張潔平 (四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)成都學(xué)院 英語(yǔ)學(xué)院，四川 成都 611844)

20世紀(jì)40年代，二戰(zhàn)結(jié)束，歐洲開(kāi)始重建——不僅僅是街道房屋，電影業(yè)也在經(jīng)歷重生，電影制作活動(dòng)遍及整個(gè)大陸。在繁榮的50年代，新浪潮電影運(yùn)動(dòng)在歐洲興起。

英國(guó)新浪潮電影本質(zhì)上是自由電影運(yùn)動(dòng)的延伸。與之前的電影不同，新浪潮電影著重展現(xiàn)了工人階級(jí)的生活。其中的大部分作品都表現(xiàn)了工人階級(jí)的艱辛生活，尤其是英格蘭北部工人的生活。因此，這些新浪潮電影經(jīng)常會(huì)被歸結(jié)為“廚房水槽現(xiàn)實(shí)主義”。這些影片受“憤怒的青年”現(xiàn)實(shí)主義戲劇文學(xué)影響，營(yíng)造了日常生活的陰暗面。

“憤怒的青年”是指20世紀(jì)50年代一些作品表現(xiàn)出憤世嫉俗情緒的英國(guó)青年作家和評(píng)論家，其中以約翰·奧斯本、柯林·威爾遜和金斯利·艾米斯為代表。這些作家出生社會(huì)中下層，他們中的大多數(shù)受益于英國(guó)《1944年教育法案》和二戰(zhàn)后工黨政府推行的“福利國(guó)家”政策。然而，他們對(duì)所謂的“無(wú)階級(jí)”社會(huì)卻感到極度不滿，在他們眼里，社會(huì)并沒(méi)有本質(zhì)的改變。與20世紀(jì)50年代初樂(lè)觀派知識(shí)分子不同，這些作家在其劇本中表達(dá)出對(duì)社會(huì)的失望和反叛意識(shí)。憤怒與兩大歷史事件相關(guān)：英國(guó)撤離蘇伊士運(yùn)河和蘇聯(lián)入侵匈牙利。[1]174“憤怒的青年”作品的走紅使電影制作人看到了契機(jī)，此類(lèi)作品被搬上銀幕，很大程度上影響著新浪潮電影。由于“憤怒的青年”作品側(cè)重描寫(xiě)工人階級(jí)生活，新浪潮電影大部分作品都表現(xiàn)了工人階級(jí)各方面的生活。影片中主要反映的工人階級(jí)特征如下：

一、對(duì)社會(huì)制度的反抗和政治迷失感

“憤怒的青年”作品被大量搬上銀幕，在新浪潮電影中體現(xiàn)得尤甚。新浪潮電影中，工人階級(jí)表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)制度的反抗和在政治方面的迷茫。在電影《憤怒回首》《浪子春潮》和《長(zhǎng)跑者的寂寞》中，工人階級(jí)對(duì)社會(huì)制度的反抗體現(xiàn)得尤為明顯。電影《憤怒回首》中，吉米·波特抱怨英國(guó)社會(huì)缺乏美好、勇敢的事業(yè)。他甚至宣稱(chēng)，在購(gòu)物的時(shí)候，貨架上沒(méi)有西班牙，沒(méi)有法西斯，也沒(méi)有大規(guī)模失業(yè)。吉米對(duì)社會(huì)、制度的不滿和在政治上的迷失體現(xiàn)了20世紀(jì)50年代英國(guó)青年的左翼思想，他們充滿了理想主義，對(duì)社會(huì)不滿。盡管二戰(zhàn)以后，工人階級(jí)的物質(zhì)生活有了明顯改善，他們?nèi)匀徽J(rèn)為國(guó)家做得還不夠好。吉米出身于工人階級(jí)家庭，因此十分憎恨統(tǒng)治階級(jí)。他憎恨統(tǒng)治階級(jí)給社會(huì)造成不公平和貧窮，也恨統(tǒng)治階級(jí)的文化和價(jià)值觀。他生活中在痛苦中是因?yàn)樗也坏娇範(fàn)幍某雎?。在電影《浪子春潮》開(kāi)頭，亞瑟即表明了自己的立場(chǎng)，絕不會(huì)屈服于社會(huì)制度。他的人生信條是，唯一的真理就是享受生活，其他一切均為政治宣傳。他以自己的方式反抗著權(quán)威。例如，違背選舉規(guī)則，對(duì)待感情態(tài)度輕浮，給與資方關(guān)系好的同事戴綠帽子，與有夫之?huà)D勾搭，不愿意穩(wěn)定下來(lái)過(guò)日子。他深知自己被資本主義制度剝削，也愿意與之抗?fàn)?，卻沒(méi)有抗?fàn)幍臋C(jī)會(huì)。當(dāng)他由于與有夫之?huà)D布倫達(dá)通奸被士兵毆打時(shí)，發(fā)出感慨，這不是他第一次輸?shù)舳窢?zhēng)，也不會(huì)是最后一次。他對(duì)社會(huì)絕望，在政治方面感到迷失。在電影《長(zhǎng)跑者的寂寞》中，科林·史密斯決定不參加長(zhǎng)跑比賽，這種舉動(dòng)也算是對(duì)社會(huì)制度的反抗。電影中主人公的反抗體現(xiàn)出二戰(zhàn)后英國(guó)工人階級(jí)經(jīng)濟(jì)上變得富裕，政治上仍然沒(méi)有權(quán)利，也看不到前途。

二、傳統(tǒng)工人階級(jí)文化身份的喪失和消費(fèi)主義文化興起

在新浪潮電影之前的工人階級(jí)電影中，很多場(chǎng)景發(fā)生在生產(chǎn)場(chǎng)合。對(duì)于工人階級(jí)來(lái)說(shuō)，辛勤工作是一種美德，工人階級(jí)的文化身份是在生產(chǎn)領(lǐng)域中建立的，工人的階級(jí)意識(shí)在工作中得到升華。而在新浪潮電影中，工人更關(guān)心的不再是工作，而是消費(fèi)文化，傳統(tǒng)工人階級(jí)文化喪失。傳統(tǒng)工人階級(jí)文化身份的喪失主要體現(xiàn)在大眾消費(fèi)文化的興起，傳統(tǒng)職業(yè)道德觀受到挑戰(zhàn)。在電影《浪子春潮》中，可見(jiàn)年青一代工人和老一代工人對(duì)待工作和消費(fèi)截然不同的態(tài)度。亞瑟所在工廠的老工人埋頭干活，而以亞瑟為代表的年輕工人卻穿著時(shí)髦，享受著福利國(guó)家?guī)?lái)的富裕生活。影片刻意突出亞瑟對(duì)時(shí)髦服裝的追求。除此之外，在新浪潮電影中，工人階級(jí)傳統(tǒng)集體生活也受到挑戰(zhàn)。工人們下班后更加愿意回家看電視而不是參加傳統(tǒng)工人階級(jí)的集體活動(dòng)。新浪潮電影通過(guò)關(guān)注消費(fèi)場(chǎng)合而非生產(chǎn)場(chǎng)合，刻意塑造一種新型的富裕的工人階級(jí)，淡化階級(jí)差異，一定程度上證實(shí)了新左翼學(xué)者關(guān)于消費(fèi)摧毀工人階級(jí)文化的觀點(diǎn)。[2]106新浪潮電影幾乎不涉及工作、工會(huì)和勞資雙方?jīng)_突，階級(jí)矛盾隱形化。

三、關(guān)注點(diǎn)由公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)向私人領(lǐng)域

英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影史就是一部不斷變化的公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域、政治與個(gè)人、國(guó)家與公民之間關(guān)系的歷史。[3]新浪潮電影關(guān)注點(diǎn)由公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)向私人領(lǐng)域。與20世紀(jì)三四十年代的電影不同，新浪潮電影不再將工人階級(jí)看成一個(gè)整體，而著重強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義。對(duì)于新浪潮電影強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義淡化集體主義的手法，社會(huì)上存在批評(píng)觀點(diǎn)。批評(píng)者認(rèn)為，過(guò)度強(qiáng)調(diào)個(gè)人實(shí)質(zhì)上是在掩蓋階級(jí)不平等性。在此類(lèi)影片中，一旦主人公遇到困難，影片便將其失敗原因歸結(jié)于自身。主人公意識(shí)不到自己的失敗是社會(huì)造成的，也不會(huì)想到和其他工人兄弟聯(lián)合起來(lái)反抗社會(huì)的不公平。[2]65在影片《長(zhǎng)跑者的寂寞》中，科林·史密斯的遭遇被歸根于自身性格和家庭。父親死亡，家庭冷漠，母親出軌，自己性格固執(zhí)。所有這些都被認(rèn)為是科林失敗的原因。事實(shí)上，家庭因素并不是最主要的。社會(huì)的不平等才是造成科林悲劇的根源。然而，影片卻對(duì)社會(huì)因素輕描淡寫(xiě)。社會(huì)分層、階級(jí)固化等關(guān)鍵因素在影片中是缺失的。

四、男性中心主義敘事手法和厭惡女性傾向

新浪潮電影繼承紀(jì)錄片傳統(tǒng)，對(duì)男性角色的描述遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于女性角色。20世紀(jì)50年代，英國(guó)社會(huì)物質(zhì)相對(duì)繁榮，消費(fèi)主義盛行，城市化進(jìn)程加快，隨之而來(lái)的是傳統(tǒng)工人階級(jí)文化的喪失。女性作為消費(fèi)文化的主力軍，在新浪潮電影中代表著消費(fèi)主義和大眾文化，而男性則代表傳統(tǒng)工人階級(jí)文化。當(dāng)時(shí)一些評(píng)論家認(rèn)為，新浪潮電影中存在著厭惡女性的傾向，其根源在于男性主人公對(duì)大眾文化的厭惡。女性天生喜歡消費(fèi)，很自然地成為消費(fèi)主義的代言人。而消費(fèi)文化與20世紀(jì)50年代物質(zhì)繁榮所代表的膚淺價(jià)值觀息息相關(guān)。這種價(jià)值觀不僅被認(rèn)為是對(duì)工人階級(jí)文化的威脅，也是對(duì)男性文化的威脅。男性感到威脅，就會(huì)對(duì)女人做出攻擊性或不尊重的行為。影片《浪子春潮》中，亞瑟將女性看成是物品、被征服的對(duì)象，迅速得到手然后無(wú)情拋棄。電影《一點(diǎn)愛(ài)意》中，維克對(duì)英格麗也沒(méi)有責(zé)任感。男性對(duì)女性的不尊重可以理解為男性在社會(huì)上，在政治方面無(wú)能的發(fā)泄與彌補(bǔ)。

新浪潮電影在性別分工方面比較明確。性別分工不僅體現(xiàn)在男女價(jià)值觀不同，也體現(xiàn)在主人公經(jīng)常涉足的空間、地點(diǎn)和場(chǎng)景等方面。女性的生活軌跡應(yīng)該圍繞家庭，而男性卻占據(jù)公共領(lǐng)域。[4]盡管越來(lái)越多的女性已經(jīng)進(jìn)入職場(chǎng)，新浪潮電影中的女性形象仍然以家庭主婦為主。事實(shí)上，二戰(zhàn)期間，英國(guó)女性就開(kāi)始進(jìn)入社會(huì)工作，女性參加工作直接威脅到工人階級(jí)男子漢形象。然而新浪潮電影卻無(wú)視這種現(xiàn)象，仍然以工作來(lái)區(qū)分男性和女性。此類(lèi)電影同情工人階級(jí)男性和他們所代表的工人階級(jí)文化，以男性的視角來(lái)敘述電影情節(jié)。新浪潮電影這種男性中心主義的敘事手法也受到了批評(píng)。這類(lèi)電影滿足于將女性角色定位于家庭和婚姻，甚至?xí)土P那些走出家庭外出工作的女性。[1]女性形象沒(méi)有得到應(yīng)有的展示。不過(guò)相對(duì)于同時(shí)期其他電影而言，新浪潮電影還算有所進(jìn)步的，至少電影中比較認(rèn)真地對(duì)待了女性角色。

五、逃避現(xiàn)實(shí)

逃避現(xiàn)實(shí)是新浪潮電影展現(xiàn)工人階級(jí)生活的一大主題。值得注意的是，新浪潮電影中的逃避是個(gè)人的逃避，而不是工人階級(jí)的集體性逃避。集體性逃避不現(xiàn)實(shí)，個(gè)人逃避現(xiàn)實(shí)還有幾分可能性。在20世紀(jì)三四十年代的電影中，也曾涉及工人逃避現(xiàn)實(shí)的主題。與新浪潮電影不同，早期電影中的工人階級(jí)逃避現(xiàn)實(shí)是為了擺脫物質(zhì)上的匱乏，結(jié)局通常具有悲劇性。而新浪潮電影反映的年代是20世紀(jì)50年代末60年代初。受益于“福利國(guó)家”政策的工人階級(jí)也能過(guò)上體面的生活，他們不再像傳統(tǒng)工人階級(jí)那樣吃不飽穿不暖。物質(zhì)上的富裕并沒(méi)讓他們感到滿意，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)感到憤怒，竭力想逃避現(xiàn)實(shí)。然而，他們并不能擺脫壓抑的社會(huì)，逃避最終變成妥協(xié)，最終也得接受社會(huì)的約束，放棄幻想。

影片《浪子春潮》中，為了擺脫煩惱，亞瑟星期天早上會(huì)去鄉(xiāng)村，然后再回城。現(xiàn)實(shí)的煩惱始終沒(méi)法超越。電影《一點(diǎn)愛(ài)意》中，維克不想被傳統(tǒng)生活束縛，但最終還是與女友英格麗結(jié)婚，敗給了傳統(tǒng)。影片《說(shuō)謊者比利》中，比利放棄了去倫敦的幻想，承擔(dān)起了家庭責(zé)任，接受了自己其實(shí)很普通的現(xiàn)實(shí)。逃避現(xiàn)實(shí)對(duì)于工人階級(jí)來(lái)說(shuō)是極其不容易的。電影《金屋淚》暗示著工人階級(jí)擺脫煩惱的唯一方式是擺脫工人階級(jí)身份。只有向上流社會(huì)流動(dòng)，躋身上層人士行列，才能真正擺脫社會(huì)對(duì)工人階級(jí)的不公平待遇。這種逃避現(xiàn)實(shí)的方式看似美好，實(shí)則需要付出沉重的代價(jià)。《金屋淚》中的喬·蘭普頓為了迎娶富家小姐蘇珊，不惜拋棄女友艾麗斯。艾麗斯萬(wàn)念俱灰，酒后撞車(chē)身亡。喬的良心受到譴責(zé)。

需要指出的是， 男主人公逃離現(xiàn)實(shí)的幻想破滅和對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)與其選擇的女性對(duì)象有較大關(guān)系。[1]174影片《浪子春潮》中，亞瑟最終決定與女友多琳結(jié)婚，回歸傳統(tǒng)的生活。不得不說(shuō)，多琳是他向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的催化劑。

六、保守的結(jié)局

新浪潮電影反映了工人階級(jí)的個(gè)人主義思想。個(gè)人主義意識(shí)的覺(jué)醒挑戰(zhàn)了20世紀(jì)50年代的保守主義。然而，這些電影的結(jié)局卻仍然傾向于保守，與傳統(tǒng)價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)保持一致。[2]66盡管部分新浪潮電影中出現(xiàn)了性方面的內(nèi)容，對(duì)欲望的壓制使此類(lèi)電影在性質(zhì)上顯得保守。[5]新浪潮電影中常出現(xiàn)的主題，例如浪子回頭走進(jìn)婚姻、異性戀、明確的性別分工等，都符合理想狀態(tài)下的社會(huì)規(guī)范。男性主人公生活穩(wěn)定下來(lái)，進(jìn)入婚姻殿堂象征著個(gè)人叛逆生活的結(jié)束。影片中反映不出工人階級(jí)集體反抗社會(huì)的現(xiàn)象。異性戀是新浪潮電影的主流，只有少數(shù)電影涉及同性戀的話題，例如《陋室紅顏》《蜜的滋味》和《皮革男孩》。此類(lèi)影片中的女性地位從屬于男性，與主流意識(shí)形態(tài)相吻合。新浪潮電影中的主人公為反對(duì)社會(huì)主流社會(huì)規(guī)范做出過(guò)努力，結(jié)局卻傾向于保守。可以認(rèn)為新浪潮電影運(yùn)動(dòng)本質(zhì)上是失敗的革命，是對(duì)主流社會(huì)做出的曇花一現(xiàn)的反抗。

七、結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)50年代，英國(guó)經(jīng)濟(jì)得到復(fù)蘇?！案＠麌?guó)家”政策和新技術(shù)的普及使工人階級(jí)的物質(zhì)生活空前富裕，傳統(tǒng)階級(jí)觀念逐步淡化，流行文化被工人階級(jí)趣味左右。[6]值得注意的是，盡管工人階級(jí)消費(fèi)水平提高，他們?nèi)匀徊痪哂姓伟l(fā)言權(quán)，在社會(huì)上屬于劣勢(shì)群體。所謂的“無(wú)階級(jí)”社會(huì)只是美麗的謊言。新浪潮電影受“憤怒的青年”現(xiàn)實(shí)主義戲劇文學(xué)影響，淋漓盡致地展現(xiàn)了工人階級(jí)的生活；新浪潮電影中工人階級(jí)形象與傳統(tǒng)工人階級(jí)的形象完全不同。根據(jù)大部分此類(lèi)影片，可總結(jié)出六大特征。物質(zhì)上的富裕并不能帶來(lái)政治上的平等，工人階級(jí)在政治方面仍舊感到迷失，具有逃避現(xiàn)實(shí)的傾向。部分主人公用自己的方式反抗社會(huì)，但結(jié)局大多比較保守。主人公的失敗通常被歸結(jié)于自身原因，社會(huì)因素得以掩蓋。主人公不再認(rèn)同傳統(tǒng)辛勤勞動(dòng)的工人階級(jí)文化，消費(fèi)主義文化興起。影片大多從男性視角敘事，女性通常以家庭主婦形象出現(xiàn)，職業(yè)女性形象缺失。新浪潮電影是一場(chǎng)革命，工人階級(jí)的生活第一次被大規(guī)模搬上銀幕。影片從藝術(shù)角度體展現(xiàn)了50年代末60年代初英國(guó)工人從傳統(tǒng)工人階級(jí)向新型工人階級(jí)轉(zhuǎn)化中的特征。