此之外，簡單、純粹、真實(shí)性強(qiáng)的認(rèn)識(shí)體驗(yàn)更容易顛覆觀眾的自我認(rèn)識(shí)，植入社會(huì)所需要的認(rèn)識(shí)，并且也會(huì)引發(fā)觀眾主動(dòng)獲取影片內(nèi)容，單從數(shù)字上來說，截至2015年10月22日晚，公映23天的喜劇片《夏洛特?zé)馈防塾?jì)票房突破12.66億關(guān)口，躋身內(nèi)地華語片票房排行榜前三名，內(nèi)地影史第八名[4]。

二、鏡像傳播中“他者”認(rèn)同與自我麻痹的形成

鏡像傳播是配合鏡像內(nèi)容加強(qiáng)其認(rèn)知效果并將其新轉(zhuǎn)入的“他者”認(rèn)識(shí)進(jìn)行固化，從而使之成為自我意識(shí)中的組成部分的重要方式。除了影片的內(nèi)容方面，電影的傳播方式也是產(chǎn)生的新的自我意識(shí)在社會(huì)環(huán)境中獲得廣泛支持與認(rèn)同的重要原因。

《夏洛特?zé)馈菲^在婚禮強(qiáng)烈的烘托之下，鏡像人物夏洛以一個(gè)典型的自我扭曲的形象出現(xiàn)，他是在“他者”認(rèn)同的普世價(jià)值觀中的“失敗者”，并且他認(rèn)同于“他者”的觀念，本身對(duì)自我的認(rèn)識(shí)也是否定的，因此在婚禮中西裝革履卻屢遭嘲笑，現(xiàn)代性的喜劇方式一定程度上消解了夏洛的精神矛盾，這是喚起觀眾觀影的現(xiàn)實(shí)接近性的商業(yè)需要，夏洛也因此暫時(shí)保證了安全的狀態(tài)，但是為了達(dá)到自我的置換，影片必須有一個(gè)線索將自我否定與“他者”否定的矛盾個(gè)體徹底展現(xiàn)出來并推向極端。馬冬梅——夏洛現(xiàn)實(shí)中的伴侶卻為夏洛的個(gè)人認(rèn)識(shí)所否定的一個(gè)重要角色，將這個(gè)扭曲變形的夏洛赤身裸體地暴露于公眾面前，形成一場符合“他者”認(rèn)識(shí)的現(xiàn)場審判，夏洛在面對(duì)審判中也不敢于面對(duì)真實(shí)的自我，自我保護(hù)式地進(jìn)入睡眠選擇了逃避。夢境中夏洛進(jìn)入了影片為其所制定的自我轉(zhuǎn)換空間當(dāng)中，在易于發(fā)生精神轉(zhuǎn)變的青春期，夏洛完成了自己現(xiàn)實(shí)中沒有實(shí)現(xiàn)的夢想，這一切都處于“他者”認(rèn)同的掌控之中，夏洛也遵循了“他者”觀念，但是最后夏洛還是以否定“他者”的方式走出了夢境，重新獲得了自我的認(rèn)知和對(duì)于“他者”的認(rèn)知。

對(duì)于自我的認(rèn)同來說，影片通過夏洛的經(jīng)歷對(duì)觀眾進(jìn)行了麻痹操作，將觀眾現(xiàn)實(shí)生活中的不滿情緒消解殆盡，并以替代性方式以情感道德作為了填充，個(gè)人的觀影過程培養(yǎng)了對(duì)于自我滿意度的提升，也通過隱喻的手段將不良情緒暫時(shí)壓制，但是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的不滿，影片回避回答也最終沒有解決，而是通過產(chǎn)生精神麻痹的功效將其在個(gè)人精神空間中的位置進(jìn)行轉(zhuǎn)移，以降低提及度的方式將其冷藏。新的自我認(rèn)識(shí)是其內(nèi)容增加了觀影中植入的信息之后通過構(gòu)成結(jié)構(gòu)的調(diào)整而實(shí)現(xiàn)的精神麻痹。對(duì)于“他者”觀念來說，現(xiàn)實(shí)的商業(yè)價(jià)值的影響使個(gè)人轉(zhuǎn)向?qū)τ谧晕业年P(guān)注，個(gè)人對(duì)于自我的認(rèn)識(shí)開始傾向于作為主體性存在進(jìn)而存在于各種空間當(dāng)中，所以在接受影片信息之前對(duì)于在“他者”認(rèn)同的普世價(jià)值中的道德情感是居于個(gè)人意識(shí)中的次要地位的，它是鏡像中因角度問題而被遮擋的部分。但是作為個(gè)人不在場卻經(jīng)歷的影片來說，為實(shí)現(xiàn)對(duì)于意識(shí)組成部分的調(diào)整與重構(gòu)，必須發(fā)生對(duì)于鏡像不同角度的展現(xiàn)，這也就是《夏洛特?zé)馈芬詨艟炒蚱片F(xiàn)實(shí)重新勾勒劇情的原因，角度的不同或者說鏡頭偏向的不同會(huì)形成對(duì)于自我認(rèn)識(shí)的偏向，道德情感被高度放大并置于重要的位置，而原本居于重要位置的自我意識(shí)則會(huì)因?yàn)榻嵌鹊钠贫M(jìn)入到遮擋空間當(dāng)中，轉(zhuǎn)化到現(xiàn)實(shí)則是對(duì)于傳播“他者”觀念的認(rèn)同，成為“他者”中的一部分，而這些擁有這一觀念的人群卻是不斷被“他者”意義侵占和控制的傀儡。

三、鏡像成形的跨界認(rèn)同體系構(gòu)建

傳統(tǒng)鏡像理論針對(duì)鏡像與鏡像接受者的成像關(guān)系，而對(duì)大屏幕的電影傳播而言這只是鏡像成形的第一階段，僅完成了鏡像與觀看者之間的相互認(rèn)同，鏡像成形的第二階段是在影片傳播中再次構(gòu)筑一面鏡子，這面鏡子接觸到影片的觀看者，觀看者將鏡內(nèi)的影片成像到更加廣大的類似人群中，將個(gè)人意識(shí)的轉(zhuǎn)換逐漸成形于群體意識(shí)的轉(zhuǎn)換。

個(gè)人意識(shí)在經(jīng)過影片的麻醉之后變成了“他者”的意識(shí)，并且通過眾多的“他者”形成“意識(shí)鏡像”，依據(jù)傳播學(xué)理論中的二次傳播原理再次發(fā)揮作用將影片所奉行的自我認(rèn)識(shí)經(jīng)過“照射”擴(kuò)張到更大的社會(huì)群體當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換與說服效果。

《夏洛特?zé)馈分械南穆逍蜗笥泻艽蟮拇硇?，夏洛過著平凡的生活，資質(zhì)平庸、能力有限卻一心向往功成名就，擁有美好的家庭卻向往大眾青春記憶中的?；ǎ@種強(qiáng)大的自我否定甚至以扭曲自我的形式出現(xiàn)。自我之間的這種對(duì)立必須以欲望的達(dá)成作為基礎(chǔ)，才能對(duì)原本的自我有一個(gè)多角度的認(rèn)識(shí)，實(shí)現(xiàn)自我與現(xiàn)實(shí)自我的分離。于是夏洛進(jìn)入了夢境，同時(shí)引導(dǎo)著眾多的“夏洛”進(jìn)入了夢寐以求的生活當(dāng)中，在影片的虛幻之下體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中不可得的經(jīng)歷，夏洛的蘇醒是夢境之中驚醒，是在夢境體驗(yàn)之后對(duì)于重獲現(xiàn)實(shí)的欲望達(dá)到的又一個(gè)高峰，回歸現(xiàn)實(shí)后欲望獲得了實(shí)現(xiàn)，而此刻的欲望正是夏洛生活的常態(tài)。觀眾借助夏洛入夢經(jīng)歷了夏洛一般的夢境達(dá)成，而在影片中夏洛的指引下重新回歸現(xiàn)實(shí)，形成對(duì)于先前欲望的摒棄、對(duì)于自我分離所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)常態(tài)對(duì)象化的認(rèn)識(shí)。透過影片觀看者的現(xiàn)實(shí)性體驗(yàn)與欲望達(dá)成后的現(xiàn)實(shí)性回歸，觀看者的鏡像系統(tǒng)得到升華，以眾多的個(gè)人視角為鏡，可對(duì)個(gè)人的自我認(rèn)識(shí)進(jìn)行分離，從而加強(qiáng)個(gè)人對(duì)于自我的認(rèn)知。拉康所說的社會(huì)中的“自我”的形成過程，就是力圖使能指鏈加以穩(wěn)定從而使意義穩(wěn)定，最終形成一個(gè)穩(wěn)定的“自我”，這個(gè)意義的結(jié)構(gòu)體成形，盡管“自我”僅僅是符號(hào)構(gòu)建起來的一個(gè)幻象[5]。

四、結(jié) 語

青春片是在目前商業(yè)電影中較為流行的一種影像傳播類型，從觀眾曾經(jīng)的生活鏡像環(huán)境來進(jìn)行說服，這本就是存在于眾多個(gè)人的意識(shí)之中，因此更具有說服力，外加個(gè)人對(duì)于自我的不良表現(xiàn)都有篡改的欲望，青春片所提供的可供更改的鏡像空間，能夠使觀影者在影片觀看中獲得釋放，根據(jù)自我的理解重構(gòu)意象。青春片的情景構(gòu)造具有精神麻痹的功效，觀影者在重歸記憶中感悟現(xiàn)實(shí)、接受現(xiàn)實(shí)，擬現(xiàn)實(shí)的影片鏡像獲得了真實(shí)性較強(qiáng)的體驗(yàn)，自我意識(shí)的缺失得到鏡像彌補(bǔ)的麻痹之后，對(duì)于現(xiàn)實(shí)自我也具有了重新的認(rèn)識(shí)，從而服從“他者”，接受“自我”。