陳開晟

IP電影作為“新寵”，其命名同所指間總顯得有些吊詭，甚至齟齬不入。對這一概念的直覺反應(yīng)通常指向Internet Protocol，即互聯(lián)網(wǎng)協(xié)議分配給用戶的“地址”“標簽”。當然，電影圈內(nèi)大多知道，這里的IP是Intellectual Property的縮寫，直譯即“知識產(chǎn)權(quán)”，但真正所指則必須通過簽署產(chǎn)權(quán)轉(zhuǎn)讓協(xié)議方具改編、發(fā)行合法性。不過，它之所以成為熱點關(guān)鍵，在于凡能讓商家買入與囤積的IP話語、主題、文本要么是已積攢了很高人氣、擁有大量粉絲群或已深受平臺用戶喜愛，要么它可能在品牌冠名、產(chǎn)業(yè)創(chuàng)意、文化身份方面具有可預見或潛在的經(jīng)濟效益。電影業(yè)界對于IP電影的關(guān)注更多地集中在：它作為產(chǎn)業(yè)如何開發(fā)、運營與銷售；商業(yè)資本對IP電影市場的介入；IP電影作為泛娛樂產(chǎn)業(yè)的特質(zhì)；IP電影興起同互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與用戶的關(guān)系，等等。與此相對應(yīng)，對IP電影的批評也主要集中在資本注入、商業(yè)利益驅(qū)動掏空了IP電影的潛能，造成原創(chuàng)匱乏，導致“高票房低口碑”，影片攝制類型化、同質(zhì)化、泡沫化、非理性等病癥。

概念的名不副實以及電影業(yè)界在市場性、商業(yè)性方面的過多聚焦，顯然無法看到IP電影作為新型電影類型所屬于其自身的特質(zhì)及其未來趨向。由于缺少從電影美學或類型高度提問，一些論者即便意識到它的新異及對傳統(tǒng)電影的挑戰(zhàn)，但因缺少從范式高度審視IP電影，對于其如何新方面總是牽強附會或語焉不詳，從而導致在量的層面歷數(shù)其各種新的同時總會從傳統(tǒng)電影范式就其影片的質(zhì)量或新網(wǎng)民群體的素質(zhì)、責任擔當?shù)忍籼抟环?。我們不是要否定業(yè)界對IP電影已有的考察或去否定業(yè)界對其擔憂的必要性，而是認為IP電影的出現(xiàn)同后電影轉(zhuǎn)向高度契合，從后電影語境審視IP電影并從本體范式將IP電影成其所是維面加以突顯，進而深度理解IP電影以及更好地預判其前景。只有這樣，方能在有關(guān)IP電影同質(zhì)化、IP電影批評同質(zhì)化之外，從新的高度對IP電影重新審視與提問。

一、迷影死亡、場域瓦解與電影轉(zhuǎn)向

毫無疑問IP電影仍是電影，但其存在方式、觀者體驗、呈現(xiàn)空間等都較我們曾為之著迷、傾心的傳統(tǒng)電影有質(zhì)的差異。電影之所以能制造萬人空巷場景，能令人血脈賁張、欲罷不能，就在于電影媒介自身所能夠產(chǎn)生的迷影效應(yīng)。所謂“迷影”（cinéphilie)，就是電影的迷戀或電影之愛。蘇珊·桑塔格向我們展示了電影“迷影”的主要維度：影像在場體驗及超真實畫面是征服、俘虜觀者的關(guān)鍵；需要“在電影院和陌生人坐在一起”的幽閉空間，即“黑暗的影院”以及觀者聚焦的寬大“銀幕”；能夠引發(fā)觀者凝神觀照、沉湎其中的“氛圍”“神秘”與“神圣”。[1]不過，電影這種魔性正逐步消逝，迷影正在死亡，桑塔格幾乎是以懷舊和哀悼方式回眸并寫下百年來電影的沒落時刻。關(guān)于電影死亡的聲音由來已久，安德烈·戈德羅（André Gaudreault)就曾宣告它經(jīng)歷了八次的死亡。新近的死亡則是數(shù)字技術(shù)、虛擬空間、數(shù)字影像與互聯(lián)網(wǎng)等新媒介對膠片電影的沖擊，而IP電影就是在這一語境下出現(xiàn)的新型電影形態(tài)。

IP電影的構(gòu)成、生產(chǎn)與傳播方式都是對迷影效應(yīng)的違反或拆解。電影之所以能制造迷影效應(yīng)，在于它通過影像超真實突顯、幽閉空間構(gòu)型、文本原創(chuàng)性等構(gòu)建了一個巨大又無形的假定區(qū)域。這個區(qū)域是非現(xiàn)實或同現(xiàn)實相疏離的“現(xiàn)實”，而處于現(xiàn)實維面有關(guān)影片的生產(chǎn)過程、文本構(gòu)思、拍攝花絮等必須被屏蔽，以維持其神圣、有機、本真以及不可復制性，從而構(gòu)建起自足、富有磁力、幽靈般的空間?，F(xiàn)代電影構(gòu)筑這一空間所具有的魔性，甚至可以說是宗教性的。在這點上，它同文學性沒有區(qū)別，就像盧卡奇所說的，小說的近代興起是對宗教衰落或神圣祛魅的替補。觀者之所以著魔般地涌向影院那幽閉場域，在于電影所存在的“神學內(nèi)核”使然；在實際觀影的過程中觀者甚至已在無意中扮演起“上帝”的角色或者站在了“上帝”的視角；[2]“我”也從中構(gòu)建起在現(xiàn)實中可能被禁止的大大的“超我”，出現(xiàn)阿爾托所言的電影把觀者變成“白癡”。我們可以從文本構(gòu)成、文本創(chuàng)造、影片傳播、觀影場域、虛構(gòu)世界內(nèi)外等方面考察IP電影是如何瓦解迷影世界及已有電影觀念：

第一，IP電影文本的復制性、重復性、家族性、交疊性消解了電影文本的原創(chuàng)性、獨特性與統(tǒng)一性。IP電影文本的鮮明特質(zhì)就是改寫、改編或復寫，無論是已成熟的IP主題或文本，諸如“西游”系列、“速度與激情”系列、“暗戀桃花源”系列等等，還是正在培育或開發(fā)的系列，諸如“勇者大冒險”，其文本決非一兩個，而是系列、復數(shù)、開放，可循環(huán)與延續(xù)的。這種復數(shù)性以及不斷書寫，必然會沖淡原著或原文本在觀者所烙下的原印象。我們非常熟悉的“西游”題材、認同度非常高的IP，自1995年《大話西游》之后，近年來就有《孫悟空三打白骨精》（2016）、《西游·伏妖篇》（2017）、《悟空傳》（2017）、《西游記·女兒國》（2018）等等。這其中不乏有一定創(chuàng)造性的作品，但經(jīng)過一系列改寫、復制，要回到20世紀80年代電視劇或小說原著所給我們的那種氛圍幾乎是不可能的，而對于那些2000年之后出生的觀者，給他們的印象完全可能倒過來，“改寫文本”大于“原文本”?？梢?，即便西游這樣的經(jīng)典作品最終也難抵抗這種重寫帶來的渙散，觀者從中必然會逐步意識到人物形象、情節(jié)設(shè)計、故事走向等等的設(shè)定性與人造性，從而增強自身對作品虛構(gòu)性的警覺。當然，西游題材畢竟屬于古典，同當下較疏遠的，這種改編在《大話西游》之后或許就很難憑借改變而給觀者帶來震撼，或許對反復改編也就見怪不怪、無關(guān)痛癢；而像《戰(zhàn)狼2》這樣具有強烈現(xiàn)實感、當下性指涉的作品，因其涉及國家認同、英雄硬漢題材幾乎會以此掩蓋其商業(yè)性，但它所達到的高度也意味著續(xù)寫的困難；倪大紅在這點上拒絕出演續(xù)集，或許就是出于這種考量，也得到許多網(wǎng)友的贊許。IP電影的這種復制性，完全可以掏空原文本，就像《速度與激情》這樣的影片，不斷演繹復制，其藝術(shù)性就會逐步被削奪而暴露出赤裸的資本欲求，甚至有的網(wǎng)友看完“速8”之后，在豆瓣上就宣稱自己寫好了速9的劇情。[3]像西游這樣經(jīng)典的IP無論怎么改編，大致還是有個原文本參照，也盡管原文本一直遭到稀釋與淡化，但多少仍會有些歷時性的時間感知；而諸如“勇者大冒險”則包括網(wǎng)絡(luò)文學、漫畫、動畫、手游等等，甚至可以衍生出服裝、玩具等主題產(chǎn)品，它一開始就是共時性的疊存而缺少焦點。

第二，IP電影文本創(chuàng)作者由一變多，創(chuàng)作過程的曝光與劇本構(gòu)成的前置拓展與內(nèi)容的提前劇透，大大削弱了劇本作者、導演的權(quán)威，影片上演的內(nèi)容與空間遭到了袪魅。傳統(tǒng)電影劇本的創(chuàng)作者或?qū)а輰τ谟捌约仁侵湫杂质请[蔽的，創(chuàng)作者或?qū)а菁幢憧紤]到觀者的觀感，觀眾無論如何都處于依附地位且處于電影文本之外，創(chuàng)作者掌握了影片的最終解釋權(quán)，電影文本的上演或展示體現(xiàn)為對觀者的強大伏擊。這種情形，在IP電影利用網(wǎng)絡(luò)媒介所構(gòu)建的“參與-互動-反饋”機制中被徹底改變了：IP影片在創(chuàng)作、拍攝或上映之前，都事先在互聯(lián)網(wǎng)門戶或平臺中得到很好培育，承載著“用戶的情感”，已得到廣大用戶認可；作者的“獨創(chuàng)”“初創(chuàng)”變成了“眾創(chuàng)”“共創(chuàng)”，粉絲、用戶與作者“共同參與創(chuàng)造作品與IP電影的內(nèi)容”；[4]粉絲、用戶、觀者的意見、思路、建議直接成為電影文本的內(nèi)容，并影響IP電影家族成員后續(xù)作品的布局與構(gòu)成。在這種情況下，創(chuàng)作者的“屁股”、原文本的秘密，都被暴露出來；觀者仍然去電影院看電影，但其焦點、重心已不是“作品是什么”而是審視如何拍攝，諸如情節(jié)設(shè)計、角色選定以及配樂、道具、服飾、場景等的選擇；而觀影之后，他們又在網(wǎng)絡(luò)展開新一輪眾創(chuàng)?？梢?，在IP電影生產(chǎn)模式中，電影院的功能發(fā)生了很大的變化，其幽閉而神圣的氛圍被大大削奪，無論在影院上映之前的預演還是上映之后繼續(xù)發(fā)酵，互聯(lián)網(wǎng)門戶或平臺都是電影展示的新場域，并成為影片的潛在構(gòu)成。

第三、非電影的IP產(chǎn)品的電影化開發(fā)與衍生，搗毀了電影類型的自足性與強大的電影場域，顛覆了電影的藝術(shù)邊界，現(xiàn)實與想象、生活與藝術(shù)、虛構(gòu)域非虛構(gòu)之間互相滲透，出現(xiàn)典型的“非電影化”或“去電影化”。顯然，IP電影并非只是電影的IP化，還可以是漫畫、手游、戲劇、網(wǎng)絡(luò)小說等等，甚至是一話題、一金句。不過，真正能夠從電影自身或電影內(nèi)部對傳統(tǒng)電影發(fā)起沖擊的，目前當屬電視綜藝節(jié)目衍生出的“綜藝IP電影”。國內(nèi)最典型的案例就是，電影《爸爸的假期》《爸爸去哪兒》以及《奔跑吧，兄弟》，它們都是由同名真人秀綜藝節(jié)目衍生而來，由原班人馬聯(lián)袂演出。這些綜藝電影借用了已經(jīng)圈得大量粉絲的綜藝節(jié)目的IP價值，都創(chuàng)下不低的票房，但也遭到了電影界的炮轟。資深導演馮小剛宣稱綜藝電影是“中國電影產(chǎn)業(yè)的自殺”，從而引發(fā)了關(guān)于“綜藝電影是不是電影”的論爭。[5]綜藝電影無疑消解了傳統(tǒng)電影的場域與框架，虛構(gòu)域美學內(nèi)部與虛構(gòu)域外部現(xiàn)實之間高度重疊，以傳統(tǒng)電影觀念看，已經(jīng)瀕臨非電影。

IP電影昭告著傳統(tǒng)電影的衰落，當然電影并沒有死亡；死亡的只是電影的形式，死亡說的是電影經(jīng)驗的改變。IP電影作為后電影轉(zhuǎn)向的新類型，它促使我們?nèi)ブ匦滤伎肌昂螢殡娪啊钡膯栴}。

二、后電影觸動力與電影-主體

電影評論界對IP電影有一個普遍說法，就是“片爛卻票房高”。與這一說法相關(guān)聯(lián)的是，電影理論界和市場開發(fā)者對IP電影所持觀點的分裂：一邊是從傳統(tǒng)電影觀念與藝術(shù)尺度對之加以棒殺，批判其過度市場化、資本化，“弄殘”“弄死”或“掏空”了電影，從而大力唱衰IP電影；另一邊策劃人、出品人、投資方則從市場盈利、品牌、產(chǎn)品開發(fā)角度，憑借贏得觀眾和票房而針鋒相對地反擊，在他們看來只要深受觀眾喜愛，甚至是不是電影都無所謂，反正都是“產(chǎn)品”。[6]由此，還會衍生出對“網(wǎng)生代”觀眾主體的不同態(tài)度或批判：一方通常會站在藝術(shù)或道德的制高點上，批判其世俗、淺薄、玩世不恭，缺少思考與判斷能力；而另一方則會鼓吹、突現(xiàn)其個性、風格、時尚或勇于嘗試與打破成規(guī)等等。實際上，從批判的套路或模式而言，這并沒有多少新意，當年法蘭克福學派大眾文化批判與論爭對此已演繹得淋漓盡致。當然，從社會現(xiàn)實層面言之，論爭的展開十分必要，各方觀點也非常具有針對性，分別指出了IP電影在電影形式上所具有的創(chuàng)新及其當前所存在的問題，而觀點分歧也恰恰體現(xiàn)了各方不同的理論與現(xiàn)實“站位”。但是，論爭的推進并沒有讓我們對諸如IP電影“片爛卻票房高”的疑惑釋然，而且雙方所留下的問題似乎讓人更加困惑：批判者為何贏得了道理卻失去了戰(zhàn)場？鼓吹者為何贏得觀眾但失掉了道義，對所可能導致“一味迎合或討好觀眾”的問題為何只能彼此心知肚明而無法宣吐？這里，即便是對IP電影比較寬容的批評或者論爭雙方在承認IP電影合法性的前提下主張IP電影有改進空間的觀點，同樣沒能觸及IP電影背后的深層問題。它們都過于就事論事，沒能從中看到IP電影所牽涉的電影美學范式轉(zhuǎn)型，沒有從電影媒介本體（電影自身）層面去理解IP電影。在這點上，蘇珊·桑塔格算是觸到了問題的要害，在她看來，電影沒落無關(guān)電影的好壞，即便拍再多“很好的片子”也無法阻止（傳統(tǒng)）電影的死亡，而是需要一種新的“電影迷戀”（迷影）出現(xiàn)。盡管桑塔格沒有對所謂新迷影進一步分析，但依照她對（舊）迷影內(nèi)核的發(fā)掘，我們顯然應(yīng)從電影媒介自身，從IP電影成為IP電影的（媒介）本體維度，考察IP電影如何觸動觀眾，發(fā)掘它較之傳統(tǒng)電影不同的觸動力，即斯蒂芬·莎威若（Steven Shaviro）所謂互聯(lián)網(wǎng)與數(shù)字媒介語境下的“后電影觸動力”（post-cinematic affect）。[7]

IP電影的出現(xiàn)自然離不開互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)，但不應(yīng)只將互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字媒介當作電影的手段或技術(shù)支撐，否則既無法觸及IP電影實質(zhì)，也無法從中真正認識數(shù)字時代的后電影。在數(shù)字技術(shù)時代，離開數(shù)字媒介本身，我們幾乎無法談?wù)摗笆裁词请娪啊?；互?lián)網(wǎng)和數(shù)字媒介越發(fā)讓我們意識到所謂電影并非是技術(shù)媒介之外的一種“存在”或“客體”。新媒介讓觀者走出了電影院，告別了“黑暗的空間”；“屏幕”替代了“銀屏”，低像素的影像到處出沒；廣場、廊道、客廳、火車站、商業(yè)街、公眾場合、互聯(lián)網(wǎng)，電影無處不在；不同的、多元的影像裝置了電影，電影真正成為可以“移動的影像”。新媒介正在拓寬電影的視域與概念，數(shù)字技術(shù)改變了我們對電影的發(fā)問方式：過去我們可能經(jīng)常會問“電影是什么”，而今天我們不得不要問電影給我們帶來怎樣的體驗。在數(shù)字媒介時代，我們不得不給電影尋找一個新的名字，“電影經(jīng)驗”（cinematic experiences)；[8]“電影還是什么”就在于電影成其所是的進程，“電影”變成了“仍是電影（remaincinema）”“成為電影（become-cinema)”；反之，電影不是自明的，它必須通過“成為電影”來證明自身，通過媒介體現(xiàn)自身的特質(zhì)與存在。[9]與此相應(yīng)的是，在數(shù)字媒介影像中觀眾的情況也發(fā)生了巨大變化，他們所面對的不再是單一影像，不再沉靜于影像所敘事的故事、形象或情節(jié)，也不棲居于由眾人環(huán)抱、圍構(gòu)的幽閉空間。就新媒介時代觀眾觀影及其同電影自身關(guān)系的差異，后電影理論家卡塞蒂（Francesco Casetti）稱，傳統(tǒng)的觀影是“列席”（attending)，而數(shù)字時代則是“制造”（making):“觀眾涌向行動，用他們自己的雙手構(gòu)建他們自身”“看一部電影，已經(jīng)成為一種演出(performance)”。[10]IP電影作為后電影轉(zhuǎn)向的典型，它在網(wǎng)絡(luò)空間對電影文本作了提前“彩排”，這分解了影院電影文本的構(gòu)成；粉絲們?nèi)ビ霸河^看電影的上映，并非只是觀看或旁觀，而是關(guān)于電影如何的一種行動與確證；電影文本并不隨著觀影的結(jié)束而終止，電影文本處于繼續(xù)衍生狀態(tài)，文本空間始終是開放的。IP電影作為一種媒介電影，互聯(lián)網(wǎng)并非只是技術(shù)手段，粉絲們在虛擬空間或平臺中展開的討論、建議、話題、聚集的人氣以及媒介技術(shù)所傳遞的經(jīng)驗等等，都構(gòu)成了電影。IP電影最典型的特質(zhì)，是粉絲、演員、導演間的互動，而粉絲或用戶的互動并非在電影之外。這種深度參與，不同于傳統(tǒng)的讀者在閱讀文本之外的反饋，參與本身就是具體每一部IP影片成其所是的關(guān)鍵。

不難看出，包括IP電影在內(nèi)的后電影對觀者的觸動力同傳統(tǒng)電影的差異，其吸引力已不再是引發(fā)觀者沉浸到幻象世界，而是催促、引動、需要觀者不斷參與或行動。后電影的最大特質(zhì)就是媒介、電影（影像）、觀者三者疊合，它們在新媒介所傳遞的“經(jīng)驗”中交疊，從而有新電影、新迷影。正是媒介的更新，電影不是死亡；相反，通過釋放不凡觸動力，煥發(fā)出前所未有的生機。在新的媒介經(jīng)驗中，電影成為電影與觀眾作為主體成為主體都得到充分確定，二者構(gòu)成了一而二、二而一的關(guān)系。這是電影界考察IP電影時所沒有看到的變革能量。之前，對IP電影所引發(fā)的變化，要么只把媒介和觀者作為附屬于電影的手段或成分，要么只是看到媒介或觀者角色的量變而非質(zhì)變，這一盲視容易導致對媒介技術(shù)、粉絲群體的情緒性否定、非專業(yè)的指責或只能發(fā)布些軟弱的烏托邦式愿景，而對IP電影產(chǎn)業(yè)缺少真正有效的對策。電影成為電影與電影主體成其所是，二者的疊合，是后電影不同于傳統(tǒng)電影的觸動力，而二者間的有機關(guān)系在先驗哲學、電影理論中已經(jīng)不斷被解碼，在現(xiàn)實的媒介技術(shù)中也不斷得到印證。主體意識結(jié)構(gòu)的捕捉并不容易，胡塞爾在1905年展開的“內(nèi)時間意識現(xiàn)象學”考察時，通過音樂旋律發(fā)現(xiàn)了旋律客體對意識時間的“持留”。這對后來電影影像運動機制與時間關(guān)系的發(fā)掘影響很大。法國當代哲學家斯蒂格勒，就從中進一步推衍出電影觸動力的兩大原則，即“過去、將來的當下化”以及“作為時間客體的影像流與觀眾意識流之間的契合”。[11]電影哲學家德勒茲發(fā)掘了電影觸動觀者的“感知—影像”“動情—影像”“運動—影像”三大模式，并結(jié)合希區(qū)柯克的電影指出，它們都遭到了“心智影像”（mental image)的挑戰(zhàn)而面臨危機。心智影像的最大特點就是，觀眾能夠真正進入影片，出現(xiàn)了“觀眾在影片內(nèi)，而且影片在心智影像中”。[12]“心智影像”意味著精神意識與身體載體之間的溝通與交疊，這種關(guān)系已經(jīng)為神經(jīng)影像技術(shù)所攻克與解碼。德勒茲所謂“大腦就是屏幕”并非隱喻，而已在“顯像銀幕眼鏡”等“無機體有機化”的媒介中得到實現(xiàn)。騰訊副總裁程武在談到IP電影的興起與未來時所描繪的大致就是這種情況，他稱希望自己的公司將來做的電影，觀眾能夠改變電影的結(jié)局，生產(chǎn)出不同的結(jié)局，觀眾借助“虛擬眼鏡”能夠“一邊觀看一邊創(chuàng)作”。[13]觀眾走到電影里，再從里面走出來，電影與人的疊合與互嵌，電影展開與主體行動的一致，才是IP電影值得我們在第四次工業(yè)技術(shù)革命語境下加以關(guān)注和深思之處。

三、虛擬場域內(nèi)外交疊與現(xiàn)實電影化趨向

IP電影大大拓展、變革了傳統(tǒng)電影文本以及電影文本存在、展開的方式，除了影院上演所展開的文本，還有上映前在網(wǎng)絡(luò)平臺上探討所形成的前文本以及在觀影過程或者觀影之后在互聯(lián)網(wǎng)門戶所形成的詮釋文本。如果基于電影的模式稍微施展下想象力，那些“網(wǎng)生代”群體圍繞一部潛在的IP影片所展開的各種行動，幾乎就是一部寬泛的“電影”或是一個電影胚胎，甚至可以用幾近戲謔的話語，給它取個名字叫“暗戀IP電影”：他們既是觀眾、創(chuàng)作者，又是角色或演員，圍繞一部電影應(yīng)該如何而展開討論、評價，然后涌向電影院觀看自己的意見是否被采納、是否成為電影文本的構(gòu)成，之后他們甚至動手改編、惡搞（諸如《一個饅頭引發(fā)的血案》那樣）等等；這其中有劇情、有場景、有角色，這些特殊的觀眾或演員的整個行程先從虛擬空間走到現(xiàn)實空間，在線下出入于電影院（觀影的同時也可進入網(wǎng)絡(luò)空間），然后走出影院又聚集到網(wǎng)絡(luò)平臺。這個關(guān)于IP電影的電影，其最大的特點就是電影正在生成、發(fā)生，觀眾某種意義上也是演員、導演，它們多次穿越、往返于現(xiàn)實與虛擬空間，沒有確定的劇本，一邊演出一邊創(chuàng)作。這個按照電影場景加以模擬創(chuàng)設(shè)或演繹的關(guān)于IP電影的電影并非臆想或胡鬧，它在新媒介技術(shù)革命中已逐步變成現(xiàn)實。

實際上，將IP電影同相鄰藝術(shù)門類諸如小說、戲劇等的轉(zhuǎn)向關(guān)聯(lián)起來，就能更清晰地看到它在藝術(shù)范式變革中被低估了的能量及其對未來電影發(fā)展趨勢的預示，而不應(yīng)只局限于關(guān)注其裸露的商業(yè)性、資本性方面。創(chuàng)作一部正在發(fā)生、讀者正在閱讀、觀眾正在觀看或參與的文本，通過閱讀、參與的行動展開小說文本或劇場，是許多著名后現(xiàn)代小說家或戲劇家的愿望?？柧S諾的《寒冬夜行人》就是這一類型的典型案例，它打破了作者中心，搗毀了文本假定性空間，將小說內(nèi)部的讀者與外部讀者關(guān)聯(lián)起來，構(gòu)成閱讀與創(chuàng)作的同步，而這個過程就是小說本身。阿爾托“殘酷戲劇”同樣倡導摧毀現(xiàn)成戲劇文本或劇場，讓演員的演出無所依恃而嘗試沒有所謂劇本或指南的即興創(chuàng)作、書寫與演出，整個過程導演、演員、觀眾共同參與，一起上演生成。摧毀“第四堵墻”，突顯觀眾、變革觀演關(guān)系是后現(xiàn)代戲劇最為顯著的特性，而舞臺的改造是實現(xiàn)這種效果最為直接的實踐；諸如賴聲川長達8小時的著名劇作《如夢之夢》，為此專門將劇場設(shè)計成“環(huán)形”舞臺和“圓心”觀眾席，通過互動為觀眾直接走到戲劇里提供了可能。當然，由于媒介自身構(gòu)成的局限，以語言為媒介的小說所呈現(xiàn)的畢竟是間接、側(cè)面的而需要借助體驗與想象，劇場的舞臺框架對觀眾的參與同樣是一種限制，無論導演作怎樣先鋒的嘗試，終究受到舞臺空間的掣肘，這種限制同影院內(nèi)電影的上演總體差不多，即便像《五月天追夢3dna》這樣需要現(xiàn)場互動方能釋放電影能量的影片，仍然受到了影院空間的牽制。正是這里，數(shù)字和虛擬技術(shù)支撐下的IP電影的機制撕裂、突破了劇場的物理空間，將語言文字所要呈現(xiàn)的非常直觀、充滿物性地“帶上前來”。通過這種關(guān)聯(lián)與比照，當發(fā)現(xiàn)IP電影真正實現(xiàn)了小說家、戲劇家經(jīng)典文本所要施展的遠大抱負的時刻，我們不能不十分震顫與感嘆。這種神奇在于語言、意識、觀念、精神向度同媒介的物質(zhì)性、視覺的物質(zhì)性、體驗與感知的物質(zhì)性向度如此零距離地縫合與交織。由IP綜藝節(jié)目衍生出的IP電影《奔跑吧，兄弟》正是在此意義上呈現(xiàn)出它的開拓性：明星偶像卸下“靈光”“裝飾”或影像中的角色身份，他們與普通人的通力合作以及現(xiàn)實場地的去劇場化都體現(xiàn)出對觀眾的開放；場景布置、道具選擇、言語對白、游戲規(guī)則、角色任務(wù)、游戲路線等等，都沒有一個先在、既定、完整的劇本，其間充滿了偶然性、選擇性、兩可性，許多環(huán)節(jié)需要臨場創(chuàng)作，完全可能出現(xiàn)不同版本的“劇情”或“結(jié)果”。正是這些在傳統(tǒng)電影范式里可能顯得一無是處的“非電影設(shè)計”，硬是將一部正在發(fā)生、生成、在場的“現(xiàn)實大片”呈上前來。

IP電影《奔跑吧，兄弟》作為后電影最具觸動力的在于它真正實現(xiàn)了現(xiàn)實與藝術(shù)之間或者電影場域內(nèi)外的交疊，真正實現(xiàn)了觀眾能夠在虛構(gòu)域內(nèi)外自由穿越與游走，這曾也是小說和戲劇的文本創(chuàng)設(shè)極力要彰顯的：《寒冬夜行人》通過“男讀者”能夠從敘事層面走到故事層面，又通過第二人稱“你”的設(shè)置將現(xiàn)實的讀者關(guān)涉起來，從而從故事層面走到了現(xiàn)實層面，穿越于故事域、敘事域與現(xiàn)實域，能里能外；賴聲川經(jīng)典劇作《暗戀桃花源》，劇本被拆成“暗戀”“桃花源”兩部，以排練劇本的方式展開戲劇，虛構(gòu)域與現(xiàn)實之間反反復復置換、穿插，演員反復穿行于故事與現(xiàn)實之間。IP電影《奔跑吧，兄弟》則真正實現(xiàn)了后小說、后戲劇的這些場景。電影版的《奔跑吧，兄弟》實際上只是將綜藝節(jié)目的一集以冠之電影的名義在影院放映，頂多加了個戲仿電影的框架(復仇的傳說與叢林冒險）。有人因此大噴這個電影，簡直就不是電影，頂多是電影院的產(chǎn)品，有如將音樂會搬到了電影院舉行。其實不然，除了整個真人秀電影的許多場景仍體現(xiàn)電影語言與制作模式之外，電影成品還是對120多臺攝像機近千個小時拍攝剪輯的結(jié)果。它不只是以電影之名，而是要提醒“這就是電影”！它幾乎點燃、催生了線上、線下以及電影內(nèi)外的粉絲參與其間的所有情緒或行動。綜藝節(jié)目的真人秀、真實場景，直接搬到電影院內(nèi)，加上它在網(wǎng)絡(luò)、現(xiàn)實的人氣以及大量用戶的參與，電影的熱播幾乎又制造了一部超規(guī)模的“IP電影”。

諸如《奔跑吧，兄弟》這樣的后電影，實現(xiàn)了現(xiàn)實與虛構(gòu)之間交織和疊合，這實際上也曾是多少電影人的夢想，諸如阿倫·雷乃執(zhí)導《我的美國叔叔》、費里尼的電影《訪談錄》、安東尼奧的《蝕》都在傳統(tǒng)的電影框架內(nèi)做了嘗試。當然，這只有到了媒介技術(shù)支撐下的IP電影、后電影方得以全方位展示：現(xiàn)實縫進了電影里，電影內(nèi)里通向了現(xiàn)實。隨著新媒介技術(shù)到來，社會越發(fā)趨向劇場化，現(xiàn)實正上演著一幕幕電影場景。彼得·布魯克所言，“可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了”，[14]這說的不只是戲劇，更適合于今日的電影。電影殺死了文學，也殺死戲劇，但卻從另一個角度激活了文學與戲劇。之所以說它激活了文學與戲劇，是因為社會劇場化、現(xiàn)實電影化已越發(fā)普遍，更加日?；?。不過，現(xiàn)實的電影化、日常生活的劇場化，世界成為舞臺，處處都是電影，絕非可以隨心所欲，它必定是帶著現(xiàn)代電影、戲劇、文學的美學成規(guī)趨近未來。所以，《寒冬夜行人》仍然是小說，《暗戀桃花源》仍是戲劇，《奔跑吧，兄弟》就是電影；未來新媒介電影只是新的范式語境下對傳統(tǒng)的重構(gòu)而非廢棄，這是它們有資格獲得先鋒經(jīng)典的理由。